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Rubens y la Torre de la Parada. Durante la segunda mitad de la década de 1630 la relación entre Rubens y su principal cliente, el rey Felipe IV, alcanzó su momento más productivo. En esos años el pintor recibió de Madrid numerosos encargos para decorar las residencias reales de la capital y sus alrededores. El mayor de estos proyectos fue el de decorar la llamada Torre de la Parada, un pabellón de caza situado en las afueras de la ciudad, en el monte de El Pardo, que había construido Felipe II en el siglo XVI y que Felipe IV decidió reformar y ampliar. Los datos de este proyecto son bien conocidos. La primera noticia que tenemos de la participación de Rubens en la decoración de este palacio data del 20 de noviembre de 1636, cuando el cardenal-infante Fernando de Austria, hermano del rey y gobernador general de los Países Bajos meridionales o españoles, informó a su hermano desde Bruselas de que Rubens había comenzado a trabajar en la serie. El pintor propuso dividir el proyecto que se le había encargado en varios grupos. Uno consistiría en sesenta y uno o sesenta y dos cuadros (el número exacto no lo conocemos) de asuntos mitológicos tomados en su mayoría de Ovidio, además de algunas escenas de la vida de Hércules y representaciones de algunas figuras alegóricas y de los filósofos Heráclito y Demócrito. Este grupo sería diseñado por el propio artista, y realizado por él mismo y por otros pintores que él contrataría. El segundo grupo consistía en unas sesenta pinturas de animales y se asignaba a un pintor al que la documentación se refiere como «Esneire», probablemente Frans Snyders. Otro grupo menor, de al menos cinco cuadros, consistía en escenas de caza pintadas por Peeter Snayers. Además de estos encargos a pintores flamencos, también Velázquez contribuyó con algunos cuadros al edificio de la Torre de la Parada, y es posible que participase también en el diseño del conjunto decorativo. A través de la correspondencia entre el cardenal-infante y su hermano el rey tenemos noticia del rápido progreso del proyecto, hasta que en enero de 1638 los cuadros encargados a Rubens estaban terminados. El 11 de marzo, tras haber tenido tiempo para que los lienzos se secasen, fueron enviados desde Amberes a Madrid, donde ya se encontraban el 1 de mayo. Poco después fueron instalados en la Torre. Al poco tiempo de la llegada de los cuadros el rey pidió que algunos de ellos se modificasen. No sabemos exactamente la razón de esta exigencia, ni a qué cuadros afectaba, pero sí sabemos que fue el propio Rubens quien realizó este trabajo. Cuando estas pinturas se enviaron a España en febrero de 1639 el grupo asignado a Rubens para decorar la Torre de la Parada estaba completo. Él inició este proyecto seguramente en el otoño de 1636, como hemos visto, pintando unos hermosos bocetos en los que plasmaba sus ideas para las composiciones y acciones que quería mostrar en los lienzos definitivos. Se conocen muy pocos dibujos del artista relacionados con esta serie, y ningún modelo más acabado y de mayor tamaño que los bocetos, por lo que debemos de suponer que éstos fueron la única guía que usaron el pintor y sus colaboradores para realizar los lienzos definitivos. Se conservan cerca de cincuenta de estas pequeñas tablas de madera de roble (el mayor de los bocetos mide aproximadamente 26 x 57 cm; el menor 14 x 13). Todas ellas muestran la preparación estriada característica del pintor, que queda visible tras las capas superiores de pintura, muy ligeras y transparentes, y que contribuye a la enorme vivacidad de las escenas. Los contornos de las figuras los dibuja con líneas negras aplicadas con pincel, y las formas y los fondos los define con pinceladas más empastadas, generalmente de color gris, rojo o blanco. Sorprende en estos bocetos no solo su destreza técnica, sino también su enorme capacidad de invención, que le permite concebir gran cantidad de escenas y hacer que todas ellas rebosen energía. Aunque seguramente los bocetos no se enviaron a España junto con el resto del encargo, muchos de ellos debieron de ser adquiridos por un coleccionista español, puesto que cuarenta y cinco bocetos para la serie de la Torre de la Parada se encontraban en la colección del duque del Infantado en la segunda mitad del siglo XVIII. Actualmente diez de estos bocetos pertenecen al Prado: Apolo y la serpiente pitón, Deucalión y Pirra, Prometeo, Hércules y el cancerbero, Vertumno y Pomona, El rapto de Europa, La persecución de las harpías, Céfalo y Procris, La muerte de Jacinto, y Diana y sus ninfas cazando. Los diseños de Rubens fueron transformados en cuadros de gran formato por el propio pintor y por otros artistas que fueron contratados por él. Actualmente se conservan catorce cuadros pertenecientes a esta serie que son de mano del propio Rubens, y es posible que algunos de los cuadros que se han perdido también los pintase él. Los cuadros de Rubens para la Torre de la Parada, todos ellos pertenecientes al Prado, son los siguientes: La fortuna, El rapto de Ganimedes, Lapitas y centauros, Mercurio y