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Influencia del Museo del Prado en el arte del siglo XX. A diferencia del arte anterior, que se contemplaba a sí mismo inmerso en una unidad histórica continua que arrancaba en el clasicismo griego, el arte del siglo XX ha sido caracterizado tópicamente, entre otras cosas, por una épica de ruptura frente al pasado. Esta idea parecía establecer un abismo insalvable entre el arte del citado siglo y el de otras épocas. Sin embargo, esta caracterización, consagrada por una historiografía basada en un modelo de progreso que establecía una sucesión de etapas identificadas con las respectivas vanguardias o ismos, en los que cada movimiento negaba y superaba al anterior, resulta falaz por demasiado esquemática. Porque en su afán de resaltar cuanto de novedoso y revolucionario existe en cada propuesta artística oculta el diálogo con la tradición que, de una u otra forma, nunca ha dejado de existir en la obra de los artistas del siglo XX, incluso cuando fuese para manifestar sus diferencias frente a ella. En los museos en general, como instituciones públicas al servicio de la democratización de la cultura desde la Ilustración, los artistas han venido encontrando aquello que, como ejemplo de ex­celencia, había sobrevivido a los gustos de sucesivas generaciones. Los pin­tores, escultores y grabadores del siglo XX, aunque comparativamente menos dependientes de los lenguajes e iconografías del pasado que sus predecesores, no han sido una excepción en este sentido. En el conjunto de los museos del mundo occidental, el caso del Museo del Prado ha cobrado para los artistas del siglo XX un especial interés. Tratado universalmente como objeto de respeto, dado el reconocimiento de la calidad de las obras que alberga, merece la pena destacar que, aunque evidentemente considerado máximo exponente del arte del pasado, ello no ha significado su identificación peyorativa con el concepto de academicismo trasnochado. Este hecho puede encontrar una explicación en la conocida peculiaridad de sus colecciones, que responde a la también peculiar historia de la institución, ligada a la de la monarquía española. Lejos de ser un compendio enciclopédico de obras de escuelas y artistas indiscriminados, seleccionados en función de un criterio convencional de calidad estética, según el paradigma de los grandes museos europeos y americanos, la colección del Museo del Prado resulta particularmente atractiva a los artistas del siglo XX por su excentricidad: orientada por el gusto de los monarcas, en muchos casos al margen de lo que se entiende por clasicismo normativo en la historia del arte eu­ropeo, la colección del Museo ha sido capaz de dar lugar a lo que ha venido a considerarse un legado diferencial, vertebrando una «escuela española» con características propias. Sus más emblemáticos representantes, El Greco, Velázquez y Goya, han sido contemplados desde esta óptica como respetables heterodoxos, como precursores de un audaz despego frente a aquella norma que había regido la historia del arte moderno europeo. Esta visión ha dado un poderoso significado al Museo, apareciendo como especialmente atractivo ante un siglo que ha hecho de la libertad uno de sus objetivos fundamentales. En este sentido, las colecciones del Prado han sido especialmente fértiles, respondiendo a las diferentes generaciones de artistas del siglo XX según las propias necesidades, problemas u objetivos que cada una de ellas tenía planteados. No hay que olvidar que uno de los pintores más representati­vos tanto de las colecciones del Museo como de la llamada «escuela española», Francisco de Goya, ha sido considerado por la historiografía contemporánea como «origen del temperamento moderno en el arte» (Fred Licht, Goya. The Origins of the Modern Temper in Art, 1979). En efecto, Goya plantea muchas de las cuestiones y conflictos que han preocupado al ­arte del siglo XX, pues aparece como un artista comprometido con los problemas de su tiempo y a la vez libre; desvela