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Desnudo femenino [Alonso Cano]
Hacia 1645-1650, pluma y tinta parda sobre papel verjurado, 163 x 158 mm [D6320].
Alonso Cano fue uno de los dibujantes españoles más prolíficos de su época, y de ello se hicieron eco varios tratadistas contemporáneos suyos, como Jusepe Martínez. Para él, el dibujo no solo constituía un instrumento auxiliar que le servía para preparar pinturas, esculturas, retablos, etc., sino que tenía valor en sí mismo, por sus posibilidades, para que una idea tomara inmediatamente forma plástica. Por eso, en su catálogo, aunque predominan las obras de carácter preparatorio, existen otras de las que no se conoce su traducción posterior a otro medio artístico. Una de ellas es este so­berbio dibujo, que ingresó en 1997 en el Museo del Prado, después de pasar por colecciones particulares como las de Aureliano de Beruete y Luis Feduchi. En él se superponen dos motivos distintos e independientes. En primer lugar, unos arcos y otros elementos arquitectónicos que aparentemente no tienen ninguna relación narrativa con el motivo principal. Éste es una mujer desnuda sobre un lecho. Arriba, a la izquierda, se adivina una cortina. La mujer no se encuentra tumbada, como es habitual en este tipo de representaciones, sino que la vemos recostada, lo que sirve para crear una tensión muy especial entre la actitud de abandono y receptividad que tiene y esa posición que trasluce algo más que descanso. Se desconoce el tema de esta obra, si es que tiene alguno que no sea un estudio de desnudo de mujer. Desde un punto de vista formal y narrativo se emparenta claramente con el mundo de las imágenes mitológicas, y no con otros repertorios en los que también participan a veces desnudos femeninos, como la alegoría o la historia bíblica, pues lo que esta mujer transmite solo es reconocible si se pone en relación con algunos episodios de la fábula clásica. Son muy curiosas las semejanzas entre esta obra y un dibujo de Alonso Cano que se guarda en los Uffizi y cuyo tema se discute, aunque indudablemente es también mitológico: otra mujer desnuda y recostada es atendida por un cupidillo y tiene cerca de sí a una figura de identidad ambigua. Algunos han pensado que se trata de una mujer, y en tal caso la escena representaría la historia de Dánae. Si, en cambio, fuera un hombre, el personaje principal podría ser Venus o Antíope (que fue poseída por Júpiter transformado en sátiro). Los dos desnudos guardan una estrechísima relación formal. Ambos están construidos con la misma técnica, que subraya nítidamente los perfiles del cuerpo y resuelve los volúmenes a base de un rayado nervioso y continuo. Pero, además, la actitud de las mujeres es similar, con uno de los brazos apoyado de forma parecida sobre el lecho, y las piernas igualmente entreabiertas. Incluso la pequeña elevación en torno al ombligo, que cae rápidamente hacia el pubis, la encontramos en los dos cuerpos, al igual que esa cabeza ladeada, en una postura de abandono sensual. La diferencia más notable entre ambas radica en la inclinación de sus cuerpos, que en el dibujo de Madrid es mucho más acusada que en el de Florencia. Esa inclinación sirve para subrayar los valores verticales de la escena, a lo que también contribuye el propio formato del papel. Si tuviéramos que buscar una continuación narrativa y compositiva lógica al cuerpo desnudo, instintivamente miraríamos hacia arriba. El interlocutor natural de esa anatomía se encuentra en un plano superior; y ello se pone todavía más en evidencia si comparamos esa obra con la de los Uffizi. Todo ello, junto con la relajación general de los miembros del cuerpo y la receptividad que transmite éste mediante la apertura de las piernas, invita a pensar en una escena de la mitología clásica que se contaba entre los temas de carácter erótico más representados por la tradición occidental. Es la historia de Dánae, que estando encerrada en una torre