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Guernica [Picasso]
Óleo sobre lienzo, 351 x 782 cm [P6479].
Si hacemos un uso literal de la afirmación de Leon Battista Alberti de que el coloso de la pintura es la historia, en la doble acepción que tiene el término como obra de gran tamaño y lo que designa su importancia principal, está claro que el Guernica, por ambos motivos, es uno de los más relevantes cuadros del siglo XX. En efecto, por medidas, el Guernica es uno de los lienzos más monumentales entre los pintados en la primera mitad del siglo XX. Pero su tamaño, pensado como mural para ocupar una de las principales paredes del Pabellón Español de la Exposición Internacional de París de 1937, respondiendo a un encargo del Gobierno de la Segunda República española -entonces amenazada por la Guerra Civil, iniciada con la sublevación militar del general Franco el 18 de julio de 1936- respondió también a la naturaleza épica del tema elegido por el artista: la destrucción casi total de la villa vasca de Guernica por el bombardeo rea­lizado sobre ella por la Legión Cóndor alemana el 26 de abril de 1937, con la anuencia del mando franquista, que de esta manera pretendía escarmentar al Gobierno vasco por su apoyo a la República, así como doblegar la resistencia del llamado «cinturón de hierro» de Bilbao en la campaña del norte. La sorpresa e indignación internacionales al conocerse el trágico suceso se debió, no solo al estrago producido sobre una población civil indefensa, sino al nulo sentido estratégico de la masacre, cuyo único rédito era el odiosamente simbólico de aplastar la histórica Casa de Juntas y el Santo Árbol, que encarnaban los derechos forales de Vizcaya y, por extensión, la atávica identidad histórica de los vascos. La noticia se difundió por todo el mundo con rapidez espectacular a través de crónicas espeluznantes, como la famosa del corresponsal de The Times de Londres: «Guernica, la villa más antigua de los vascos y el centro de su tradición cultural, fue completamente destruida ayer por la tarde mediante incursiones aéreas de los insurrectos. El bombardeo de esta ciudad, abierta y muy alejada del frente, requirió exactamente tres horas y cuarto, durante las cuales una poderosa flota de aviones consistentes en tres modelos alemanes, bombarderos Junkers y Heinkel y cazas Heinkel, no cesó de descargar sobre la villa bombas de 500 kilos para abajo, y un número de proyectiles incendiarios de aluminio y un kilo de peso, que se ha calculado en más de tres mil. Entre tanto, los cazas volaban rasantes desde el centro de la población para ametrallar a aquellos elementos de la población civil que se refugiaban en los campos. Toda Guernica estuvo pronto en llamas, excepto la histórica Casa de Juntas, con sus ricos archivos de la raza vasca, y donde solía reunirse el Parlamento vasco». Picasso intuyó la profunda trascendencia universal de este acto de intencionada barbarie sobre la población civil en retaguardia, un precedente que luego se convertiría desdichadamente en moneda común. Aunque el encargo oficial a Picasso se cursó en los primeros días de enero de 1937, el artista no se decidió a empezar la monumental obra hasta el mes de mayo de dicho año, trabajando frenéticamente hasta terminarlo el 4 de junio, fecha en la que se trasladó al Pabellón Español, donde se exhibió junto a otras obras de vanguardia de artistas tan relevantes, como Joan Miró, Julio González, el americano Alexander Calder, Alberto Sánchez o José Gutiérrez Solana. Además de por el tamaño y la profunda significación del tema, el cuadro sorprendió por su casi total monocromía, con solo blancos, negros, grises y algún toque sepia, algo que ha originado muchos comentarios desde que Picasso tomó esta muy elaborada decisión. En este punto destaca la reflexión de Palau i Fabre respecto a la sinestesia o correspondencia entre los sentidos, y señala: «Creo que cuando Picasso pinta Guernica realiza en él, instintivamente, pero de un modo profundo, esta operación esencial. Como sea que las informaciones que él recibe sobre el bombardeo