la débil barrera que existe ­entre realidad e imaginación y antepone la libertad expresiva a la tradicional exigencia de belleza a la que debía responder toda obra de arte. Por su parte, El Greco, cuyas figuras, espacios y composiciones aparecían como anómalas según los cánones establecidos en su tiempo, valiéndole una amarga incomprensión, es también objeto de reivindicaciones no ­sólo por parte de los pintores, sino incluso de las posturas historiográficas más progresistas ya desde los primeros años del siglo XX. En cuanto a la figura de Velázquez, unánimemente considerada por los pintores como símbolo de excelencia, adquiere también en el pasado siglo una agigantada ­dimensión por considerarse el mejor ejemplo de afirmación de la identidad de la pintura como territorio autónomo y del lugar del artista en el mundo, algo crucial en un tiempo en que la autorreflexión se convierte en una cuestión fundamental tanto del pensamiento como de la práctica artística. La inabarcable extensión de la sombra del Museo del Prado sobre el arte del siglo XX haría que cualquier intento de elaborar una relación detallada de los artistas influidos o inspirados por el Museo resultase siempre incompleta. Y ello aun sin tener en cuenta una presencia mucho más difusa pero no por ello menos real: la ejercida en las últimas décadas por algunas de las imágenes más emblemáticas del Prado, como Las meninas, de Velázquez, o Las majas, de Goya, convertidas en iconos mediáticos, en medios de comunicación de masas, publicidad o diseño industrial, en gran medida identificadas con lo más genuino del legado cultural español, ratificando así la visión de la tradición artística reflejada en el Prado no ­como modelo rígido de perfección ­canónica, sino como ejemplo vivo de calidad y libertad artística. Tampoco puede omitirse aquí, al hilo de esa identificación entre el Prado y la identidad cultural española, el especial significado que las colecciones del Museo han adquirido para algunos artistas que, forzados por su posicionamiento político o por alguna otra circunstancia, han debido recordarlas desde el exilio: desde Pablo Picasso, que aceptó de la Segunda República española el nombramiento de director del Museo en 1936, hasta Eduardo Arroyo, que en 1964 en París se autorretrata irónicamente en brazos de Velázquez en un lienzo con el expresivo título de Velázquez, mi padre, pasando por Ramón Gaya, que escribió desde su exilio mexicano un emocionado texto dedicado al Museo como Roca española. Otras formas artísticas relacionadas con lo visual y fundamentalmente desarrolladas en el siglo XX, como el cine, han reflejado también la importancia de la colección del Prado en la historia y la cultura española. Baste mencionar en este sentido algunas películas de los años finales del siglo XX, como Volaverunt, dirigida por Bigas Luna, o Goya en Burdeos, dirigida por Carlos Saura, ambas sobre la personalidad artística y la biografía de Francisco de Goya, así como La hora de los valientes, dirigida por Antonio Mercero, en la que un Museo del Prado en guerra muestra el valor histórico, artístico y sentimental de las colecciones del Museo en un momento de grave crisis nacional. Por ello no podemos aquí sino limitarnos a evocar algunos de los episodios más destacables del diálogo establecido entre el arte del siglo XX y las colecciones de la institución madrileña, así como sugerir algunos conceptos generales que, relacio­nados tanto con el Prado como con la tradición artística española con la que éste se identifica, han ejercido una notable influencia en el desarrollo de algunos movimientos artísticos contemporáneos. Si, en aras del orden de nuestra exposición, seguimos una línea cronológica en este propuesto repaso histórico, forzosamente sintético, deberemos comenzar por los primeros años del siglo xx cuando tanto simbolismo como modernismo volvían su mirada al Prado, donde encontraban significativos antecedentes legitimadores de sus propuestas. Así, en el seno del simbolismo, huyendo de la