Argos, El nacimiento de la Vía Láctea, Orfeo y Eurídice, El rapto de Proserpina, Saturno, Sátiro, El banquete de Tereo, Vulcano, Demócrito, Heráclito, y Mercurio (la calidad de este último cuadro es inferior a la de los demás, lo que indica que el taller del maestro seguramente participó en su ejecución). La forma en que están pintados todos estos lienzos es más abocetada de lo que acostumbraba el pintor, lo que seguramente se debe a la premura con que tuvo que trabajar en este encargo. Sin embargo, en lugar de restar calidad a las pinturas, la sensación que tenemos al observar los cuadros es que la escasez de tiempo le obligó a hacer acopio de todo su talento, demostrando su capacidad para representar diferentes historias con gran intensidad y claridad narrativa a la vez que con gran economía de medios. En el rostro de Saturno mientras devora a su hijo, o en el de Plutón en El rapto de Proserpina, vemos cómo el pintor es capaz de plasmar el rostro estremecedor de una violencia que parece surgir del miedo y la inseguridad. En el Mercurio y Argos el escenario es uno de los maravillosos paisajes de Rubens, donde el autor recrea la frescura del ambiente bañado por la luz como pocos pintores lo han hecho. En el Vulcano la atrevida pincelada del pintor se convierte en signo para representar el rayo que Vulcano forja para Júpiter. En el cuadro de Ganimedes, como en El banquete de Tereo, la inquietud se transmite al espectador a través del movimiento que domina la escena. Para responder a las prisas que imponía el rey y a la gran envergadura del proyecto, Rubens se vio obligado no solo a recurrir a su estudio, como hacía habitualmente, sino a contratar a maestros independientes que trabajaban en Amberes, que habían de realizar gran parte de los cuadros de la serie según sus diseños, y cuyas firmas constan en las pinturas que realizaron. Svetlana Alpers, autora del estudio más completo dedicado a esta serie, ha identificado a los pintores a los que Rubens contrató: se trata de Jan Boeckhorst, un pintor formado en el entorno del maestro que llegaría a tener una carrera independiente de relativa importancia; Jean Baptiste Borkens, ahijado de Rubens, de quien se conoce muy poca obra; Jan Cossiers, un pintor importante, sobre todo como autor de escenas religiosas, y que colaboró con Rubens en varios proyectos; Cornelis de Vos, maestro del anterior y hermano del pintor de animales Paul de Vos, que también participó en la decoración de la Torre de la Parada, conocido sobre todo como pintor de retratos y autor también de cuadros de historia y religión que, como en el caso de todos los artistas que trabajaban en los Países Bajos españoles en esta época, muestran muy claramente la influencia de Rubens; Jan van Eyck, un pintor de quien sabemos muy poco al margen de su colaboración con Rubens en este proyecto, como sucede también con Jacob Peeter Gowy y Peeter Symons. Jacob Jordaens es el más conocido de los que colaboraron con Rubens en este proyecto. También participaron en él Erasmus Quellinus, hijo de un importante escultor, y asiduo colaborador de Rubens, Theodore van Thulden, un pintor de Hertogenbosch que trabajó en Amberes y en otras ciudades, y que colaboró con Rubens en varios proyectos, y también como grabador, y Thomas Willeboirts Bosschaert, que en los primeros años de su carrera profesional estuvo muy próximo a Rubens, para acercarse más tarde al estilo de Van Dyck. La calidad de todos estos cuadros es muy irregular, y en ningún caso llega a transmitir la energía que despiden los cuadros y los bocetos del propio Rubens (en opinión de algunos autores, es posible que ésta fuese la razón por la cual Rubens pidió a sus colaboradores que firmasen sus obras, para proteger su propia reputación). Como ha demostrado Alpers, no existe un programa coherente en la serie de cuadros diseñados por Rubens para la Torre de la Parada. Se trata, por el contrario, de temas relacionados entre sí y adecuados para una residencia dedicada a la caza y al recreo. Como hemos visto, en su mayor parte las escenas diseñadas por Rubens tratan asuntos procedentes de las Metamorfosis de Ovidio, y pueden considerarse por tanto como una versión pictórica de un tipo de libro que tuvo mucha difusión, y que consistía en los textos de las metamorfosis acompañados de estampas que ilustraban las historias, libros que, sin duda, Rubens conocía. La erudición de Rubens y su afición por la cultura de la Antigüedad, junto con su gran creatividad y su capacidad para congregar en torno a sí a gran número de artistas, hicieron de él el candidato perfecto para este proyecto. La profundidad del conocimiento de los mitos que representa permitió al pintor relacionarse con ellos de forma muy personal, usándolos como vehículos para expresar su propia concepción de la vida.

Alejandro Vergara

Bibliografía

  • Alpers, Svetlana, The Decoration of the Torre de la Parada, Londres-Nueva York, Phaidon Press, 1971.
  • Held, Julius Samuel, The Oil Sketches of Peter Paul Rubens, Princeton, Princeton University Press, 1980, pp. 251-301.
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