recibió la visita de Júpiter en forma de lluvia de oro. Al igual que no nos han quedado testimonios sobre el tema real de esta obra, tampoco contamos con documentos que permitan aventurar una fecha aproximada. Sin embargo, es fácil situarla en un contexto vital y profesional concreto dentro de la bio­grafía de Cano. Un dibujo de estas características solo puede explicarse satisfactoriamente como obra posterior a la llegada de su autor a la corte. Hasta 1638 la carrera profesional de Cano transcurrió en Sevilla, en contacto primordialmente con una clientela que le demandaba obras de carácter religioso. Y aunque en la ciudad existían colecciones de escultura antigua, como la espléndida del duque de Alcalá, el ambiente era poco propicio para la realización de imágenes profanas, especialmente de desnudos mitológicos. En Madrid, por el contrario, pudo entrar en contacto con las colecciones reales, abundantes en fábulas clásicas, y con un ambiente artístico en el que ya estaba extendida la idea de que el desnudo era una de las formas de arte por excelencia, y un campo que algunos de los mejores pintores habían aprovechado para mostrar lo mejor de sí mismos, como demostraban los propios cuadros del rey. A Cano, que fue un creador con una extraordinaria conciencia artística, sin duda le tentó probarse en un tema tan prestigioso (y, al mismo tiempo, tan espinoso en España) como el desnudo femenino y masculino, y lo hizo a través de alguna pintura religiosa (La bajada al limbo o algunos de sus muchos Cristos), mediante cuadros de tema mitológico, de los que solo nos han llegado noticias, y por medio también de estos dibujos que no sabemos si llegaron a tener alguna traducción pictórica. En su Desnudo femenino podemos advertir algunas huellas de las imágenes de desnudo que habían impresionado su imaginación. Se ha dicho que es deudor de la Ninfa dormida, una espléndida escultura que formaba parte de la colección de los duques de Alcalá. Pero en su relajación y abandono, y en la manera tan inmediata como se presenta el perfil de un cuerpo femenino, este dibujo pertenece también a la misma estirpe de la que forma parte la Dánae recibiendo la lluvia de oro, de Tiziano (Prado), que era una de las joyas de las colecciones reales. Sin embargo, aunque estas obras participan del horizonte creativo que Cano tenía ante sí a la hora de enfrentarse con el motivo, supo resolver el problema de la representación de un cuerpo femenino desnudo de una manera muy original, empleando unos trazos irregulares y temblorosos (pero seguros y eficaces a la vez) que transmiten de forma ini­gualable la emoción de un cuerpo. Es uno de los desnudos femeninos más bellos que ha producido el arte español, pero si se pusiera de pie quizás no nos parecería una mujer hermosa, porque su belleza no radica en la delicadeza o proporcionalidad de sus miembros, sino que tiene que ver con la forma en que están relacionados entre sí, con lo creíble que resulta la composición entera y con la manera tan eficaz de transmitir un sentimiento de abandono sensual.

Javier Portús Pérez

Bibliografía

  • Alonso Cano. Dibujos, cat. exp., Madrid, Museo del Prado, 2001.
  • Bassegoda, Bonaventura, «Estudio de desnudo femenino», Raíz del arte. Exposición de dibujos de maestros antiguos, Barcelona, Arturo Ramón, 1996, n.º 5.
  • López Torrijos, Rosa, La mitología en la pintura española del siglo de oro, Madrid, Cátedra, 1985, pp. 276 y 418.
  • Portús Pérez, Javier, La Sala Reservada del Museo del Prado y el coleccionismo de desnudo en la corte española, 1554-1838, Madrid, Museo del Prado, 1998, p. 48.
  • Rodríguez, Delfín, «Sobre un dibujo desnudo de Alonso Cano», Avisos. Noticias de la Real Biblioteca, XIV, Madrid, 1998, pp. 2-5.
  • Véliz, Zahira, Alonso Cano's Drawings and Re­lated Works, Londres, Courtauld Institute, 1998.
Desnudo femenino[Alonso Cano]
Lupa
Desnudo femenino[Alonso Cano]
 
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