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Enciclopedia online

Ferdinando Brandani [Velázquez]
Hacia 1650, óleo sobre lienzo, 50,5 x 47 cm [P7858]. Entre 1649 y 1651 Velázquez hizo su segundo viaje a Italia. Acudió allí a instancias de Felipe IV, con objeto de comprar pinturas y encargar vaciados de esculturas antiguas con las que decorar los sitios reales españoles. En Roma, además de llevar a cabo su misión, realizó varios retratos de personajes vinculados a la corte papal, algunos de los cuales se cuentan entre las pinturas más afamadas que hizo en este género. Entre las obras maestras de este periodo se encuentra esta que representa el busto de un hombre que se proyecta sobre un fondo neutro de color gris verdoso. Luce valona sobre el cuello y un traje negro. La obra no está firmada, pero su técnica y su calidad no dejan lugar a dudas sobre la autoría de Velázquez, y las características de su bigote y perilla indican que fue realizado en Roma en torno a 1650, pues son similares a las que aparecen en otros retratos romanos de Velázquez, como el Cardenal Camillo Massimi (Bankes Collection, Kingston Lacy, Dorset) y, sobre todo, el Cardenal Camillo ­Astalli (Hispanic Society of America, Nueva York). Tras considerarla probable retrato de un bufón, en publicaciones posteriores se sugirió otra identidad, que se adaptaba a lo avanzado de su técnica pictórica, Michel Angelo Augurio, que fue barbero del papa Inocen­cio X. Las razones que invitan a sostener esa identificación proceden de la lectura del tercer tomo de El museo pictórico y escala óptica de Antonio Palomino, publicado en 1724, que incluye la primera biografía completa de Velázquez. Allí, cuando se refiere a los cuadros que el pintor sevillano realizó en Roma durante su segundo viaje, además de comentar los retratos del papa y Juan de Pareja, escribe lo siguiente: «Retrató al Cardenal Panfilio, a la ilustrísima señora doña Olimpia, a Monseñor Camilo Máximo, camarero de su Santidad, insigne pintor, a Monseñor Abad Hipólito, camarero también del Papa, a Monseñor, mayordomo de su Santidad, y Monseñor Miguel Angelo, barbero del papa, a Ferdinando Brandano, oficial mayor de la Secretaría del Papa, a Jerónimo Bibaldo, a Flaminia Triunfi, excelente pintora. Otros retratos hizo, de los cuales no hago mención, por haberse quedado en bosquejo, aunque no carecían de semejanza a sus originales: todos estos retratos pintó con astas largas, y con la manera valiente del gran Tiziano, y no inferior a sus cabezas; lo cual no dudará, quien viere las que hay de su mano en Madrid». Los datos son tan exactos y detallados que, sin duda, Palomino tuvo información muy segura y de primera mano sobre la estancia del pintor en Roma. De todos estos retratos realizados por Velázquez se conocen actualmente solo cuatro, aparte del que nos ocupa aquí. Se trata de los de Inocencio X, Juan de Pareja, Camillo Astalli (llamado «Cardenal Panfilio» por Palomino) y Camillo Massimi. Durante décadas, fue esta la hipótesis que, a falta de otra mejor, manejaron los historiadores, quienes en su gran mayoría han dado por buena su atribución a Velázquez. Esa identificación convivió también con la de Juan de Córdoba, agente del rey de España en Roma, aunque no figura en la relación de Palomino. En 2011 Marta Rossetti y Francesca Curti identificaron al personaje con el «Ferdinando Brandano, oficial mayor de la secretaría del papa», que aparece en esa lista. Lo han hecho gracias a su parecido con un retrato pintado por Angelo Caroselli, que hace unos años fue identificado como la imagen de un miembro de la familia Brandani, y cuyo modelo muestra un libro de Tácito, un autor al que Ferdinando fue especialmente aficionado. La familia paterna de Brandani se dedicaba al comercio y la banca, y tenía orígenes portugueses, y la materna, españoles, algo que compartía con el propio Velázquez. También llegó a compartir con el pintor una amistad con Juan de Córdoba, a quien Brandani nombró albacea en su primer testamento (1653). Ese doble origen le puso en una situación incómoda a partir de 1640, cuando se sublevó Portugal. En los años siguientes mantuvo una actitud aparentemente ambigua, acercándose a ambos bandos; pero desde 1643, cuando adquirió el cargo de prefecto de las Componendas en la Dataría Apostolica, basculó hacia la causa hispana. Su buena fortuna se interrumpió en 1652, año en que se descubrió que la Dataría había expedido bulas falsas, a consecuencia de lo cual Francesco Canonici, responsable de la institución, fue ejecutado, y Brandani, junto con otros colegas, fue condenado a galeras. Su amistad con Juan de Córdoba, su postura pro española y su empleo en la corte papal lo convertían en un buen candidato para ser retratado por Velázquez, a lo que hay que añadir su interés por la pintura, un material con el que se relacionó como comerciante y coleccionista. Se trata de un cuadro incorporado en fechas relativamente tardías a la bibliografía sobre Velázquez, pues la primera vez que aparece citado en una publicación fue en The Prado and its Masterpieces, del pintor y críti­co Charles Ricketts, en 1903. Seis años después, se expuso en las Grafton Galleries de Londres. La obra no volvió a citarse hasta 1936, en que el gran historiador de la pintura española August Liebmann Mayer la incorporó a su catálogo razonado de Velázquez. Por entonces pertenecía a la colección de Edmund Davis (Chilham Castle, Canterbury); y a su muerte en 1939 se vendió en subasta en Londres. Desde que Mayer lo incorporara a sus catálogos, la pintura ha engrosado la lista de los cuadros considerados autógrafos de Veláz­quez por todos aquellos que han tenido oportunidad de verlo. En 1963, José López Rey, en su Velázquez. A Catalogue Raisonné of his Oeuvre, que constituye una de las obras capi­tales sobre el pintor, lo consideró también de su mano, y lo fechó en 1650, durante su estancia romana. Lo calificó como «obra extraordinaria» por lo sutil de su descripción psicológica. En sucesivas publicaciones el autor ha seguido insistiendo en su calidad e importancia. También otros reconocidos especialistas en Velázquez han subrayado sus cualidades: ­Josep ­Gudiol, en 1973, consideraba que «una pintura de tal calidad» era obra indudable de ese artista, y ­Julián Gállego, en el catálogo de las exposiciones sobre el pintor que tuvieron lugar en Nueva York y Madrid en 1989-1990, escribió que «Velázquez logra aquí una obra maestra en su austeridad». Su técnica es parecida a la de otros retratos de esa etapa, como Juan de Pareja. Se trata de una obra, pues, de la madurez del pintor, que muestra a un artista dueño de todos sus recursos y que hace un alarde de sus capacidades para construir un retrato extraordinariamente vívido y creíble con una gran economía de medios. La gama cromática es muy reducida, pero la variedad de tonos muy amplia, y el pintor utiliza magistralmente las luces para modelar el rostro, variar el fondo y dar volumen a la figura. Es un tipo de modelado parecido al de otros retratos de época romana. En todos ellos las luces y las sombras contribuyen de forma fundamental a la definición de los rasgos del rostro, y al mismo tiempo establecen un juego de brillos del que también participan el iris de los ojos o el rojo de los labios, lo que da una gran unidad expresiva al conjunto y coadyuva en la transmisión de la sensación de vida y palpitación, que resulta tan característica de esta obra. Es una carne sanguínea y extraordinariamente rica en matices, prototípicamente velazqueña. Muy característico de su autor es el hecho de que se trata de una pintura que ha ido construyéndose gradualmente, y cuya eficacia depende en gran medida de las capas más superficiales, que son las que dan coherencia y unidad al conjunto. También es muy propia del pintor la presencia de detalles como el toque de rojo en el ojo derecho o en el párpado izquierdo, o la sombra del bigote; toques que, aislados, parecerían incoherentes, pero que contribuyen de forma destacada al efecto global. Como en las mejores pinturas de Velázquez, en esta asombra la mezcla de su aparente libertad y espontaneidad con su absoluta ­seguridad técnica, que hace, por ejemplo, que el pintor elija diferentes tipos de acabado o de ­detalle dependiendo de sus necesidades expresivas, como se puede observar mirando los distintos tratamientos del cuello, el rostro o el cabello.