tiranía de la prosaica realidad observada y buscando imágenes que escapasen a la racionalidad para acercarse a un mundo más literario, más cercano a la fantasía o al sueño, el artista francés Odilon Redon encontrará en las estampas de Goya, y concretamente en los Disparates, una valiosa fuente de inspiración, no sólo iconográfica -borrando la diferencia entre lo animal, lo inanimado y lo humano-, sino también formal, destacando su expresivo uso del color negro. No en vano ya antes de acabar el siglo XIX realiza un cuaderno de litografías con el título de Hommage à Goya. Pero el caso de Goya como foco de interés por parte de la pintura francesa contaba con importantes antecedentes, tanto en el romanticismo como en el realismo. Sin embargo, la reivindicación de El Greco que, en los años del cambio de siglo, llevan a cabo los modernistas catalanes, con el pintor Santiago Rusiñol a la cabeza, pero afectando también a otros artistas de generaciones más jóvenes ­como Pablo Picasso, significa la primera revalorización moderna de la personalidad pictórica de El Greco desde el terreno de la pintura. A la llamada de Rusiñol, que cree ver en el pintor de Creta un precursor del modernismo por su sentido de la libertad formal, otros pintores del cambio de siglo, más allá de los confines del modernismo catalán, como Regoyos o Zuloaga, se suman a un homenaje que tuvo su punto socialmente culminante en la erección de una estatua de El Greco por suscripción pública en la villa de Sitges (Barcelona). Darío de Regoyos encontrará no solo en El Greco, sino también en otros pintores de la llamada escuela española, expresivos antecedentes formales para sus imágenes más personales que, mostrando su trágica visión de una «España negra», representan un retrato moral de la España de la época. Por su parte, Ignacio Zuloaga, cuyas vistas de Toledo no pueden dejar de reflejar su admiración por la mirada mística de El Greco sobre el paisaje y la ciudad castellana, es también deudor de otros artistas del Prado. Desde planteamientos ligados a una dolorosa mirada heroizada del pasado que contrastaba con la sordidez del presente, en una visión coincidente con la de la Generación literaria del 98, Zuloaga muestra también en sus retratos y tipos populares la poderosa presencia de la obra de Diego Velázquez, tanto de sus escenas de género, como el Triunfo de Baco, como de las dignificadoras pero nada edulcoradas representaciones de los enanos y bufones de la corte de Felipe IV, así como su serie de filósofos, imágenes austeras y majestuosas a un tiempo, que sirven de precedente formal y moral para retratos y escenas costumbristas del pintor vasco como El alcalde de Riomoro y su mujer (h. 1898), La enana doña Mercedes (1899), El reparto del vino (1900) o el célebre El enano Gregorio el botero (1907), trágica imagen de España que dio lugar a un importante debate intelectual a propósito de la capacidad de la pintura para representar el alma nacional y contribuir de este modo a su regeneración. Otro importante pintor del cambio de siglo, Joaquín Sorolla, cuya pintura luminosa y colorista era denostada en el seno de ese mismo debate como afrancesada, por demasiado centrada en la banal contemplación superficial de la belleza del mundo, deja también sentir una profunda influencia de los retratos velazqueños en los que él realiza, algo que a su vez contribuye a extender y afianzar el ya muy notable prestigio internacional del pintor sevillano del siglo de oro, dada la presencia internacional de Sorolla. Aún en el espíritu del noventayochismo, aunque su obra se extiende cronológicamente más allá, otro artista como José Gutiérrez Solana refleja también de modo personal, a través de sórdidas escenas realizadas con paleta parda, el tremendismo y anticlasicismo asociados tanto a la imagen tópica de la «España negra» como a la tradición de la escuela española. El ascendente de los artistas del Prado sobre la pintura moderna no sufre menoscabo con las llamadas vanguardias his­tó­ricas, pues, como ya se