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Enciclopedia online

Manet, Édouard (París, 1832-1883). Pintor francés. La obra de Manet, alumno de Thomas Couture en París, aunque en su formación jueguen un papel mayor el estudio de los maestros del pasado y su adopción de las doctrinas realistas, aparece impregnada desde el principio por lo español tanto en los temas como en cuanto a las inspiraciones formales y técnicas. No se han individualizado con la suficiente precisión las fuentes de su hispanismo, y, por otra parte, es seguro que, hasta su venida a España, su conocimiento de obras originales de Velázquez, Goya o El Greco era muy reducido. No obstante, copió los cuadros del Louvre atribuidos entonces a Velázquez (La infanta Margarita en 1859, Les petits cavaliers en 1859-1860, y Felipe IV en traje de caza en 1862) e hizo un uso frecuente de los grabados que tuvo a su alcance, incluyendo los contenidos en la Histoire des Peintres de toutes les Écoles, de Charles Blanc, algunos de La Tauromaquia, de Goya, y quizá las litografías de Célestin Nanteuil de Las meninas y Los borrachos. Dos tercios de las obras que produjo entre 1859 y 1862 (veintiuno de los treinta y tres lienzos adscribibles a esos años y casi todos los grabados) estaban relacionados con España temática o estilísticamente, y aunque en 1863 y 1864 ya no cultivó tan asiduamente la temática española, sus envíos al Salón (entre los que se contaban Mlle. V... en traje de espada, en 1863, y Episodio de una corrida de toros y Cristo muerto con ángeles, en 1864) subrayaron el lado hispánico de su producción. En esos años hizo un uso exhaustivo de fuentes formales es­pañolas: El Greco para el Cristo muer­to con ángeles (1864, Metropolitan Museum of Art, Nueva York); Muri­llo quizá para el Niño con cerezas (1858, Fundación Calouste Gulbenkian, Lisboa) y, con seguridad, para el Niño con un perro (1860-1861, colección particular, París); Goya para la Joven echada en traje español (1862, Yale University Art Gallery, New ­Haven) y Mlle. V... en traje de espada (1862, Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Y de Velázquez (o de obras que entonces se le atribuían) extrajo, en fin, un número abundantísimo de motivos y modelos de composición: la cabeza del niño del Aguador de Sevilla (reproducido en la obra de Blanc) aparece en la del Niño con un perro y en la del rapaz del centro de El viejo músico (1862, National Gallery of Art, Washington); diversas figuras de Les petits cavaliers aparecen, trasplantadas de un modo literal, en La posada (grabado, h. 1863) y en los dos fragmentos que quedan del cuadro que originalmente representaba a Velázquez en su taller: los Caballeros españoles (1859, Musée des Beaux-Arts de Lyon) y la Escena de taller español (1859, colección ­particular); el Soldado muerto que vio en la Galerie Pourtalés (Nacional Gallery, Londres), hoy considerado de es­cue­la napolitana pero entonces de Velázquez, aparece en el Torero muerto (1863-1864, National Gallery of Art, Washington); y, probable­mente, el Retrato del cardenal-­infante don Fernando de Austria en traje de caza (también reproducido en el libro de Blanc) inspira la pose del ­Niño con espada (1861, Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Por otra parte, y ya en lo que se refiere a la adopción de modelos compositivos, parece claro que el Felipe IV en traje de caza está detrás de la Mujer con perro (h. 1862) y del grabado de Los gitanos (1862), que Los borrachos están en la base de El viejo músico y que la composición extremadamente apaisada, con grupos separados y dispuestos en friso, de Les petits cava­liers está en la base del cuadro original de Velázquez en su taller, del grabado La posada y, seguramente también, de El viejo músico y de El ballet español (1862, Phillips Collection, Washington). Por lo demás, aunque por entonces los críticos franceses relacionaran generalmente a Manet con Goya (seguramente por los asuntos que tocaba y por cierto abocetamiento y bravura de pincelada que ellos solían asociar con éste), lo cierto es que en esas fechas él se sentía más próximo a la estela de Velázquez que a la de Goya. De hecho, tanto sus propias declaraciones como las de sus amigos apuntan casi siempre en esas fechas hacia Velázquez y no hacia Goya. Y, por otra parte, en algunas obras de esos años, como en el hoy fragmentado Velázquez en su taller (1859) y Mú­si­ca en las Tullerías (1862, National Gallery, Londres) se encierran una serie de «homenajes» a Velázquez que parecen apuntar a un deseo de identi­ficación con el sevillano (y ello, seguramente, a un doble nivel: como pintor realista y como artista respetado en su tiempo y merecedor de una alta estima social). Manet no conocería a fondo la pintura española hasta que en septiembre de 1865 viajó a Madrid, según le escribió a Astruc, «con prisas por ver tantas cosas bellas y pedir consejo al maestro Velázquez». Entonces, y a lo largo de dos semanas, visitó el Museo del Prado, la Academia de San Fernando y Toledo. Sus impresiones, contenidas en las cartas que envió a Fantin-Latour, Baudelaire y Astruc, muestran que se sintió especialmente impresionado por el retrato de Pablo de Valladolid («el trozo más sorprendente de