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Pardo, Palacio de El. En el emplazamiento del actual palacio existía ya a mediados del siglo XIV una «Casa de El Pardo» citada en el Libro de la Montería de Alfonso XI. En 1405 Enrique III ordenó que aquí se construyese una casa real o pequeño castillo, que Carlos V mandó sustituir por un palacio de nueva planta, con forma de alcázar cuadrado con torres en las esquinas y rodeado por un foso, realizado por Luis de Vega entre 1540 y 1558. Felipe II lo hizo decorar ricamente al estilo italiano, entre 1563 y 1568, con estucos, pinturas murales y de caballete, entre las que destacaban los retratos de la familia real y de algunas personas allegadas, obras en su mayor parte de Tiziano, Moro y Sánchez Coello. Por desgracia toda la decoración filipina se quemó a causa de un incendio en 1604, salvándose solo el «aposento de la camarera», donde subsiste el techo con la Historia de Perseo, por Becerra. También se salvó -aunque la historia la condujo al Musée du Louvre- una obra famosa de Tiziano, Júpiter y Antíope, conocida en la época como «la Venus del Pardo» y cuyo rescate dio tanta alegría a Felipe III que manifestó no importarle el resto de las pérdidas; pero se dispuso a repararlas en lo posible ordenando a Francisco de Mora que reedificase el palacio, y encargó una amplia y coherente decoración al fresco a sus pintores, entre los que cabe destacar a Eugenio y Patricio Cajés, Vicente Carducho, Luis de Carvajal y Jerónimo Cabrera. También encomendó a Juan Pantoja de la Cruz la realización de una nueva serie de efigies reales para la sala de retratos, que adquiría un contenido histórico más pronunciado que en la fase anterior, pues arrancaba de Isabel y Fernando y no incluía a personajes ajenos a la familia real. Durante el siglo XVII los Austrias acumularon aquí casi trescientas pinturas, pues aunque las partidas del inventario de 1700 son doscientas veintidós, muchas de ellas incluyen más de una obra, y llegan a comprender los veintiocho retratos de la sala que llevaba ese nombre. Había por todo el palacio, además de buenas copias de Tiziano -entre ellas la de Adán y Eva, por Rubens- muchas vistas y asuntos flamencos y retratos de los Habsburgo, de modo que el lugar debía resultar antiguo e inhóspito para Felipe V, que dispuso el traslado de todas las pinturas y la decoración de las salas con tapices de la Real Fábrica que acababa de fundar en Madrid. Se perdieron también algunas de las pinturas al fresco, pues para poder albergar a toda la real familia el arquitecto Francisco Carlier dividió en habitaciones pequeñas algunas de las salas mayores, entre ellas la de retratos. Carlos III continuó esta línea de actuación paterna, pues, tras ordenar a Francisco Sabatini que ampliase el edificio copiando lo ya existente, y uniendo los dos bloques iguales, viejo y nuevo, mediante un cuerpo central, encargó, a partir de 1775, la realización de tapices para todas las nuevas habitaciones, destinadas a los príncipes de Asturias y a sus hijos. Por otra parte, ya desde principios de la década de 1760 se habían tejido tapices para las salas del cuarto del rey y de la reina en la parte antigua del palacio; allí los pintores del rey que trabajaban para la Real Fábrica se habían mantenido fieles a la imitación de los modelos flamencos que tanto agradaban a Carlos III. Pero en la ampliación dominaría un espíritu nuevo. En contraste con el inventario de Carlos II, el realizado tras el fallecimiento de Carlos III revela que en este palacio no había pintura alguna, salvo la mural: para abrigarse del frío en esta residencia invernal, donde la corte habitaba desde la Epifanía hasta Semana Santa, todas las paredes estaban cubiertas con tapices realizados ex profeso en la Real Fábrica y fijados al muro mediante molduras de madera. Sus cartones preparatorios para tejerlos en la Real Fábrica, llegados al Museo en el siglo XIX, constituyen el principal elemento común entre El Pardo y el Prado. El primer pintor Mengs intervenía para encargar los modelos o «cartones» de cada habitación a alguno de los pintores empleados al efecto por el rey. Al igual que la reina madre, Carlos III era particularmente aficionado a los tapices con escenas inspiradas en los cuadros y estampas de David Teniers, pero este gusto, en principio coherente con el origen flamenco de este género de decoración, repugnaba a Mengs y a Sabatini que abogaban