ha dicho, ­éstas identifican a artistas como Zurbarán, El Greco, Velázquez o Goya con una cierta tradición de heterodoxia frente a la línea canónica de la pintura europea, generalmente identificada con la tradición francesa e italiana. Así, se ha aludido frecuentemente a la formación española de Pablo Picasso -es decir, a la influencia de una pintura como la de Velázquez y otros pintores de la corte madrileña del siglo XVII, dominada por tonos pardos, negros, grises y ocres- a propósito de la contenida paleta de los bodegones clasificados como «cubistas analíticos» (1910-1912) y realizados en años de estrecha colaboración entre él y Georges Braque, en un ejercicio de análisis de la representación pictórica de enorme trascendencia en la historia de la pintura occidental, pues significa la ruptura con el sistema de ilusionismo perspectivo consagrado en el renacimiento. La tradición anticlásica identificada con la escuela española de la que Picasso sería heredero, y mitificada como iconoclasta en el París de las primeras vanguardias, es, sin duda, una de las razones que lleva a la escritora americana Gertrude Stein a hablar del cubismo como un movimiento típicamente español. Por su parte, otro de los cubistas, el también español Juan Gris, ha sido comparado con Zurbarán, por el respeto profundo, casi místico, que su pintura manifiesta hacia las cualidades del objeto, así como por la ex­tra­ña severidad que preside sus composiciones. Los silenciosos y despojados bodegones de Zurbarán, por su parte, han sido también mencionados en relación con la cualidad metafísica de los realizados por uno de los grandes solitarios de la pintura europea del siglo XX, el pintor y grabador italiano Giorgio Morandi. La metafísica de los objetos en Zurbarán interesó e intrigó también a los pintores surrealistas, que no pudieron dejar de sentirse irremisiblemente atraídos asimismo por otros artistas del Museo del Prado. En el caso de Salvador Dalí, cuya imaginería, imposible racionalmente pero extraordinariamente creíble en términos visuales, dado su virtuosismo técnico, renueva el espíritu de la obra de artistas como Patinir y, sobre todo, El Bosco, uno de los pintores que más fantasías ha inspirado a público y artistas y que mejor ha representado la dificultad de separar el mundo visible del imaginable. Dalí, cuya formación académica tiene en el Madrid de la Residencia de Estudiantes uno de sus episodios más conocidos, ha mostrado también en múltiples ocasiones su admiración por otros artistas del Prado, fundamentalmente por Velázquez, pero hay que recordar también que realizó una revisión de los Caprichos, de Francisco de Goya. En efecto, el mundo del surrealismo parece anticiparse en la obra de Goya, cuyas series de grabados, con sus imágenes oníricas y sorprendentes, pueden contemplarse como antecedente, por ejemplo, de los collages y fotomontajes realizados por Max Ernst, y cuyas Pinturas negras, realizadas para su disfrute doméstico y, por tanto, plenamente libres, escapan a toda lógica formal al uso para adentrarse en un mundo de monstruos y fantasías personales directamente relacionados con los más profundos abismos del inconsciente. También se intuye la huella de Goya en artistas cercanos a las distintas formas de expresionismo, como ­James Ensor, Otto Dix o Georg Grosz, por su agrio comentario a la sociedad de su tiempo y su uso expresivo de las formas, entre desgarrado y caricaturesco. Más adelante, sin embargo, la relación de Goya con el expresionismo tendrá un carácter diferente: el gesto libre de sus últimas pinturas, el persistente uso del color negro, la importancia de sus texturas, harán que se identifique con un sentido más abstracto de lo expresivo, en el que la pintura se convierte en libre transcripción del mundo interior del artista. Así ocurre en el contexto del informalismo europeo de la segunda posguerra mundial y en el de su equivalente americano, el expresionismo abstracto de la escuela de Nueva York. En los años de fuerte crisis moral que siguieron