de Guernica son, ante todo, visuales y auditivas, como sea que las connotaciones a su conocimiento de los hechos están bajo el signo del cegamiento y del ensordecimiento, al ponerse en movimiento su imaginación creadora, la primera imagen de Guernica que elabora (en su mente) es una imagen con contrastes profundos de blanco y negro, cegadora, que por el momento no llega a definir, y es una imagen acompañada de gran estrépito, en la que todos los sonidos se confunden para reducirse a ruido. En este sentido, la atención prestada por J. L. Ferrier a las fotografías, naturalmente en blanco y negro, publicadas por Ce Soir, es un gran acierto. Pero pensamos que, casi tanto como por las imágenes, Picasso fue sacudido por el relato del periódico, en el que se subrayan varias veces los gritos que surgían de aquel macabro espectáculo». El esquema compositivo fue simple y muy clásico, pues está formado por un triángulo central embutido en un rectángulo, como si fuera el friso del frontón de un templo griego, remarcándose al respecto incluso su parecido con el frontón occidental del templo de Zeus en Olimpia. Otra de las notas más palmariamente originales de esta representación bélica es que está protagonizada por mujeres, niños y animales, que se agitan dramáticamente en un primer plano corrido, apoyándose sobre lo que parece un soldado o una estatua despedazados a ras de suelo. El tremendo efecto claroscurista de esta pintura monocroma está, por lo demás, subrayado por los fogonazos sucesivos de las llamas que devoran la ciudad, la bujía que porta conminatoriamente una mujer asomada a una ventana y el ojo-bombilla vecino de ésta. En los dos extremos laterales de esta secuencia, que se ve, según el punto de vista del espectador, de derecha a izquierda, hay otro par de mujeres, la de la derecha, que cae al vacío desde un edificio incendiado, y la de la izquierda, una patética Pietà, que grita, desgarradamente, con un niño muerto en sus brazos. Más hacia el centro, pero en un plano intermedio, hay otra mujer que se arrastra, destacando entre este conjunto de figuras la presencia de tres animales: un toro, un caballo y una paloma herida. Es imposible ni siquiera sintetizar los ríos de tinta que esta magna obra ha generado desde que se ­exhibió por primera vez, pero, en todo caso, conviene subrayar, por un lado, que en ella Picasso compendió elementos de su muy rica y movida evolución artística anterior, sobre todo, extraídos del cubismo y el ­surrealismo, pero también, por otro, que pudo inspirarse en un sinfín de obras y detalles del arte histórico precedente, y no solo en el de carácter épico-trágico, sino de los géneros y asuntos más diversos. En cierta manera, es como si en esta inmensa «naturaleza muerta» Picasso hubiera querido simbolizar no solo el pasivo sufrimiento de los inocentes en cualquier enfrentamiento armado, sino, siguiendo la estela moderna de David y Goya, la victoria moral de los derrotados y dolientes. El cuadro, tras exhibirse por todo el mundo, fijó circunstancialmente su residencia en el Museum of Modern Art de Nueva York, donde permaneció hasta su regreso a la España democrática en 1981, siendo depositado en el Prado por deseo expreso del artista.

Francisco Calvo Serraller

Bibliografía

  • Arheim, Rudolf, Picasso's Guernica. The Genesis of a Painting, Berkeley, University of California Press, 1980.
  • Barr, Alfred Hamilton, Symposium on Guernica, Nueva York, Museum of Modern Art, 1947.
  • Blunt, Anthony, Picasso's Guernica, Londres, ­Oxforf University Press, 1969.
  • Calvo Serraller, Francisco, El Guernica de Picasso, Madrid, TF Editores, 1999.
  • Calvo Serraller, Francisco, Pablo Picasso. El Guernica, Madrid, Alianza Editorial, 1981.
  • Guernica. Guía didáctica, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 1997.
  • Picasso en las colecciones españolas, cat. exp., Segovia, Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 2000.
  • Picasso. Tradición y vanguardia, cat. exp., Madrid, Museo Nacional del Prado, 2006.
 
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