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Enciclopedia online

Milagro del pozo, El [Alonso Cano]
1638-1640, óleo sobre lienzo, 216 x 149 cm [P2806].
Estando santa María de la Cabeza trajinando en su casa, su hijo cayó al pozo y se ahogó. Al llegar Isidro de la labranza, se encontró a su mujer desconsolada, y al instante imploraron a la Virgen de la Almudena para que intercediera ante Cristo y les devolviera vivo al niño. El milagro se obró, pues «las mismas aguas del pozo fueron creciendo hasta el brocal, y subiendo en la superficie de ellas el niño, a quien sus padres, gozosos, asiéndole de la mano, le sacaron sano y libre». Así narraba en 1629 Jerónimo de la Quintana el que se había convertido -junto con el de los ángeles labradores- en el milagro más popular que protagonizó san Isidro. Entre sus atractivos, además de lo dramático del episodio, figuraba el hecho de que unía en una misma narración al santo patrón de Madrid y a una de las principales advocaciones marianas de la ciudad. En esos años, la Virgen de la Almudena estaba en plena batalla con la Virgen de Atocha por la primacía devocional de la corte, y entre sus mayores promotores se encontraba la reina Isabel de Borbón, quien deseaba que se erigiera una catedral con su nombre. La catedral no se construiría hasta tres siglos después, pero la reina favoreció mucho la iglesia de Santa María de la Almudena y patrocinó la realización de un nuevo retablo mayor que ya estaba construido en 1640. Según Vera y Tassis, que escribió un largo tratado sobre la imagen a finales del siglo XVII, el conjunto incluía un cuadro que representaba El milagro del pozo, que «la señora Reyna doña Isabel hizo poner en el remate del re­tablo que a sus reales expensas se ­labró, siendo la pintura delineada por el scientífico ingenio Lic. Alonso Cano». Alguna estampa y varias descripciones posteriores confirman que el cuadro ocupó efectivamente el ático del retablo. Alonso Cano respondió a la confianza que se depositó en sus capacidades y creó una de las obras más importantes de la pintura española de su tiempo, cuya calidad y belleza fue unánimemente alabada por los escritores contemporáneos. Jusepe Martínez, que visitó la ciudad en los años inmediatos a la realización de esta obra, afirmó que «solo con este cuadro bastaba a honrarse cualquier pintor, aunque no hubiera hecho más», y Lázaro ­Díaz del Valle transmite la admiración del también pintor fray Juan Bautista Maíno, quien comentó «que era la pintura de este lienzo la más cabal que sus ojos ha­bían visto». Elogios similares se han sucedido desde entonces hasta nuestros días. Se trata de una obra maestra tanto en lo que concierne a sus valores compositivos o narrativos como a los cromáticos. En ella Cano se muestra como un experimentado narrador: hay variedad sin que exista dispersión; los personajes y sus acciones describen de manera muy ­concreta y exacta el acontecimiento; y la obra está repleta de tipos humanos y detalles de gran belleza. Nada es accidental o superfluo: los niños o el perro que están alrededor del brocal con sus acciones nos convencen de que el agua del pozo subió milagrosamente hasta el nivel de la superficie; las mujeres que llevan los cántaros a llenar actúan como testigos del suceso; y el niño recién salvado se agarra al rosario que le tiende su padre, haciendo alusión a que la intercesora del milagro ha sido la Virgen María. Pero tanto o más que por sus elementos narrativos, la pintura asombra por sus valores cromáticos y por su libertad de factura. En lo que se refiere a su valoración del color como elemento fundamental de la pintura, esta obra apenas tiene parangón en la pintura española de su tiempo, sobre todo si tenemos en cuenta que debe datarse hacia 1640, y no hacia 1646-1649, como se venía creyendo. Se trata de una obra que resulta novedosa y sorprendente no solo en relación con el contexto español, sino también con el internacional, en el que apenas encontramos cosas comparables a la libertad de factura de los niños y el perro. Cuando terminó este cuadro, Cano apenas llevaba dos años en Madrid, pero durante ese tiempo no solo entró en íntimo contacto con la pintura de su amigo Velázquez, sino que pudo también estudiar a fondo las colecciones reales, pues entre sus tareas de ese tiempo tuvo que encargarse de buscar sustituciones para las obras perdidas en el incendio del Buen Retiro. Sin embargo, no podemos más que sorprendernos ante la valentía y seguridad de este pintor que al poco de llegar a Madrid aceptó un encargo importantísimo tanto por el personaje que lo promovió como por el ­lugar al que iba destinado, y en vez de llevarlo a cabo con el estilo dibujístico, seguro y atractivo que le había dado tan buenos resultados en Sevilla, optó por hacer una obra que, desde el punto de vista de la factura pictórica, resultaba innovadora y muy diferente a todo lo que había rea­lizado hasta entonces, y que se resolvió a base de tonos cálidos y mediante una factura libre y deshecha que en parte recuerda a la de Velázquez, pero que en último término refleja una opción muy personal ante la tradición pictórica. La apuesta le salió bien, como prueba la espléndida fortuna crítica que ha tenido el cuadro desde el momento mismo de su ejecución. También sorprende que después de haber hecho esta demostración que convenció a todos, de alguna manera se replegara hacia un mayor clasicismo compositivo y una mayor contención cromática, y durante el resto de su carrera -aunque rica en obras espléndidas- no volviera a alcanzar la soltura y valentía que representa este cuadro. La obra permaneció en el lugar para el que fue pintada hasta que durante el siglo XIX se demolió la iglesia de Santa María de la Almudena. Gran parte del ajuar del templo se depositó en la vecina iglesia del Sacramento. Allí estuvo también este cuadro, que ingresó en el Museo del Prado en 1941.

Javier Portús Pérez

Bibliografía

  • Martínez, Jusepe, Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, Madrid, 1866.
  • Palomino, Antonio, Vidas [1724], Madrid, Alianza Editorial, 1986.
  • Portús Pérez, Javier, Pintura barroca española. Guía, Madrid, Museo del Prado, 2001.
  • Vera y Tassis, Juan de, Historia del origen, invención y milagros de la Sagrada Imagen de Nuestra Señora del Almudena, Madrid, Francisco Sanz, 1692.
  • Wethey, Harold Edwin, Alonso Cano, pintor, ­escultor y arquitecto, Madrid, Alianza Editorial, 1983.
El milagro del pozo [Cano]
Lupa
El milagro del pozo [Cano]
 
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