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Salón de Reinos. El Salón de Reinos fue el gran salón de ceremonias y fiestas del Buen Retiro, el palacio que el conde-duque de Olivares mandó construir como casa de recreo para Felipe IV a las afueras de Madrid, junto a la iglesia de San Jerónimo el Real, en la década de 1630. Su complejo programa decorativo, que evocaba el pasado, el presente y el futuro de la Casa de Austria y celebraba los triunfos del reinado, era una afirmación resonante del poder de la monarquía española. Hay que clasificarlo, con la Banqueting House de Whitehall y la Galerie des Glaces de Versalles, entre las máximas representaciones plásticas del poder y la gloria principescos en la Europa del siglo XVII. A pesar de su importancia real y simbólica como punto focal del complejo palacial, el Salón de Reinos parece haber sido una idea tardía en la evolución del Buen Retiro. El propósito original se limitaba a remodelar y acrecentar con una modesta ampliación los aposentos reales conocidos como Cuarto Real de San Jerónimo, en un primer momento para la jura del heredero del trono, el príncipe Baltasar Carlos, nacido en 1629. Las obras comenzaron en 1630 a escala modesta; pero cuando el rey y el conde-duque se percataron de las posibilidades del lugar creció su entusiasmo, y en 1632 el nombramiento de Alonso Carbonell como arquitecto abrió una fase de expansión que abarcaría no solo un gran programa de paisajismo, sino también la construcción de una impresionante plaza principal o plaza de fiestas, con torres empizarradas en las cuatro esquinas. Tres lados del conjunto estarían formados por amplias estancias destinadas a acomodar a los invitados a los espectáculos de la corte, y en el centro del ala norte se situaría el palco real o salón grande, que más tarde sería conocido como Salón de Reinos. A medida que avanzaba la edificación, lo que en un principio iba a ser una modesta casa de recreo se transformó en un palacio en toda regla. Ello a su vez suscitó la necesidad de hacer del salón grande un salón de ceremonias digno del rey de España. El salón, un recinto alargado de 34,6 metros de largo por 10 de ancho y 8 de alto, ofrecía posibilidades que no se desa­provecharon. Un balcón de hierro corría alrededor de la estancia, para que desde él los cortesanos pudieran contemplar los espectáculos que se ofrecían abajo. Veinte ventanas daban la luz necesaria para iluminar las pinturas y muebles que pronto se habían de instalar. Artistas y decoradores trabajaron con ahínco durante 1634, y en abril de 1635 terminaban las obras. El nuevo palacio quedaba así provisto de un espléndido salón que podría utilizarse tanto para festejos como para las grandes ocasiones de estado. En los años venideros serviría de marco para dar saraos, escenificar comedias de tramoya y recibir a visitantes ilustres, y en 1638 acogió la apertura solemne de una nueva reunión de las Cortes de Castilla. No se conserva, desgraciadamente, ningún testimonio visual del aspecto que ofrecía el salón en el siglo XVII, pero sí relaciones contemporáneas e inventarios que permiten reconstruirlo. Estaba pintado de blanco, con arabescos dorados en las paredes y el techo. En la bóveda, más arriba de las ventanas, se pintaron los escudos de los veinticuatro reinos de la monarquía española que le dieron nombre. El pavimento era de ochavos de terracota y azulejo vidriado, y había consolas de jaspe entre las diez ventanas grandes de abajo y flanqueando las dos puertas de los testeros oriental y occidental. Junto a cada una de las doce consolas se alzaba un león de plata rampante con las armas de Aragón. Bajo el balcón que circundaba la estancia se colgaron las veintisiete pinturas encargadas ex profeso: doce grandes cuadros de batallas de diferentes artistas entre las ventanas de abajo, diez escenas de la vida de Hércules pintadas por Zurbarán sobre las ventanas, y en los testeros cinco retratos ecuestres del pincel de Velázquez con las figuras de Felipe III y Felipe IV, sus respectivas esposas y el príncipe Baltasar Carlos, hijo y heredero de Felipe IV. Esas tres series de pinturas, unidas a la decoración del techo con los escudos de los reinos de la monarquía española, componían un programa visual coherente, evidentemente