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Sala Reservada. Desde la segunda mitad del siglo XVI se documenta en el coleccionismo real y aristocrático español la existencia de lugares reservados para la exposición de desnudos. Son salas que nacieron como consecuencia del prejuicio religioso y social contra este tipo de obras, y que perduraron durante varios siglos. Entre los episodios de esa historia destaca la decisión del rey Carlos IV en 1792 y 1796 de atender la solicitud de la ­Real Academia de San Fernando de que depositara en una sala reservada de la institución sus cuadros más importantes de este tipo, con objeto de utilizarlos para el aprendizaje del colorido. Prestó un total de treinta y siete obras, realizadas por quince pintores distintos, entre los cuales fueron Rubens y Tiziano los mejor representados. Ambos artistas constituían desde hacía mucho tiempo la base del gran conjunto de cuadros de desnudo de las colecciones reales. En 1827 el Museo Real se encontraba en plena expansión: se estaban ganando nuevos espacios para la exposición de obras, y de los palacios y sitios reales no dejaban de llegar nuevas pinturas. En esa época, Luis Eusebi, que era conserje de la institución, con atribuciones en algunos casos próximas a las de subdirector, recordó que en la Academia de San Fernando existía un importante número de cuadros que seguían siendo propiedad del rey y que se hallaban encerrados en una sala reservada, donde los había visto «habrá unos 26 y 28 años […] entre el humo de dos achas». En consecuencia, se reclamaron para el Museo las treinta y cinco obras que todavía seguían en la Academia, y se especificó que «es la soberana voluntad de Su Majestad que de ningún modo se coloquen a la vista del pueblo aquellos que por razón de la poca decencia de sus objetos y demás circunstancias que reúnan merezcan ponerse en sitio reservado». El día 31 de marzo de 1827 las pinturas fueron entregadas al Museo. La mayoría de ellas se integraron en una nueva sala reservada, que se habilitó en la galería sudoriental de la planta inferior del edificio de Villanueva, en las que actualmente son las salas 64-67. Era un lugar marginal desde el punto de vista de su uso y de su ubicación. De su uso, porque su acceso era restringido a personas provistas con un pase especial. En cuanto a la marginalidad de su situación, estribaba en que, al ser un conjunto de pinturas, se hallaba ubicado en un piso en el que solo se exponía la colección de escultura, la cual tenía unos días y horas de visita distintos a los de la pintura, que se ­exhibía en el piso principal. La organización definitiva de la sala se llevó a cabo a través de un proceso gradual que duró al menos hasta parte del año 1828. Sin embargo, la sala no dejaba de ser un espacio anacrónico en el contexto del coleccionismo y la museografía europeos de la época. Era más un exponente del Antiguo Régimen que del mundo contemporáneo, y no extraña que su existencia coincidiera con los últimos años de la vida de Fernando VII, un monarca absoluto con una mentalidad más cercana a la de sus colegas de siglos pasados que a la de los más destacados gobernantes europeos de su época. Además, esos cuadros ocupaban una notable superficie en un edificio carente de espacios, y en plena expansión expositiva. El 15 de octubre de 1838, José de Madrazo, que había sido nombrado director el mes anterior, escribió: «Enseguida pasaré a colocar en los pasadizos que dirigen a las escuelas flamenca y holandesa otros cuadros de segundo orden, lo mismo en los pasadizos bajos, en donde está la Sala Reservada, que no lo será en adelante, y en los de la restauración». Dos meses después había desaparecido la Sala Reservada, y en el lugar que ocupaba se instalaron cuadros de escuela flamenca. La composición de la Sala Reservada se conoce a través de la testamentaría de Fernando VII, que data de 1834 y recoge setenta y dos cuadros. El núcleo principal desde el punto de vista de la calidad artística lo componía el conjunto llegado desde la Academia de San Fernando. De los treinta y cinco que procedían de allí, ocho se integraron en el resto de las salas de la colección de pinturas. Entre ellos figuraban cuadros importantes de escuela italiana, y con una larga historia de reclusión, como Adán y Eva o Venus y Adonis, de Tiziano. Esta última había sido una de las obras con mayor prestigio erótico de las colecciones reales. También estaban los dos Baños de Diana [P423 y P424], que entonces se atribuían al veneciano pero que en realidad son copias de Mazo, o un cuadro tan marcadamente sensual como Lot embriagado por sus hijas, de Furini. Todos ellos pasaron a formar parte de la colección italiana expuesta al público indiscriminado. A los veintisiete cuadros procedentes de la Academia que se encerraron en la Sala Reservada del Museo del Prado se sumaron otros cuarenta y cinco. Como resultado, se formó la Sala Reservada con mayor número de obras que se conoce en la historia del coleccionismo en España. Sin embargo, esta abundancia fue en detrimento de la calidad media, que ya no era tan alta como la que existía en las salas formadas en época de Felipe