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Palacio Nuevo. El Palacio Real de Madrid fue construido por decisión personal de Felipe V en el lugar del antiguo Alcázar destruido por un incendio en la Nochebuena de 1734, y por esa razón se le conoció hasta bien entrado el siglo XIX como «Palacio Nuevo». Para proyectar la nueva sede fue llamado en 1735 el más prestigioso arquitecto italiano del barroco tardío, Filippo Juvarra, que encontró el solar del Alcázar madrileño pequeño y escarpado para contener un edificio capaz de albergar tan vasto programa, y propuso, por tanto, una construcción en otro emplazamiento, pero la propia muerte del artista en 1736 fue quizá la causa definitiva para que la corte española desechase tan magnífica concepción, muy horizontal, donde amalgamaba el estilo italiano derivado de Bernini con la vasta extensión latitudinal versallesca. Fallecido Juvarra, fue llamado su discípulo Giovanni Battista Sacchetti, en principio para realizar los diseños del maestro, pero apenas llegó le encargaron que los adaptase al emplazamiento del palacio antiguo, cosa en sí imposible, puesto que solo cabe entenderla como la composición de unos alzados similares sobre una planta convencional de palazzo italiano cuadrado con un patio central. Sacchetti presentó su proyecto en 1737, puso la primera piedra en 1738 y en 1756 estaba totalmente cubierto el edificio, y se podía empezar a trabajar en la decoración interior, pero Fernando VI concentró a partir de ese momento los esfuerzos en las «obras exteriores», y solo Carlos III en 1760 impulsó la terminación de los aspectos funcionales pendientes, la corrección de algunos aspectos formales de las fachadas -como las esculturas que coronaban la balaustrada superior que fueron bajadas- y el ornato y decoración de las habitaciones ­reales, con tal vigor que pudo empezar a vivir en el palacio en noviembre de 1764. Desde entonces fue la residencia de los reyes de España hasta 1931; en la actualidad no lo es efectiva, pero sí oficialmente para las ceremonias de Estado. Respecto a la colección real de pintura, el Palacio Real supone dos aspectos fundamentales: la decoración de las bóvedas al fresco y los cuadros que decoraron las paredes entre 1764 y 1819. Para pintar las bóvedas Fernando VI llamó a Corrado Giaquinto, que durante ese reinado realizó todas las de la real capilla y la de la actual escalera principal; los bocetos o modelos para estas obras se conservan en el Museo [P109], como el de la bóveda del actual salón de columnas [P103], pintada ya bajo Carlos III, cuando ese espacio era la escalera. Pero aunque el nuevo rey apreciaba a Giaquinto, éste estaba ya achacoso y ensombrecido por haber quedado en segundo o tercer lugar, puesto que Tiepolo y Mengs también habían sido llamados, de modo que en 1762 decidió volver a Italia, donde murió al año siguiente. El Prado no conserva modelos previos para las bóvedas que Tiepolo pintó, pero de Mengs sí se guardan dibujos preparatorios para la bóveda de la Saleta o pieza donde Carlos III comía y daba audiencia y del dormitorio de la reina. Además de sus obras al fresco y de caballete para el palacio, entre las que hay que destacar aquí La Adoración de los pastores, sobre tabla, que Carlos III tenía en su cámara (salón de Gasparini) y protegida con un gran cristal, Mengs eligió y en gran parte dirigió la labor de los fresquistas españoles llamados para decorar el resto de las bóvedas, y sobre todo a Maella y en especial a Bayeu, cuyo modelo al óleo para El Olimpo: batalla con los Gigantes es ahora un documento precioso sobre los méritos que los contemporáneos admiraron en esa composición; el Museo conserva dibujos preparatorios del mismo artista para otros techos de palacio como La Monarquía española. Pero los bocetos para las bóvedas tienen un interés mucho menor en comparación con los cuadros que cubrían las paredes, puesto que el carácter representativo del palacio como residencia principal del rey hizo que se pusiera gran cuidado en decorarlo con las mejores piezas de la colección real. La selección y colocación de las pinturas obedeció a los criterios del primer pintor, Anton Raphael Mengs, que fueron cri­ticados por Richard Cumberland en An Accurate and Descriptive Catalogue of the Several Paintings in King of Spain's Palace at Madrid... (1787). Esta obra y la descripción de Ponz, en el tomo VI de su Viage de España cuya más completa edición es de ese mismo año, constituyen las fuentes impresas más importantes al