trazado con deliberación. Entre los anónimos autores de ese programa seguramente estarían Francisco de Rioja, bibliotecario del conde-duque; Giovanni Battista Crescenzi, marqués de la Torre y superintendente de las obras reales; Juan Bautista Maíno, que era profesor de dibujo del rey, y Diego Velázquez. Pero el responsable principal sería, sin duda, el propio conde-duque de Olivares, asistido por su incondicional Jerónimo de Villanueva, protonotario de Aragón. El objetivo del programa era hacer una serie de declaraciones sobre la monarquía española, la Casa de Austria y las hazañas de Felipe IV y su gobierno, para los contemporáneos y para la posteridad. Los escudos de los reinos distribuidos en la bóveda sugerían la extensión mundial de la monarquía, a la vez que apuntaban al proyecto de Olivares de una «unión de armas» que estableciera una colaboración militar más estrecha entre los distintos reinos. Las diez escenas de la vida de Hércules pintadas por Zurbarán (ahora todas en el Prado) presentaban las luchas y la inmortalización final del supuesto fundador de la dinastía, y eran emblemas del triunfo de la virtud sobre la discordia. En este sentido aleccionaban al joven príncipe Baltasar Carlos, cuya posición central en el retrato ecuestre velazqueño colocado sobre la puerta del lado este, frente a los retratos de sus abuelos y flanqueado por los de sus regios progenitores, expresaba vivamente la continuidad de la dinastía y de sus logros y aspiraciones. Los doce grandes cuadros de batallas, que dominaban la estancia, ofrecían un testimonio espectacular de las victorias ganadas por España durante el reinado de Felipe IV, «Felipe el Grande». El retrato en el que Velázquez le mostraba a caballo como comandante supremo de los ejércitos españoles fue la pintura invariablemente destacada por los poetas coetáneos, que al ensalzar el Retiro quisieron sobre todo cantar las alabanzas del monarca, tan perfectamente captado en esa imagen. El rey aparecía en el salón rodeado por sus generales victoriosos, retratados en los cuadros de batallas que ­cubrían las paredes. Los triunfos se escalonaban a lo largo de todo el ­reinado, casi hasta la fecha de encargo de las pinturas, y la manera de presentarlos se ajustaba en gran medida a una pauta común. Con una sola excepción parcial -La recuperación de Bahía de Todos los Santos, de Juan Bautista Maíno-, carecían de contenido alegórico y situaban al general victorioso sobre un fondo que plasmaba, con mayor o menor realismo, el campo de batalla o el momento de la rendición del enemigo. Los artistas convocados fueron ocho, todos activos en Madrid o al servicio de la corte excepto Zurbarán. El progreso en la realización de las obras encargadas se puede medir por los pagos efectuados, desde abril de 1634 hasta el verano de 1635, cuando se abonaron las últimas cantidades a uno o dos artistas, Velázquez entre ellos. De las victorias escogidas, dos databan de 1622, poco después de la ascensión de Felipe IV al trono: la rendición de Juliers a Ambrosio Spínola (Jusepe Leonardo) y la victoria de Fleurus que consiguió don Gonzalo Fernández de Córdoba (Vicente Carducho). Otras cinco se obtuvieron en 1625, annus mirabilis de las armas españolas: la recuperación de Bahía de Brasil por una fuerza expedicionaria hispano-portuguesa acaudillada contra los holandeses por Fadrique de Toledo (Maíno); la rendición de Breda a Ambrosio Spínola (Velázquez); el socorro de Génova por el segundo marqués de Santa Cruz (Antonio de Pereda); la defensa de Cádiz frente a los ingleses por Fernando Girón contra una tentativa de invasión inglesa (Zurbarán), y la recuperación de San Juan de Puerto Rico por el gobernador de la isla, Juan de Haro (Eugenio Cajés). Félix Castello representó una victoria menor y efímera conseguida en 1629 por Fadrique de Toledo, la recuperación de la isla de San Cristóbal, en las Antillas, de manos de aventureros franceses e ingleses. Las cuatro pinturas restantes mostraban una sucesión de triunfos alcanzados en 1633, tres de ellos en Alemania por el duque de Feria: Socorro de la plaza de Constanza y Expugnación de Rheinfelden, obras ambas de Vicente Carducho, y Toma de Brisach, de Jusepe Leonardo. La única pintura de las doce que no ha llegado hasta nosotros es la que