pintura que se haya hecho jamás», decía de él; «el fondo desaparece, es aire todo lo que rodea a este buen hombre todo vestido de negro y vivo») y que encontró en Velázquez «la realización de mi ideal en pintura», proclamándolo «el pintor de los pintores» y «el pintor más grande que haya habido jamás». Junto a Velázquez, solo le atrajeron otros dos artistas: El Greco (cuya obra le parecía en conjunto bizarre, pero cuyos retratos encontraba «muy bellos») y Goya («el más interesante después del maestro, al que ha imitado demasiado... pero que tiene una gran inspiración»). En cambio, Ribera y Murillo le decepcionaron profundamente y afirmó de ellos que «decididamente, se trata de pintores de segundo orden». A partir de su viaje a España, solo quedaría para él la trinidad de los pintores españoles. Pero en primer lugar, y a gran distancia de los otros dos, Velázquez, cuya influencia salta a la vista en un buen número de obras realizadas entre 1865 y 1867: El actor trágico: Philippe Rouvière en el papel de Hamlet (1865, National Gallery of Art, Washington), realizado a poco de su vuelta a París, muestra con claridad las lecciones que extrajo de la visión del Pablo de Valladolid e inauguró un tipo de tratamiento espacial de las figuras individuales en pie que repetiría en otras obras, como Dama joven en 1866. Mujer con un papagayo (1866, Metro­politan Museum of Art, Nueva York) o el Retrato de Théodore Duret (1868, Musée du Petit-Palais, París). Por otro lado, El filósofo (1865-1866, Art Institute of Chicago) y El trapero (1869, Norton Simon Foundation, Los Ángeles) denotan el estudio del Menipo y el Esopo y muestran de nuevo tanto la acuidad de su mirada (nadie ha captado como él la ironía y la nobleza inherentes a las figuras velazqueñas) como su capacidad para transmutar las pinturas clásicas en escenas de la vida moderna. Y, finalmente, el Retrato de Zacharie Astruc (1866, Kunsthalle, Bremen), en el que se encierra, con toda seguridad, un doble homenaje a Velázquez y a El Greco, muestra, con su manipulación del espacio, otra de las lecciones aprendidas en Madrid. Por lo demás, junto a todo lo anterior, una pintura como El pífano (1868) sirve para mostrar que, aun apoyándose en Velázquez, Manet lo que buscaba era trascenderlo y crear un realismo de su propio tiempo. Significativamente, mientras la influencia de Velázquez sobre Manet fue casi agobiante entre finales de 1865 y 1867, la huella de Goya (del que en Madrid solo llegó a tener una visión muy limitada, lo que explica los juicios que vertió en sus cartas) no volvió a aparecer en su obra hasta 1867, cuando emprendió la primera versión de La ejecución de Maximiliano (Museum of Fine Arts, Boston). A partir de esta última fecha y hasta 1869, el influjo del aragonés volvería, sin embargo, a notarse con una cierta intensidad a través de dos grabados que son prácticamente pastiches (En el Prado, h. 1868, y Flor exótica, 1869) y de una obra mayor: El balcón (1868-1869, Musée d'Orsay, París). Cabe pensar, a partir de los datos conocidos, que Manet «redescubrió» a Goya no en Madrid, como prueban sus juicios anteriormente citados, sino en París y a través de dos vehículos muy concretos: el libro sobre Goya de Charles Yriarte, publicado en abril de 1867 y que contenía cincuenta grabados entre los que se encontraban uno de Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío y otro de Las majas en el balcón, y la venta de la colección del marqués de Salamanca, celebrada en junio de ese mismo año y en la que se presentaron otras dos obras que también podrían estar en el origen de algunas de Manet: Majas en el balcón, de Alenza (aunque entonces atribuida a Goya) y el Retrato de Francisco Javier Goya, de 1805, que pudo inspirar -aunque no con seguridad- la pose del retrato de Théodore Duret. A partir de 1869 la huella de la pintura española ya no aparece en Manet de un modo tan evidente y sostenido como hasta ese año. Sin embargo, su interés por ella no desa­pareció con el tiempo. El Greco, y más concretamente la parte baja del Entierro del conde de Orgaz, podría estar, como ha mostrado Leiris, en la base de la composición de Baile de máscaras en la Ópera (1873-1874, ­National Gallery of Art, Washington). En cuanto a Goya seguiría constituyendo una fuente de inspiración para sus grabados: se han señalado claras huellas de los Desastres de la guerra (de los que poseyó un ejemplar) en La cola de la carnicería (1871) y al menos en tres de las ocho ilustraciones que hizo para el poema El río, de Charles Cros (1874). Y, finalmente, Velázquez seguiría reapareciendo en su obra hasta casi el año de su muerte: El artista: retrato de Marcellin ­Desboutin (1875, Museu de Arte de São Paulo) recuerda a la vez los retratos de bufones y los cuadros de los filósofos; el Retrato de Édouard Faure como Hamlet (1877, Folkwang Museum, Essen) es como otra reedición del Pablo de Valladolid; y Bar en el Folies-Bergère (1881-1882, Courtauld Institute Galleries, Londres) representa, con su juego de imágenes reflejadas y la supresión del cliente que habla con la muchacha, otro caso de manipulación visual de neta estirpe velazqueña.

José Álvarez Lopera

Bibliografía

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