respecto, complementarias del inventario realizado por Andrés de la Calleja en 1772 donde se recogen novecientos ochenta y un cuadros especificando sus procedencias, que no solo eran otros sitios -Retiro, Pardo, Torre de la Parada y Zarzuela, además de los salvados del Alcázar y depositados en las casas arzobispales desde 1735- sino los comprados a Ensenada, Kelly, el marqués de los Llanos y la duquesa del Arco. Mengs, que a petición de Ponz contribuyó al tomo VI del Viage con una carta sobre los más destacados cuadros de la colección palatina, defendió en ese texto y en diversos memoriales la creación de una galería real de pintura. Como manifestó en los documentos publicados por Juan J. Luna, entendía la colección ­real como un conjunto artístico cuya sede central era el Palacio de Madrid, el Buen Retiro su almacén visitable, y las residencias en los demás sitios las depositarias, por razones suntuarias, de obras pictóricas que en principio debían ser menos importantes que las de Madrid. Aunque el criterio de Mengs para colocarlas en las diversas habitaciones de Palacio atendía sobre todo a obtener un suntuoso efecto decorativo y no las distribuía en absoluto por escuelas, sino que las mezclaba. Tal principio no distaba de los aplicados hasta entonces en las galerías italianas, como Pitti, y resulta evidente la concentración de obras de Velázquez, junto con las más importantes de Ribera y Murillo, en toda la hilera principal de salas a lo largo de la fachada principal o de mediodía. Los cuarenta más destacados cuadros venecianos y flamencos del XVII asombraban ya al visitante en la primera antecámara del rey; ciento cincuenta y cuatro obras maestras cubrían las paredes de las tres siguientes piezas -de donde se retiraban en invierno para sustituirlas por tapices-, mientras los gabinetes estaban llenos de cuadros flamencos y holandeses. Las mismas normas regían en los «cuartos» de las demás personas reales. Hitos para el estudio de la distribución de los cuadros en el Palacio son el citado inventario de 1772, el de 1794 que ya corresponde a la nueva distribución de las habitaciones para Carlos IV y donde se ­habían incorporado doscientas pinturas más, la importantísima descripción comentada de Frédéric Quilliet en 1808 donde ascienden ya a mil trescientos treinta y cinco, el inventario bonapartista de 1811 -donde se incluyen los cuadros traídos de El Escorial- y el de 1814. «La sola enumeración de las colecciones que reunió Carlos III produce en el ánimo verdadero asombro. No solo conservó todo lo que habían adquirido sus padres, sino que además enriqueció sus palacios con lo más selecto de otras galerías particulares». Entre tal cúmulo de obras cabe destacar la presencia de: Rafael (Caída en el camino del Calvario, «el pasmo de Sicilia»), Tiziano (La bacanal de los andrios; Ofrenda a Venus; Federico de Gonzaga, i duque de Mantua; El emperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg; Alocución del marqués del Vasto a sus soldados), Rubens (Saturno devorando a un hijo; El jardín del amor; La Adoración de los Magos; El banquete de Tereo), Durero (Retrato de personaje desconocido), Parmigianino (Camilla Gonzaga, condesa de San Segundo, y sus hijos ), Veronés (Joven entre la Virtud y el Vicio; Venus y Adonis; Moisés salvado de las aguas del Nilo), Domenico Tintoretto (La dama que descubre el seno), Velázquez (Don Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, y con él los demás retratos reales ecuestres; Las lanzas o la rendición de Breda; Las hilanderas o la fábula de Aracne; Las meninas o la familia de Felipe IV; La fragua de Vulcano; El bufón Calabacillas; Francisco Lezcano el Niño de Vallecas), Stanzione (Sacrificio a Baco), Teniers ii (El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de pinturas en Bruselas), Cano (Cristo muerto sostenido por un ángel), Núñez de Villavicencio (Niños jugando a los dados), Van Dyck (La serpiente de metal; La Coronación de espinas; Aquiles descubierto por Ulises y Licomedes), Ribera (La Magdalena penitente; Sísifo; Ticio; Isaac y Jacob; Demócrito; Martirio de san Felipe; Combate de mujeres) y Sarto (La Sagrada Familia (descanso en la Huida a Egipto)). A los cuadros de sus ancestros añadió Carlos IV bastantes, mayores aún en calidad que en número, y que en gran parte situó en los ­gabinetes inmediatos a su librería de cámara. Destacaban entre ellos Pieter Neefs el Joven (Interior de la catedral de Amberes), Barocci (El Nacimiento), Batoni (Francis Basset, primer barón