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Sagrada Familia, llamada «la perla» [Rafael]
Hacia 1518, óleo sobre tabla, 144 x 115 cm [P301].
Esta obra fue comprada en la almoneda de Carlos I de Inglaterra por Alonso de Cárdenas para Luis de Haro, que la regaló a Felipe IV (1649). El monarca español -cuenta Antonio Ponz- la calificó como «la perla» de sus colecciones, apelativo con el que se la conocía ya en el siglo XVII, hubiera tenido o no lugar la anécdota real. Ponz la vio en el monasterio de El Escorial, donde se encontraba ya en 1656. Junto con otras obras de Rafael, fue llevada a Francia con el botín de José Bonaparte, y regresó a España en 1818. La historia del cuadro anterior a su llegada a Inglaterra no ofrece la misma firmeza. Se ha supuesto pintado hacia 1518 para el conde Ludovico de Canosa, obispo de Bayeux, y -resumiendo sus andanzas- adquirido en 1604 por Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua, lo fue después por el soberano inglés en 1627. «La perla» es una Sagrada Familia que, como en otras representaciones del tema, a las tres personas imprescindibles que la forman -Jesús y sus padres-, se añade las de santa Isabel y san Juanito. Dispone en primer término, en medio del paisaje, a las mujeres y a los niños -María e Isabel, Jesús y Juan-, situando a san José en la penumbra, al fondo, a nuestra izquierda. El mero agrupamiento y disposición de las figuras en el espacio expresa todo un contenido iconográfico, entre otras cosas la jerarquización de los personajes. Se relega a san José, padre putativo, a un último término (bajo la justificación de estar en el taller entregado a la labor de carpintero) y se reserva el primer término a Jesús y María, que son a su vez eje del grupo al que se su­bordinan santa Isabel y el Bautista. Jesús ocupa el centro del grupo, que se inscribe en un esquema piramidal, muy del gusto renaciente y reiteradamente utilizado por el propio Rafael. En esa estructura geométrica, la Virgen destaca con rotunda plasticidad, marcando con su cabeza el vértice superior de la pirámide en la que se inscriben Jesús, la cuna, san Juanito y santa Isabel. Se nos ofrece en este caso una composición cerrada, sin mirada o gesto que introduzca al espectador en el cuadro. Los protagonistas se relacionan entre sí, ajenos a lo demás: san Juan se dirige a Jesús, santa Isabel mantiene la vista baja, y María y Jesús se devuelven las miradas. Pero es una composición tensa al encerrar el impulso helicoidal del cuerpo de María en la estabilidad tetraédrica a la que se someten también -y en la que se cruzan- otras líneas de fuerza, como las que van, pasando por Jesús, de san Juanito a santa Isabel y de la cuna a María. El equilibrio y serenidad que inducen a reconocer con Wölfflin en el arte de Rafael el paradigma de lo clásico, se atenúan en «la perla» al asomar una cierta tensión compositiva e indeterminación espacial que apuntan rasgos manieristas y que concitan -entre otras fuentes de inspiración- las figuras de la bóveda de la Capilla Sixtina. La frecuente inclusión de san Juanito en cuadros de la Madonna o de la Sagrada Familia -de lo que dejó cumplidos ejemplos ­Rafael- se debe tanto a su condición de pariente e infante (de «compañero de juegos», podría decirse) como a la de profeta que anuncia la misión redentora. Por eso viste siempre la piel de camello que de mayor cubrirá su cuerpo y porta las más de las veces la cruz y/o el letrero («Agnus Dei») que señala a Cristo como víctima. En algunas ocasiones san Juan y Jesús aparecen sabedores del destino, como en la Madonna de Alba (National Gallery of Art, Washington), en la que Jesús agarra la cruz que le ofrece Juan, y ambos y María, pensativos, concentran en ella sus miradas. Pero en otras ocasiones (y éste es el caso de «la perla») solo los adultos «pre-sienten» el futuro adelantándose a los sufrimientos venideros. Esta pesadumbre se hace más ostensible en santa Isabel, que, entre sentada y arrodillada, se acoda como en un reclinatorio en la pierna de la Virgen, en tanto Jesús, con traviesa alegría, trata de soltarse del brazo de la madre y deslizarse al suelo. La santa Isabel de «la perla», con turbante (tocado que luce asimismo en La Visitación, de Rafael, Prado), presenta un rostro endurecido y avejentado, que contrasta con la juventud radiante de María. Es habitual resaltar la edad avanzada de Isabel y su maternidad tardía, pero estos aspectos aquí se acentúan y -lo que es ya inusual- la Virgen posa su brazo sobre el hombro de su prima en gesto protector e indicativo de su preeminencia, aunque a la vez sea natural y afectuoso (el brazo de la Virgen sobre el hombro de la santa -aparte de otras consideraciones- impide confundirla con santa Ana, como se ha hecho ocasionalmente, confusión a la que, sin duda, han contribuido ecos leonardescos rastreables en la composición). Santa Isabel, descansando en su puño la barbilla, es imagen gestual de la concentración meditativa que entronca con la gravedad miguelangelesca de Jeremías en la Sixtina. Se ha reconocido reiteradamente la afinidad de «la perla» con otras obras de Rafael y su círculo (basta contemplar sus vecinas en el Museo, La Virgen de la rosa o La Sagrada Familia del roble, con la llamativa cuna de mimbre en primer término, para apreciar su parentesco). Estudios radiográficos y de laboratorio han puesto de manifiesto, en la ejecución del cuadro, cambios que afectan al paisaje y arquitecturas (taller de san José y campiña romana con ruinas), así como a los rostros de la Virgen, de Jesús y de santa Isabel -ésta concebida inicialmente con otro turbante y los ojos abiertos-. Pero estos cambios («la perla» mantiene su soporte original en tabla, en contra de lo señalado en alguna publicación) revelan en su opción una visión unitaria, que hace pensar en un diseño o modelo de Rafael hacia 1518 como punto de partida, y aun en la posibilidad de que diera su aquiescencia a la labor llevada a cabo por sus colaboradores, singularmente Giulio Romano. Tal es el parecer de algunos entendidos, mientras otros atribuyen íntegramente la realización de «la perla» a Giulio Romano, estimándola inmediatamente posterior a 1520. Constatemos, frente a esta última atribución, que el hacer de ­Giulio Romano en la Madonna del gato (Museo Nazionale di Capodimonte, Nápoles), obra autógrafa y tan pró­xima en tiempo y tema a «la perla», no refuerza una paternidad no compartida del pintor respecto a nuestro cuadro.

Jesús María Caamaño Martínez

Bibliografía

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  • Ferino Pagden, Sylvia, y Zancan, M. Antonieta, Rafael. Catálogo completo de pinturas, Madrid, Akal, 1992.
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  • Jover de Celis, Maite, «Sagrada familia, llamada ‘La perla’ (CA. 1518)», El trazo oculto. Dibujos subyacentes en pinturas de los siglos XV y XVI, cat. exp., Madrid, Museo Nacional del Prado, 2006, pp. 148-157.
  • Oberhuber, Konrad, Raphael, Londres, Regard, 1999.
  • Prisco, Michele, y Vecchi, Pierluigi de, La obra pictórica completa de Rafael [1966], Barcelona, Noguer, 1968.
  • Rafael en España, cat. exp., Madrid, Museo del Prado, 1985.
  • Ruiz Manero, José María, Rafael y su escuela, Pintura italiana del siglo XVI en España, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1996, t. II.
Sagrada Familia llamada la Perla [Rafael]
Lupa
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