a la guerra, el color negro como dominante del cuadro, tradicionalmente identificado con la escuela españo­la que tiene en ­Goya su versión más radicalmente expresiva, se apodera de la escena artística internacional. No es casualidad la alusión a la cultura española y a su trágica historia política en series de pinturas protagonizadas por manchas negras y rea­lizadas por artistas de la escuela de Nueva York, como la serie Elegía a la República española, de Robert Moth­erwell. Pero igualmente acusa el impacto de la obra de Goya, par­ticularmente de sus Pinturas negras, otro pintor vinculado a la escuela de Nueva York, Philip Guston, que se atreve a disentir de la militante abstracción de sus compañeros de generación y de grupo, proponiendo una figuración descarnada, violenta y sucia, decididamente expresionista y anticlásica. La alusión a Goya como antecedente tanto del espíritu como de los lenguajes expresionistas de la posguerra será frecuente también en el terreno de la crítica de arte tanto internacional como española. Esta última deseaba entroncar la obra realizada a finales de la década de los cincuenta por artistas nacionales como Saura o Canogar, trágicas imágenes construidas por violentas pinceladas gestuales en las que predominaba el color negro, pero también pardos y rojos que sugieren una raíz telúrica de tierra y sangre, con la quintaesencia de la llamada «veta brava» de la escuela nacional. Así lo demuestra, por ejemplo, la publicación de libros como De Goya al arte abstracto, de ­Ricardo Gullón, que explícitamente relacionaba el nuevo arte español que triunfaba en los certámenes internacionales -el del grupo informalista El Paso, fundado en 1957- con la obra de uno de los artistas que mejor podía identificarse con la «veta brava» que caracterizaba la tradición del arte hispano. Precisamente uno de los más conspicuos artistas del grupo El Paso, Antonio Saura, analizó, a través de una exposición celebrada en Zaragoza en 1996 (Después de ­Goya. Una mirada subjetiva), la vivificadora presencia del arte de Goya en el mundo de la creación a lo largo de todo el siglo XX enfatizando el carácter libre, subjetivo, expresivo, pero también plenamente comprometido, incluso combativo de su obra. Los nombres reunidos por Saura en aquella muestra, todos ellos plenamente pertinentes, muestran la amplitud de esta influencia, tanto geográfica y cronológica como estilística, por lo que merece la pena su transcripción: Fermín Aguayo, Pierre Alechinsky, Bonifacio Alfonso, Karel Appel, Max Aub, Frank Auerbach, Francis Bacon, Georg ­Baselitz, Leonard Baskin, Norman Bluhm, Günter Brus, Jorge Castillo, Antoni Clavé, Constant, José Luis Cuevas, ­Salvador Dalí, Honoré Daumier, Otto Dix, ­Gustave Doré, Jean Dubuffet, James Ensor, Max Ernst, Johann Heinrich Füssli, Alberto Giacometti, Alberto Gironella, Julio González, Luis Gor­dillo, Arshile Gorky, Grandville, Alberto Greco, Georg Grosz, José Gutiérrez Solana, Heartfield, José Hernández, Victor Hugo, ­Asger Jörn, Anselm Kieffer, Ernst Ludwig Kirchner, Paul Klee, Franz ­Kline, Max Klinger, Willem de Kooning, ­Alfred Kubin, Wifredo Lam, Lucebert, André Masson, Henri Michau, Víctor Mira, Joan Miró, Robert Morris, Robert Motherwell, Edvard Munch, Javier ­Pagola, Pablo Picasso, Jackson Pollock, José Guadalupe ­Posada, Arnulf Rainer, Odilon Redon, Félicien Rops, Georges Rouault, Karl Schmidt-Rottluff, ­Kazuo Shirada, Pierre Soulages, Chaïm Soutine, Antoni Tàpies, ­Roland Topor, Bram van Velde y Jöel-Peter Witkin. El mismo Saura, uno de los artistas decisivos del arte español de la segunda mitad del siglo XX, ha mostrado a través de su propia obra un profundo interés por la obra de Goya, fundamentalmente las Pinturas negras, a la que le une el desgarro de una imagen de enorme fuerza gestual basada en el uso omnipresente del negro. Pero Saura, que considera al Museo del Prado como el más «intenso» de los museos europeos, ha realizado también otras formas de acercamiento a sus colecciones y su historia mediante la