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Fotografía en el Museo del Prado. Las primeras tomas del Prado, inmortalizadas por una cámara, se fechan a mediados del siglo XIX. La más antigua y significativa es el daguerrotipo de José de Albiñana, fechado el 4 de octubre de 1851 (día de la onomástica de Francisco de Asís) de la fachada principal del Museo, que se conserva en el Archivo General de Palacio (n.º de inventario 10197007). Aparecido a finales del siglo XX en una de las habitaciones de la última dama de la reina Victoria Eugenia, una rotura en el cristal protector ha iniciado un progresivo deterioro de la imagen. En torno a 1857 está fechada la otra toma similar realizada por Charles Clifford, fotógrafo oficial de la reina Isabel II, del que se conserva el negativo de cristal. Tras Clifford, comienza su actividad en el Museo Juan Laurent. Junto al Museo como objeto fotográfico, los primeros contactos del Prado con la fotografía se deben al interés que la pinacoteca, como conservadora de grandes tesoros artísticos, tuvo para los primeros fotógrafos especializados en la reproducción y comercialización de obras de arte. El Museo, y en particular la obra de Diego Velázquez, se encuentran íntimamente ligados a los inicios de la fotografía, ya que algunas de sus obras aparecerán publicadas en el primer libro ilustrado por fotogra­fías, Annals of the Artists of Spain, de William Stirling Maxwell. Aparecido en 1848 en Londres, continuó el camino abierto por Fox Talbot, inventor del calotipo, con el libro The Pencil of Nature (1844), primera publicación en la que el texto iba acompañado de calotipos. En castellano, esta obra apareció por entregas en la Gaceta de Madrid (1856). Paralelamente a la difusión de ­libros ilustrados se generalizó la ­reproducción sistemática de las obras de arte de pinacotecas y colecciones. El primero en proponer, en 1860, la reproducción sistemática de las obras del Musée du Louvre (París) fue André-Adolphe-Eugène Disdéri, aunque el primero que lo pondría en práctica fue otro francés, Adolphe Braun, que desde 1862, se dedicaría de manera metódica a la reproducción fotográfica en los museos de París, Dresde, Milán y Madrid, donde se le otorga, en 1880, el permiso de reproducir las obras del Museo del Prado. El intercambio de este tipo de repertorios fotográficos dio lugar a la expansión e intercambio de originales fotográficos entre museos de todo el mundo. Así, el South Kensington Museum de Londres (hoy Victoria and Albert Museum), pionero en la creación de un fondo fotográfico, abrió su biblioteca en 1852 con una colección de imágenes entre las que había trescientas treinta y dos ilustraciones sobre el Prado. Con la difusión de la fotografía, la pinacoteca madrileña no fue ajena a la importancia y a los beneficios comerciales de la reproducción de sus obras, como evidencian diversos documentos del archivo del Prado. En 1898, Federico de Madrazo, director del Museo, envía una carta al Ministerio de Instrucción Pública en la que reflexiona sobre la necesidad de realizar una copia fotográfica de todas las obras del Museo, aprovechando el momento de remodelación de las salas, y realizar un inventario en el que constaría la imagen y la descripción de las obras de arte. Añade además, que «sería un dato precioso para estudiar los deterioros que la acción del tiempo ejerce en los mismos y en caso de sustracciones sería fácil encontrarlos remitiendo la fotografía a los principales mercados del mundo». La fotografía fue utilizada también en exposiciones de relevancia, como la organizada con motivo del tercer centenario de Velázquez en 1899, y que, en su intento de mostrar una amplia retrospectiva, reunió en la llamada Sala de la Reina Isabel las obras conservadas en el Museo y se instalaron, además, fotografías de todos los cuadros del mismo pintor que figuraban en museos extranjeros. La fototipia Hauser y Menet (empresa de los suizos Adolfo Menet y Oscar