por asuntos más «serios». Por tanto, cuando a partir de 1776 hubo que idear la decoración para los cuartos de los príncipes de Asturias y de sus hijos, que ocupaban casi toda la mitad del palacio de El Pardo recién construida por Sabatini, se impuso un cambio absoluto en los contenidos y estilo de los tapices que, manteniendo el tono «jocoso y campestre» exigido tanto por la tradición de ese concreto medio artístico como por el carácter distendido de la residencia invernal, reflejaron los ambientes y diversiones madrileñas estrictamente contemporáneos, más o menos populares según el ca­rácter del cartonista. El exacto grado de influencia que en este giro pueda atribuirse a Mengs, a su colaborador y delegado Francisco Bayeu y al propio príncipe de Asturias es muy difícil de precisar, pero a esta iniciativa se deben dos amplios ciclos de cartones debidos a Ramón Bayeu -aunque sobre bocetos de su hermano-, otros dos encargados a José del Castillo y, sobre todo, cuatro a Francisco de Goya. A la «pieza donde come el príncipe» estaba destinada la primera serie pintada por Goya para este palacio, donde su sentido de la composición y del color ha madurado plenamente: La cometa, enfrente del balcón; a un lado de éste, La maja y los embozados (el paseo de Andalu­cía); El baile a orillas del Manzanares a un lado de la chimenea y, enfrente, la amplia composición de La riña en la venta nueva; y, entre las sobrepuertas, El quitasol. Todas estas obras de Goya están ­expuestas en el Museo del Prado desde 1997 de manera coherente con su disposición original. Sus dos series siguientes fueron las destinadas a las dos habitaciones que formaban el dormitorio de los príncipes: la cámara y la alcoba. Ésta quedaba dominada por la gran escena de El juego de pelota a pala, que debía quedar detrás de la cama; a un lado estaba el muy conocido cuadro de El cacharrero y, enfrente, La feria de Madrid, entre otras escenas que tapizaban por completo este reducido espacio. La cámara o antealcoba estaba animada por escenas tan «jocosas» como El columpio, Las lavanderas o El ciego de la guitarra, con las sobrepuertas, El majo de la guitarra y otra, como La cita. A la par o a la zaga de Goya, sus colegas Bayeu y Castillo pintaban los cartones para las demás salas del cuarto de los príncipes, también, por lo general, con temas de «majos», buena parte de los cuales están depositados por el Prado en el Museo Municipal de Madrid y en embajadas. Otros cartonistas siguieron otras inspiraciones, como Zacarías González Velázquez que, según bocetos de su maestro Maella, realizó una serie de escenas marítimas de inspiración napolitana. El éxito alcanzado con los tapices para las habitaciones de los príncipes a fines de la década de 1770 sirvió a Goya para conseguir otros encargos regios y, por fin, en 1786, un avance en su carrera cortesana: que le encomendasen una serie de cartones con destino a una sala del cuarto del rey, la «pieza de la conversación» -también llamada de comer al final del reinado- con imágenes de las cuatro estaciones. Al rey debieron satisfacerle y Goya pudo sentirse triunfador frente al desafío profesional que le habían supuesto en su afán por conseguir una posición en la corte, porque poco después de terminada esta serie recibió el encargo de otra, esta vez con destino al dormitorio de las infantas: de sus grandes composiciones -La pradera de San Isidro y La ermita de San Isidro el día de la fiesta- solo La gallina ciega y una sobrepuerta, Niños con mastines, llegaron a ser pintadas en lienzo grande como modelo para el tapiz, pues el fallecimiento de Carlos III ­interrumpió la ejecución de cartones y el tejido de paños, cuando la armónica decoración de este palacio estaba alcanzando su plena perfección. Carlos IV dejó de hacer «jornada» en El Pardo, donde María Luisa se aburría mortalmente, y ordenó desamueblarlo: la mayor parte de sus tapices se utilizaron para decorar El Escorial, otros se vendieron, y aquellas salas solo volvieron a vestirse con tapices gracias a Fernan­do VII, pero ya nunca ocupó cada paño la pared para la que había sido realizado a medida. La residencia invernal de Carlos III, el verdadero museo de la Real Fábrica y de sus cartonistas, exige ser imaginado, aunque se conserva el edificio, con las obras de arte textil y sus modelos pintados por Goya y sus colegas.

José Luis Sancho

 
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