IV o Carlos III. Algunos de los cuadros que integraron la sala habían estado antes expuestos públicamente entre las ­colecciones de escuela italiana del Museo, como La violencia de Tarquino, Susana y los viejos, y José y la mujer de Putifar, de Tintoretto. Y es que, aunque el espacio respondía primordialmente a una voluntad censora, tuvo un carácter un tanto ambiguo en lo que se refería a su composición, pues al lado de obras que habían estado tradicionalmente confinadas por sus valores transgresores, existían otras que nunca antes habían sido tratadas como imágenes indecentes. Las pinturas colgaban según los hábitos museográficos de la época; es decir, muy agrupadas y cercanas unas de otras, y dispuestas en varias filas superpuestas. Su disposición no obedecía a ningún criterio temático, de escuela o de autor, aunque se observan ciertas operaciones, como la de agrupar obras que tenían pareja y mostrar enfrente sus complementarias, con lo que se establecía una especie de juego de espejos. La variedad de autores y escuelas representados era amplia, de manera que a través de la sala se podía obtener un conocimiento más que satisfactorio de la evolución de la pintura de desnudo durante los siglos XVI y XVII. La escuela alemana del XVI estaba representada por La Armonía o las tres Gracias y Las Edades y la Muerte, de Hans Baldung Grien y por Adán y Eva, de Durero, dos de las obras maestras de su autor y su tiempo. Los vene­cianos del siglo XVI contaban con la ­Dánae y las dos Venus [P420 y P421], de Tiziano, y con José y la mujer de ­Putifar, Susana y los viejos y Purificación del botín de las vírgenes madianitas, entre otros cuadros, de Tintoretto. Por su parte, Hipomenes y Atalanta, de Guido Reni, y Venus, Adonis y Cupido, de ­Aníbal Carracci mostraban el alto grado de excelencia al que llegaron los pintores clasicistas boloñeses. En lo que se refiere a la pintura francesa, Poussin estaba representado por Bacanal y Escena báquica, y Houasse por Sacrificio a Baco y Bacanal. En cuanto a la escuela flamenca, nunca se ha reunido una colección tan magnífica de la interpretación que Rubens y su entorno hicieron del desnudo. El gran pintor era autor exclusivo de once de los cuadros, entre los que se cuentan algunas obras maestras, como Las tres Gracias, El juicio de Paris, Andrómeda, libertada por Perseo, Ninfas y sátiros, El nacimiento de la Vía Láctea, Diana y sus ninfas sorprendidas por sátiros, Diana y Calisto o La Fortuna. Otras pinturas de calidad sobresaliente pertenecientes a esa escuela eran Paisaje con Psique y Júpiter, de Paul Bril, Diana y Endimión sorprendidos por un sátiro, de Van Dyck, Diosas y ninfas después del baño, de Jordaens, Ceres y dos ninfas, de Rubens y Snyders, o El Olfato, de Jan Brueghel de Velours y Rubens. Otros artistas representados en ese espacio fueron Frans Francken II, Luca Giordano, Giovanni Domenico Cerrini, Jan Brueghel el Joven, Tintoretto, el Maestro del Papagayo, Francesco Albani, Cornelis de Vos, Luca Cambiaso, Erasmus Quellinus, Cornelis Corneliszoom van Haarlem, Hendrick de Clerck, Denis van Alsloot y Paolo Domenico Finoglio. La ausencia de pinturas españolas es explicable teniendo en cuenta que los artistas locales rara vez representaron desnudos. Nos han quedado comentarios de algunos visitantes ilustres de la sala. El pintor británico David Wilkie pudo ­acceder a ella mediante una recomendación, que le sirvió para entrar en contacto con la gran colección de ­Rubens del Museo, pues todavía no estaban instaladas las salas de escuela flamenca. El escritor Prosper Mérimée quedó encantado de las muchas obras maestras que guardaba el lugar, y decepcionado por la, a su juicio, escasa indecencia. Por su parte, su colega británico Richard Ford utilizó la referencia a la sala para ironizar sobre la doble moral de la España de los siglos de oro y para expresar su desagrado ante los desnudos de Rubens. En resumen, la Sala Reservada del Museo del Prado era un espacio claramente heredero de una tradición secular, pero al mismo tiempo con personalidad propia que la diferenciaba de sus precedentes. Era un lugar destinado a la exposición de pinturas, al que se tenía acceso bajo condiciones restrictivas, que adquirió un carácter marginal en la organización espacial del edificio, que desde su apertura se consideró, a pesar de esa marginalidad, parte importante del Museo y que se distribuyó como sala temática dentro del conjunto de unas colecciones clasificadas por escuelas nacionales.

Javier Portús Pérez

Bibliografía

  • Cunnigham, Allan, The Life of Sir David Wilkie with his Journals, Tours and Critical Wremarks on Works of Art; and a Selection from his Correspondence, 3 vols., Londres, John Murray, 1843.
  • Ford, Richard, Manual para viajeros por Castilla y lectores en casa. II: Madrid [1845], Madrid, Ediciones Turner, 1980.
  • Mérimée, Prosper, «El Museo de Madrid» [1831], Viajes a España, Madrid, Aguilar, 1988.
  • Portús Pérez, Javier, La Sala Reservada del Museo del Prado y el coleccionismo de pintura de desnudo en la corte española, 1554-1838, Madrid, Museo del Prado, 1998.
 
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