Hauser, activa entre 1890 y 1956) también realizó diversos trabajos de fototipia y tarjetas postales, una de sus especialidades para el Prado. Junto a Laurent & Cía y Hauser y Menet, durante el cambio de siglo, otras casas fotográficas comienzan a solicitar los permisos de explotación, como la casa francesa Braun o la italiana Anderson. Junto a la proliferación de fotógrafos profesionales y debido a la popularización de la fotografía, aumenta la solicitud de aficionados, por lo que el Museo se ve obligado a establecer unas normas para fotografiar las obras artísticas. Hasta entonces las únicas reglas existentes hacían referencia a no descolgar los cuadros y a no utilizar productos químicos dentro de las salas, especialmente para iluminar. En el Reglamento del Museo Nacional de Pintura y Escultura, aprobado el 22 de febrero de 1901, el artículo 22 se dedica al trabajo de los fotógrafos profesionales, para «aquellos que trabajen con máquinas de pie». Entre otras normas se prohibía la utilización de más de una cámara al mismo tiempo y ésta no podía obstaculizar la visión de la obra para el resto del público, así como la utilización de sustancia química alguna para la luz artificial, escaleras ni trípodes muy altos; durante la exposición del cliché el fotógrafo no podía abandonar las máquinas y debía facilitar una lista de los clichés obtenidos al conservador encargado y al finalizar su trabajo tenía que entregar una copia al Ministerio de Instrucción Pública y otra al Museo. La exclusividad de la explotación fotográfica comercial del Prado la tuvo J. Laurent desde 1879 hasta 1890 aproximadamente, y sus sucesores hasta 1921, fecha a partir de la cual se refleja en los libros de cuentas del Museo un capítulo especial dedicado a la venta de fotografías donde aparecen referencias a otros fotógrafos, tanto nacionales como extranjeros, que vendían allí sus copias fotográficas y postales, a cambio de un porcentaje en los beneficios. Entre los proveedores se encuentran las principales casas españolas y extranjeras: D. Anderson, A. Haenfstaengl, A. Hauser y Menet, M. Moreno, Braun y Cía., Seemann, J. Roig y N. Portugal y, por lo que se deduce de las hojas de pedido, cada casa estaba especializada en un tipo de técnica: la Heliotipia Artística Española (calle de Cervantes, 28) les proporcionaba los blocs de postales, de los que en quince días llegaban a venderse cuatrocientos completos y un millar de postales sueltas; la casa Seemann (Leipzig) enviaba las reproducciones en color, y Haenfstaengl proporcionaba pruebas en cartulina; de M. Moreno llegaban las pruebas fotográficas; de Anderson, las pruebas de bromuro, en tamaño folio y medio folio, y las pruebas carbonoide-carbón; y de Braun y Cía., los grabados en colores formato folio y estampas en miniatura. La documentación y el volumen gráfico de las obras maestras del Prado se va multiplicando a medida que se produce la generalización de los procesos fotomecánicos, del color, las postales o la proliferación de editoriales, que han contribuido a una amplia difusión de la pinacoteca madrileña en todo el mundo.

Helena Pérez Gallardo

Bibliografía

  • Haworth-Booth, Mark, The Museum and the Photograph. Collecting Photography at the Victoria & Albert Museum, 1853-1900, Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute, 1998.
  • Lacoste, J., Memoria. Al Patronato del Museo del Prado, Madrid, 1914.
  • Pérez Gallardo, Helena, y Sougez, Marie-Loup, Diccionario de historia de la fotografía, Madrid, Cátedra, 2003.
  • Ruiz Gómez, Leticia, «La fotografía en las colecciones reales: fondo fotográfico del Archivo General de Palacio», La fotografía en las colecciones reales, Madrid, Patrimonio Nacional, y Barcelona, Fundación La Caixa, 1999.
  • Sougez, Marie-Loup, Historia de la fotografía, Madrid, Cátedra, 1981.
  • Velázquez en blanco y negro, cat. exp., Madrid, Museo Nacional del Prado, 2000.
 
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