de Dunstanville y George Legge, vizconde de Lewisham), Jacob Gerritsz Cuyp (Jan van Oldenbarneveldt), y las tablas de la historia de san Esteban [P838] [P839] [P840] [P841] [P842], por Juan de Juanes. De La Granja hizo traer algunos grandes Murillo, como La descensión de la Virgen para premiar los escritos de san Ildefonso, así como muchos otros, entre los que cabe resaltar San Juan Bautista niño y Sagrada Familia del pajarito. Entre los pocos realizados por encargo suyo hay que mencionar todos los retratos reales de Goya -el de familia, los ecuestres y los de los reyes en pie- reunidos en una sala, y Jura de Fernando VII como príncipe de Asturias, por Paret. No hay que olvidar la existencia de la capilla de la Casa del Tesoro junto a Palacio, donde había una docena de cuadros entre los que destacan El Nacimiento de la Virgen y El Nacimiento de Cristo, por Pantoja de la Cruz. Las pinturas de desnudos estaban retiradas de la vista, en el estudio del primer pintor de cámara situado en la vecina Casa de Rebeque, encontrándose entre ellas nada menos que Dánae recibiendo la lluvia de oro, Venus y Adonis, las dos Venus: Venus recreándose en la música y Venus recreándose con el amor y la música, por Tiziano; de Rubens, Andrómeda, libertada por Perseo, Las tres Gracias, Diana y Calisto, El juicio de Paris y El rapto de las sabinas; y de Guido Reni, Hipomenes y Atalanta. El Gobierno Intruso acarreó primero muchas incorporaciones y movimientos a la colección de Palacio, y luego notables pérdidas. De El Escorial se trajeron en 1810 las tablas de Rafael La Visitación, Sagrada Familia, llamada «la perla» y La Virgen del pez; de Reni, La Virgen de la silla, y otras obras de Sarto, Piombo, Tiziano, Veronés, Van Dyck, Guercino, Ribera, Stanzione y Giordano, que se colocaron en el cuarto de la reina. A la vez se sacaron de Palacio muchos de escuela española para el Museo Josefino que se estaba formando, y con este motivo también se trajeron otros de San Ildefonso. ­Quilliet mandó a la Real Academia algunos que se han quedado allí (La Virgen de Montserrat, de Cano, por ejemplo). Por último, el rey José incluyó en su equipaje cuantos cuadros pudo que reunieran calidad y tamaño manejable: muchos de maestros flamencos y holandeses, así como de Velázquez pequeños, emprendieron un camino hacia París que la batalla de Vitoria derivó hacia Londres, entre ellos El aguador de Sevilla, de Velázquez, La Oración en el Huerto, de ­Correggio, Venus y Adonis, de Cignani (todos en Wellington Museum, Londres). La administración bonapartista logró salvar piezas simbólicas como Napoleón en el paso de San Bernardo, por David (Malmaison, París), mientras otros generales lograron extraer para su personal beneficio piezas como El matrimonio Arnolfini, de Van Eyck. En 1814, vueltas las cosas en lo posible «al ser y estado que tenían en 1808», y los cuadros de El Escorial a aquel monasterio, regresaron a Palacio casi todas sus pinturas, pero el nuevo gusto decorativo supuso el almacenamiento de casi todas ellas. Ya en el último tercio del XVIII su disposición abrumadora cubriendo todas las paredes desde los zócalos hasta las cornisas, a modo de quadreria italiana seicentista, como en el Palacio Pitti, y como se había hecho en La Granja, era un anacronismo aunque comprensible dentro de los gustos decorativos de Carlos III, pero muy retardatario frente al gusto francobritánico que situaba como máximo un cuadro por paño. El estilo imperio y la suntuosidad decorativa a la moda de París, que complacían tanto a Fernando VII como lo habían hecho a sus padres, acabaron por desterrar las magníficas pinturas de las salas de palacio nuevamente decoradas con motivo de la boda del rey con Isabel de Braganza en 1816. Esa decoración fue dirigida por un criado de confianza del rey, Isidoro Montenegro, quien años más tarde declaró que había tenido la idea de crear con esas obras arrinconadas la Galería Real, convenciendo para ello a la reina y a su mayordomo. Esta explicación, manifestada también por Ford, no merece el desdén con el que se la suele tratar, aunque es innegable que, al llevarla a cabo, Fernando VII no hacía sino rea­lizar de manera tardía el programa ilustrado que los sectores más progresistas hubieran querido efectuar y propusieron en época de su abuelo y de su padre.

José Luis Sancho

Bibliografía

  • Luna, Juan J., Las pinturas y esculturas del Palacio Real de Madrid en 1811, Madrid, Fundación Rich, 1993.
 
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