reinterpretación de algunas de sus obras a la luz de sus propias preo­cupaciones artísticas y políticas. Reivindicando siempre esa «mirada subjetiva» que identifica con Goya, Saura defiende otra forma de belleza, una belleza «otra» y «monstruosa» que encuentra reflejada no sólo en los bufones y otros seres deformes del Prado, sino también en retratos de personajes como el Felipe ii, de Sánchez Coello, al que él reinterpreta como terrorífico monstruo; o el ­Cristo crucificado, de Velázquez, en cuyo fondo negro presagia una convulsión escondida y una enigmática afirmación de vacío. Pero si hay un cuadro del Museo del Prado que ha suscitado la atracción de Antonio Saura, ése ha sido Perro semihundido, de Goya, al que considera «el cuadro más bello del mundo» y a cuyo estudio e interpretación ha dedicado gran cantidad de pinturas y grabados. En todo caso, la reinterpretación de imágenes del Prado, un fenómeno frecuente en el siglo XX que ­demuestra la vigencia del diálogo entre pasado y presente artístico, cuenta antes de las realizadas por Saura con un importante antecedente: la realizada por Picasso sobre Las meninas, de Velázquez, en 1957 cuando, consciente de su alejamiento del centro de la polémica vanguardista, siente la necesidad de insertarse en el proceso vivo de la historia del arte, interviniendo sobre la obra maestra por excelencia del pintor por excelencia. Concebida como un conjunto de cuarenta y cinco variaciones más que como serie en la que cada fase corrige a la anterior, muestra que no hay una única forma de ver las cosas, o mejor aún, de representarlas. Con ello, Picasso ratifica no solo su insobornable libertad, sino también aquel despego frente a la univocidad normativa del clasicismo europeo que, como hemos dicho ya, caracterizaba a la colección del Prado en general y a Velázquez en particular. Se trata de confirmar que muchas visiones pueden ser simultáneas, componer entre todas ellas una visión pictórica, como ya había dicho el propio Picasso casi cincuenta años atrás con el cubismo, y como había mostrado Velázquez en Las meninas, cuya deliberada indefinición ha hecho imposible una interpretación única de su significado. Porque el viaje de Picasso al interior de Las meninas se había basado en una de las cualidades de la obra de Velázquez, su ambigüedad, que pone de manifiesto la complejidad de la relación existente entre realidad física y realidad pintada. Sus perspectivas manipuladas, contornos indefinidos, pluralidad de significados y deliberadas inestabilidades, habían proporcionado a Picasso un fértil campo de trabajo para incidir en algunas de sus preocupaciones artísticas fundamentales. Convirtiendo a Velázquez en su modelo, Picasso se reafirma a sí mismo como el más libre de los pintores. Así, en estas variaciones picassianas sobre Las meninas lo histórico y lo creativo se unen en un proceso de absorción y transformación del legado del pasado, algo capital para toda la actividad artística de Picasso y central para toda la modernidad. Lejos de romper con la historia, como la revolucionaria imagen popular de Picasso parece sugerir, el artista quiso protagonizar su último capítulo e inscribirse en la genealogía de los grandes nombres de la escuela española, y, por tanto, del Museo del Prado, cuyos momentos estelares quedarían enunciados bajo los nombres de El Greco, Velázquez y Goya, para desem­bocar en Picasso. Así lo hizo expreso no solo con estas variaciones sobre Las meninas, sino también con su declarado deseo de incluir la gran pintura de historia del siglo XX, Guernica (1937), en las salas del Museo del Prado. Pero los casos de Picasso y Saura, con ser muy elocuentes, no son los únicos. De hecho, la variación o transformación de las imágenes aportadas por las pinturas del Museo del Prado tiene su mayor desarrollo en relación con la mirada pop, que convierte las obras de arte en objeto de consumo cultural y, como tal, las hace objeto de manipulaciones. Es el caso de las series realizadas por el Equipo Crónica (1964-1981), cuya