hizo Eugenio Cajés de La expulsión de los holandeses de la isla de San Martín. Dos pinturas descuellan sobre el resto en lo que, por lo demás, es una serie de cuadros de batallas bien hechos pero convencionales. La rendición de Breda, de Velázquez, y La recuperación de Bahía de Todos los Santos, de Maíno, son grandes obras de arte por derecho propio, y van mucho más allá de la representación tradicional de una victoria militar. Encierran un mensaje de clemencia y magnanimidad por parte del vencedor, y evocan no solo los triunfos, sino también las tristezas y miserias de la guerra. Maíno en particular, al colocar en el primer término a una mujer que atiende a un soldado herido en lugar de mostrar la propia batalla, rompe con el patrón del resto. Su pintura es también la que transmite de manera más explícita el mensaje de la serie y del Salón de Reinos en su totalidad. Al fondo del cuadro a la derecha, don Fadrique de Toledo presenta a los soldados holandeses vencidos y arrodillados un tapiz donde se ve al joven Feli­pe IV coronado de laurel por Minerva y el conde-duque. El mensaje no puede estar más claro. Guiado por los sabios consejos de su fiel privado el conde-duque, un monarca victorioso ha aplastado -y seguirá aplastando- a sus enemigos bajo sus pies. A los dos o tres años de inaugurado el Salón de Reinos ese mensaje estaba siendo desmentido por los acontecimientos. En el mismo momento en que se acababa el Salón, España y Francia se embarcaron en una guerra larga y agotadora de la que Francia saldría finalmente victoriosa. Entre tanto, los holandeses volvieron al Brasil, y Breda y Brisach se perdieron. Y en 1643 el principal arquitecto del programa, el conde-duque de Olivares, fue apartado del poder, roto en pedazos su sueño de restituir a España en sus antiguas glorias. Pero el Salón de Reinos perduró largo tiempo como testigo de un momento épico en la historia de la España de los Austrias, aunque los nombres de los generales y sus victorias se perdieran en el olvido para las generaciones posteriores y las pinturas mudaran de sitio. Durante la Guerra de la Independencia el palacio del Buen Retiro fue destruido en su mayor parte, pero el Salón de Reinos quedó en pie, mudo recordatorio de una edad lejana. Las pinturas que en otro tiempo decoraron sus paredes pasaron al Museo del Prado, donde se han conservado hasta el día de hoy, mientras el propio Salón se convertía en Museo del Ejército. Ahora, a comienzos del siglo XXI, aprobados los planes de ampliación del Museo del Prado y el traslado del Museo del Ejército a otro emplazamiento, queda por fin abierto el camino para poder devolver al Salón de Reinos algo semejante a su aspecto original. Si estos planes se llevan a cabo, el Salón recuperará el lugar que le corresponde, al lado de la Banqueting House de Whitehall y la Galerie des Glaces de Versalles, como monumento supremo a las ambiciones de los príncipes y los estadistas del siglo XVII y ejemplo señalado de la capacidad del arte para sobrevivir a la manifestación efímera del poder.

John Elliott

Bibliografía

  • Álvarez Lopera, José, «La reconstitución del Salón de Reinos. Estado y replanteamiento de la cuestión», El palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, cat. exp., Madrid, Museo Nacional del Prado, 2005, pp. 91-167.
  • Brown, Jonathan, y Elliott, John, Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Madrid, Taurus, 2003.
  • Caturla, María Luisa, «Cartas de pago de los doce cuadros de batallas para el Salón de Reinos del Buen Retiro», Archivo Español de Arte, n.º xxxiii, Madrid, 1960, pp. 333-355.
  • Caturla, María Luisa, Pinturas, frondas y fuentes del Buen Retiro, Madrid, Revista de Occidente, 1947.
  • Díez del Corral, Luis, Velázquez, la monarquía e Italia, Madrid, Espasa Calpe, 1979.
  • El palacio del Buen Retiro y el nuevo Museo del Prado, Madrid, Museo Nacional del Prado y TF Editores, 2000.
  • Justi, Carl, Diego Velázquez und Sein Jahrhundert, Zúrich, Phaidon Verlag, 1933.
  • Tormo y Monzó, Elías, Pintura, escultura y arquitectura en España. Estudios dispersos, Madrid, Instituto Diego Velázquez, csic, 1949.
Recuperación de bahía de Brasil [Maíno]
Lupa
Recuperación de bahía de Brasil [Maíno]
 
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