Javier Portús Pérez

Bibliografía

  • A Catalogue of de Pictures and Drawings in the ­National Loan Exhibition in Aid of the National Gallery Funds, Londres, Ballantyne & Co., 1909, n.º 44.
  • Bardi, Pietro Maria, La obra pictórica completa de Velázquez, Barcelona, Noguer, 1970, n.º 101.
  • Brown, Jonathan, Velázquez, pintor y cortesano, Madrid, Alianza Editorial, 1986, p. 201.
  • Curti, Francesca, «Il ritratto svelato di Ferdinando Brandani», Boletín del Museo del Prado, vol. XIX, n.º 47, Madrid, 2011, pp. 54-67.
  • Gudiol Ricart, Josep, Velázquez, 1599-1660, Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1973, p. 267.
  • López Rey, José, Velázquez. A Catalogue Raisonné of his Oeuvre, with an Introductory Study, Londres, Faber and Faber, 1963, n.º 482.
  • López Rey, José, Velázquez. Painter of Painters. ­Catalogue Raisonné, 2 vols., París, Wildenstein Institute, y Colonia, Taschen, 1996, n.º 113.
  • Mayer, August Liebmann, Velázquez. A Catalogue Raisonné of the Pictures and Drawings, Londres, 1936, n.º 463.
  • Mayer, August Liebmann, Velázquez, Buenos Aires-París, J. P. Kramer, 1940, lám. 82.
  • Pantorba, Bernardino de, La vida y la obra de Velázquez, Madrid, Compañía Bibliográfica Española, 1955, n.º 170.
  • Ricketts, Charles S., The Prado and its Masterpieces, Nueva York, E. P. Dutton and company, 1903, pp. 88-89.
  • Rossetti, Marta, «Amici e acquirenti di Angelo Caroselli (1585-1652), qualche suo inédito e un ritratto di Velázquez», Annali della Pontificia Insigne Accademia di Belle Arti e Lettere dei Virtuosi al Pantheon, vol. XI, Roma, 2011, pp. 477-516.
  • Salort, Salvador, Velázquez en Italia, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002, p. 314.
Ferdinando Brandani [Velázquez]
Lupa
Ferdinando Brandani [Velázquez]
 
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