formación definitiva incluye a Rafael Solbes y a Manolo Valdés. Utilizando el lenguaje de los medios de comunicación de masas -tintas planas, dibujo despersonalizado- y adoptando una posición crítica más cercana a la ironía del pop europeo que a la asepsia del americano, el Equipo Crónica encuentra en las colecciones del Museo una de sus más recurrentes fuentes iconográficas. Partiendo de imágenes plenamente reconocibles en cuanto constituyentes del acervo cultural español, el Equipo Crónica propone una reflexión tanto sobre el legado de la tradición artística española y su pertinencia política y social en la España del desarrollo (serie «La recuperación», 1967-1969), como sobre la identidad del pintor y su lugar en el mundo actual (Autopsia de un oficio, 1970-1971). En este último caso, la obra y la personalidad de Velázquez, emblema de la figura del pintor tanto por la unánime alabanza que suscita la calidad de su obra cuanto por su personal defensa del estatus del artista en la España de su época, juega un papel central. Precisamente una de las figuras más emblemáticas de Velázquez, la relacionada con la infanta Margarita de Las meninas, en ocasiones difusamente confundida con otras figuras femeninas del mismo cuadro, ha operado en el arte de la segunda mitad del siglo XX como símbolo de la tradición española, convirtiéndose en auténtico leit-motiv para la obra ­realizada, por ejemplo, por Manolo Valdés, tanto en el terreno de la pintura del que procede, como traducido a términos escultóricos. Algo similar ha ocurrido en la obra del escultor Miguel Berrocal, que en varias ocasiones parte de la figura de la infanta o de alguna de sus damas de compañía para realizar su proceso de análisis y descomposición de los volúmenes, señalando así su voluntad de enraizamiento en la tradición española, algo que cobra un especial significado cuando, como es el caso, se trata de una trayectoria artística desarrollada íntegramente fuera de España. También las figuras y la composición de Las meninas, tomadas igualmente como emblema cultural, han formado parte de la obra de artistas internacionales que muestran ese mismo deseo de entroncar con la tradición española. Así ocurre con el pintor y escultor colombiano Fernando Botero, como puede verse en lienzos como La familia del presidente. También Eduardo Arroyo, artista afincado en París en las décadas de los sesenta y setenta, se ha referido tanto en sus escritos como en sus obras, al impacto causado por las obras del Prado, a las que en ocasiones somete a interpretaciones o modificaciones, como ocurre con Don Sebastián de Morra, de Velázquez, que él convierte en una feroz crítica al personaje de Salvador Dalí por su relación con la ­España franquista en el lienzo de 1970 titulado Retrato del enano Sebastián de Morra nacido en Cadaqués en la primera mitad del siglo XX. Ya se ha aludido antes a su simbólico autorretrato en brazos de Velázquez, realizado en 1964, que confirma no solo su pasión personal por la obra del maestro sevillano, sino también el respeto con el que se sigue considerando la tradición de la pintura española en el contexto de la nueva figuración europea. También La maja desnuda o Perro semihundido han sido en la obra de Eduardo Arroyo objeto de transformaciones que obede­cían a un espíritu crítico comparable al del Equipo Crónica, convirtiéndose respectivamente en la Maja de Torrejón o Perro español, ambas de 1964, año en que la España franquista celebraba sus «XXV años de paz». Hay que destacar aquí, sin embargo, que irónicamente estas y otras obras del Prado son manipuladas por Eduardo Arroyo en un plano de igualdad con lo que podría considerarse otros símbolos nacionales omnipresentes en la vida española, procedentes no tanto de su legado histórico-artístico más culto cuanto de su cultura más castiza y popular, como la esquemática figura de la conocida marca andaluza de vino Tío Pepe. Un caso especialmente significativo del valor ejemplar del Prado para aquellos artistas que han querido