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Inmaculada Concepción [Giovanni Battista Tiepolo]
1767-1769, óleo sobre lienzo, 281 x 155 cm, firmado [P363].
Esta majestuosa imagen, uno de los más bellos cuadros de altar pintados por Tiepolo, formó parte de un ciclo de siete encargado en 1767 para una nueva fundación real, la iglesia de San Pascual Bailón de Aranjuez. Los siete lienzos componían toda la decoración pictórica de aquel templo de franciscanos alcantarinos, construido en un austero estilo clásico. Las pinturas, místicas y contemplativas, reflejaban algunos de los objetos de devoción más importantes de la orden franciscana, como la eucaristía, el Niño Jesús y la Inmaculada Concepción de María. La Inmaculada se colocó a la izquierda del altar mayor, pareja de la Estigmatización de san Francisco (Prado), a la derecha; sobre el altar se instaló San Pascual Bailón adorando una visión de la Eucaristía (dos fragmentos en el Prado, Visión de san Pascual Bailón y San Pascual Bailón). Tiepolo recibió la selección de temas del confesor del rey, Joaquín de Eleta, y preparó una serie de bocetos al óleo para someterlos a la aprobación de Carlos III. Cinco se conservan en el Courtauld Institute de Londres, habiendo pertenecido originalmente a Francisco Bayeu. Entre los bocetos al óleo y las pinturas definitivas se aprecian muchos cambios de poca importancia, reflejo de la evolución de las ideas del artista al considerar las relaciones entre las diferentes imágenes del ciclo y su emplazamiento en el nuevo templo. El culto de la Inmaculada Concepción había sido promovido con vigor por los franciscanos, y las representaciones de esa idea abstracta de la pureza de María eran ya familiares y canónicas. Particularmente influyentes fueron las de ­Guido Reni y Murillo, que mostraban a María como una hermosa joven de cabellera larga y suelta, vestida de azul y blanco, con una luna creciente, una corona de doce estrellas y flores por atributos. Siguiendo esa tradición, Tiepolo había pintado una Inmaculada juvenil y graciosa en un cuadro de altar de 1734 para la iglesia franciscana del Aracoeli de Vicenza. En el boceto al óleo para el cuadro de Aranjuez subrayó la femineidad y la humanidad de María, flanqueada por ángeles que sostienen su delicada figura. En la pintura final, sin embargo, modificó las proporciones dando más espacio a la Virgen, al tiempo que acentuaba el giro de su cuerpo para infundirle más energía y lograr la sensación de una presencia poderosa. La tipología de la Virgen de cara ancha, madura y distante, la había utilizado ya en Venecia, por ejemplo en la bella Virgen con el Niño (1759, Museum of Fine Arts, Springfield, Massachusetts). En el lienzo del Prado el esplendor y la gravedad de María se asemejan a los del ángel portador de la eucaristía en la Visión de san Pascual Bailón; la analogía, fuera o no deliberada, resulta apropiada por haber sido la Virgen el primer tabernáculo de Cristo, presente en la eucaristía. Los símbolos de la pintura aluden a las virtudes de María y al significado de su concepción inmaculada. La Virgen redime la flaqueza original de Eva pisando a la serpiente cuyos perversos anillos se tienden sobre el orbe a sus pies. La palmera simboliza su triunfo y exaltación, y el espejo su pureza sin mancha, a la par que ella misma es espejo de todas las virtudes. La luna creciente y las doce estrellas remiten a la mujer del Apocalipsis (12, 1-10), siendo también el creciente un símbolo antiguo de la castidad. Al mismo tiempo, su luz procede del sol, así como la gracia especial de María procede de los méritos de Cristo, su hijo. El luminoso perfil de un obelisco en el fondo hace referencia a otros dos emblemas tradicionales de la Inmacu­lada Concepción, la Torre de David y la Torre de marfil, con sus connotaciones de inviolabilidad, virginidad y pureza. Hay pequeñas variantes entre el boceto al óleo y el cuadro de altar, por ejemplo la alteración de la forma del espejo, cuyo decorativo marco ovalado adopta en el altar un perfil clásico más sobrio. Una diferencia importante es, sin embargo, la omisión del ángel, destacado y musculoso, que miraba hacia la serpiente. Acaso aludiera al arcángel Miguel, cuya derrota de Lucifer prefiguró el papel de María como instrumento de salvación. Posiblemente Tiepolo juzgó que un ángel que sostuviera a la Virgen podría parecer un eco inconveniente del mismo motivo en el lienzo parejo de Estigmatización de san Francisco, donde un ángel conforta al santo desfallecido. La Inmaculada y los restantes cuadros de altar de la iglesia de San Pascual fueron retirados al convento anejo en 1775, y sustituidos por otras tantas obras de Anton Raphael Mengs, Francisco Bayeu y Mariano Salvador Maella. La interpretación que Tiepolo había dado a los temas franciscanos evidentemente contó con el beneplácito de Carlos III y Eleta, ya que en las instrucciones dictadas para los cuadros sustitutorios se insistía en que no se debían cambiar ni los santos ni los sagrados misterios representados; el problema estaba en el estilo de las pinturas y su impacto visual. La frescura, la modernidad y el naturalismo de la visión de Tiepolo -su franchezza pittorica, tan admirada en Venecia- no habían gustado al rey ni a sus asesores, acostumbrados al arte rebuscado y ecléctico de Mengs. Éste y sus seguidores inmediatos se acogían deliberadamente en la pintura religiosa a la gran tradición del clasicismo boloñés, y perseguían un alto nivel de acabado en la ejecución, con una lisura de porcelana en las superficies. Al final esa clase de arte devoto elegante y autorizado se juzgó más adecuado para el comedido esplendor de la nueva iglesia real de San Pascual Bailón.

Catherine Whistler

Bibliografía

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  • Whistler, Catherine, «G. B. Tiepolo and Charles III: The Church of S. Pascual Baylon at Aranjuez», Apollo, cxxi, Londres, 1985, pp. 321-337.
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La Inmaculada Concepción[Tiepolo]
Lupa
La Inmaculada Concepción[Tiepolo]
 
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