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Hilanderas o la fábula de Aracne, Las [Velázquez]
Hacia 1657, óleo sobre lienzo, 220 x 289 cm [P1173].
Este prodigioso cuadro no solo es una de las obras maestras, desde el punto de vista técnico, de Velázquez, sino que también es una compleja construcción a través de la cual su autor ha querido hacer alarde de sus capacidades narrativas e intelectuales y del lugar que ocupaba en la historia de la pintura. Durante mucho tiempo ha sido descrita como una escena cotidiana en el taller de tapicería de Santa Isabel de Madrid. Pero algunos estudiosos, como Ortega y Gasset o Angulo, sospecharon que tras esa imagen realista se escondía una narración mitológica. Sus suposiciones se corroboraron cuando se localizó una mención a esta obra en el inventario de bienes de don Pedro de Arce, realizado en 1664. Allí se describe la escena como una «Fábula de Aracne», la hábil artesana a la que Minerva condenó por altiva a convertirse en araña. Entre los temas a los que había dedicado sus habilidades manuales figuraban las transformaciones de Júpiter, y es precisamente una de ellas la que se representa en el tapiz del fondo: aquella en la que el dios toma la forma de toro para raptar a Europa. Tenemos, pues, un cuadro que en primer término nos muestra una escena cotidiana de un taller de tapicería, y que más al fondo representa el episodio mitológico, que se desarrolla ante un tapiz. La cantidad de personajes, acciones, objetos o niveles de narración es muy alta, y eso ha hecho que se haya disparado el número de interpretaciones, muchas de las cuales resultan contrapuestas. Esas discrepancias afectan tanto al significado del cuadro como a la identificación de las acciones que llevan a cabo cada uno de los personajes. En algunos casos se han aventurado lecturas en clave política, acudiendo al significado que algunos de los objetos y acciones representados tienen en los libros de emblemas, y que permiten relacionar la composición con el tema de las virtudes y los vicios del príncipe. No faltan tampoco estudiosos que quieren ver en la obra alusiones a las aspiraciones de ennoblecimiento personal que tenía Velázquez, los que la han estudiado a partir de fuentes de carácter hermético, los que consideran que la obra encierra una alusión a la alcahuetería como actividad provechosa, los que creen que lo que representa en realidad es la historia de Lucrecia, etc. El caso es que se trata, junto con Las meninas, de la obra de este pintor más abierta y compleja y una de las más herméticas en lo que se refiere a su significado. En el cuadro, sin embargo, hay tantas referencias directas e indirectas a la creación artística y a la propia historia del arte que no se pueden soslayar a la hora de enfrentarnos a su contenido. Y, de hecho, últimamente son varios los especialistas que insisten en estos aspectos. La propia historia central nos narra una disputa entre un ser divino, como Minerva, y una artista, como lo era Aracne, lo que entronca con uno de los temas principales del debate artístico de la época: el de la nobleza y calidad de las artes figurativas. En este caso, se insistiría en lo que la actividad artística tiene de proceso que implica una parte manual (representada en el obrador del primer plano) y otra intelectual, que se desarrollaría en la escena del fondo. Además, son varias las alusiones histórico-artísticas dentro del cuadro que constituyen un instrumento preciso para estudiar el lugar que Velázquez se concedía a sí mismo dentro de la historia de la pintura. En primer término, la rueca a veces se ha relacionado con un tópico de la literatura artística, que ya está presente en el latino Plinio y que sostiene que una de las mayores pruebas de la capacidad ilusionística que puede ofrecer un pintor es reproducir de manera verídica el movimiento. Realmente, pocos fragmentos de la pintura de esa época lo consiguen de una manera tan depurada como éste. A la derecha, la mujer que viste camisa blanca es una clara transposición de una de las figuras del techo de la Capilla Sixtina. Pero la clave de este juego de alusiones no se encuentra en el primer plano, sino al fondo, en el tapiz que enseña Aracne a Minerva y que queda en parte oculto por las figuras de estos personajes. Representa, como se ha dicho más arriba, el rapto de Europa. Pero no es un rapto de Europa cualquiera, sino que está directamente inspirado en el que pintó Tiziano como parte de una serie de poesie o fábulas mitológicas que realizó para Felipe II. Estas obras se guardaban en el Alcázar de Madrid, y se contaban entre los cuadros más estimados de las colecciones rea­les. Cuando Rubens estuvo en la corte en 1628-1629 en misión diplomática, copió numerosos cuadros del veneciano y, entre ellos, éste. En realidad, más que copiar lo que hizo es «traducirlos» a su propio estilo, lo que significaba asumir que pertenecía a su misma tradición pictórica, aunque con una personalidad propia. Velázquez fue testigo directo de todas esas operaciones, pues compartía obrador con el flamenco durante su estancia en Madrid y, por lo tanto, sabía que Rubens había copiado el cuadro y que lo hizo animado por un deseo de aprender y de competir. Y probablemente él, en esta escena mitológica que tiene como tema la competencia entre una diosa y un mortal, quiso también emular a sus dos grandes maestros y competir al mismo tiempo con ellos. Pero en vez de limitarse a reproducir el cuadro en su estilo pictórico personal, lo que hizo fue enmascararlo en una sutil trama narrativa que demostraba hasta qué punto era un artista que proyectaba una mirada inteligente sobre todos sus temas y gustaba jugar con los distintos niveles de realidad. Y con todo ello construyó una declaración sobre el puesto que él mismo ocupaba dentro de la historia de la pintura. En este sentido Las hilanderas constituye uno de los cuadros en los que es más fácil identificar la personalidad estética del Museo del Prado, una institución cuyas colecciones durante siglos han servido como escuela de diferentes artistas de muy variada procedencia, y a través de los cuales se puede describir una nítida línea de continuidad estilística, al margen de fronteras nacionales. Es un cuadro en el que están presentes a la vez el veneciano Tiziano, el flamenco Rubens y el español Velázquez, es decir, tres de las columnas vertebrales de la colección. La pintura original era sensiblemente de menor tamaño que la actual, pues le fueron añadidos más de 50 cm por la parte superior y 37 cm por los laterales, lo que altera mucho la composición y contribuye a restar protagonismo al plano del fondo, que es tan importante desde el punto de vista de la narración. En cuanto al momento de la carrera de Velázquez en que hay que situarlo, existen bastantes discrepancias, y mientras que algunos críticos lo ­creen posterior a Las meninas, otros (los más) piensan que puede ser ligeramente anterior al segundo viaje a Italia, de 1649. Tras pertenecer a don Pedro de Arce, que era montero de Felipe IV, pasó a la colección del duque de Medinaceli, y desde allí, en 1711, ingresó en el Alcázar de Madrid, en cuyo incendio de 1734 parece ser que sufrió bastante. De allí se trasladó al palacio del Buen Retiro y en 1772 se cita en el Palacio Real, desde donde fue transferido al Museo del Prado en 1819, el mismo año de su inauguración.

Javier Portús Pérez

Bibliografía

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  • Hellwig, Karin, «Interpretaciones iconográficas de las Hilanderas hasta Aby Warburg y Angulo Íñiguez», Boletín del Museo del Prado, XXII, Madrid, 2004, pp. 38-55.
  • Lleó Cañal, Vicente, «Nuevos datos sobre Las hilanderas de Velázquez», Boletín del Museo del Prado, VI, 16, Madrid, 1985, pp. 22-23.
  • Portús, Javier, «Las Hilanderas como fábula artística», Boletín del Museo del Prado, XXIII, Madrid, 2005, pp. 70-83.
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