romper con los límites del academicismo y del buen gusto convencionalmente establecido en el arte europeo es el del pintor británico Francis Bacon, asiduo visitante del Museo en los años finales de su vida y declarado admirador de la obra de Velázquez, en la distancia, considerándolo el pintor más importante de la historia occidental. Bacon, cuya obra expresa agresivamente la soledad y la angustia del hombre contemporáneo, encuentra en Velázquez un ejemplo sugerente y liberador, capaz de mostrar el lado más oscuro del ser humano en obras como Inocencio X, aun cuando sea a través de la máxima belleza artística. Bacon encuentra así en Velázquez una nueva e inquietante forma de belleza, que puede ser obscena, monstruosa: esa forma de belleza que él mismo busca. Mediante su obsesión por el retrato del papa, conservado en la Galleria ­Doria Pamphilj de Roma, pero que durante años sólo conoció por reproducciones, Bacon se sintió atraído hacia la figura de Velázquez, corazón del Museo del Prado, y subyugado por el ­deshinibido anticlasicismo de la llamada escuela española. En las décadas finales del siglo XX, movimientos caracterizados por un nuevo expresionismo, fundamentalmente en Europa, han vuelto también sus ojos a las colecciones del Museo. También pintores de perspectiva más cercana a la recrea­ción o el pastiche posmoderno, como Guillermo Pérez-Villalta o Sigfrido Martín-Begué, han hecho explícita en su obra la presencia del legado del Prado en su trayectoria. Éstas y otras tendencias de finales del siglo, pues, confirman que la capacidad de atracción mantenida siempre por el Museo en función de su reputación tanto como símbolo de excelencia cuanto como de excentricidad o, lo que es lo mismo, de libertad artística. Es cierto, sin embargo, que van variando las preferencias de cada generación o cada tendencia artística entre los grandes nombres asociados al Prado. Así, si las tendencias que abogaban por una mayor expresividad en la pintura y más críticamente comprometidas con su tiempo han encontrado un ejemplo inspirador en Goya, los movimientos que han querido consagrar la libertad del artista a través de una manifiesta heterodoxia formal han acudido a El Greco, mientras que aquellas que han preferido destacar las cualidades más intensamente espirituales de la realidad física presentada artísticamente, es decir, su trascendencia metafísica, han pensado en Zurbarán. Por último, Velázquez, considerado unánimemente como la cima de la pintura, ha sido el centro de las miradas de los artistas más preocupados por el cuestionamiento y la identidad de la propia pintura en el mundo contemporáneo. En todo caso, fuesen cuales fuesen los objetivos de artistas y movimientos a lo largo de la centuria, es evidente que el Museo del Prado ha sido objeto de un fructífero diálogo, que ha sido reconocido expresamente en múltiples ocasiones, y tiene una de sus muestras más elocuentes en una iniciativa de la Fundación Amigos del Museo del Prado: un ciclo de conferencias titulado El Museo del Prado visto por doce artistas españoles contemporáneos, que dio lugar a una publicación y a la realización de una carpeta de grabados. Los artistas participantes en ambas actividades -Alfaro, Arroyo, Barceló, Chillida, Gaya, Gordillo, Pérez-Villalta, Ràfols-­Casamada, Rivera, Rueda, Saura y Torner-, de generaciones y trayectorias muy diversas, ve­nían a subrayar la respetuosa y cercana presencia del Museo en sus obras, confirmando la ausencia de una solución de continuidad entre el arte del pasado y el del siglo XX. Como el pintor Mariano Renovales, protagonista de la novela de Blasco Ibáñez titulada La maja desnuda, que descubría en esta obra de Goya «la primera manifestación de un arte libre de escrúpulos, limpio de preocupaciones, que existía en nuestra historia», así el arte del siglo XX «ha visto en el Prado un símbolo de la liberación artística que ha constituido una de sus máximas aspiraciones».

María Dolores Jiménez-Blanco

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