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Torre de la Parada. Uno de los denominados «sitios reales», es decir, residencias que los monarcas españoles tenían diseminadas por todo el país, se diferenciaba de los demás en que no se trataba ni de un palacio urbano ni de una villa suburbana o una fundación religiosa con una ­zona habilitada para el servicio civil, sino que era un pabellón de caza preparado para alojar al rey y su ­séquito. Estaba ubicado en los montes de El Pardo, a las afueras de Madrid, y cerca del palacio del mismo nombre. Actualmente apenas se conservan restos. Su origen data de 1547-1549, cuando el arquitecto Luis de Vega construyó un edificio de marcada verticalidad y realizado en mampuesto y ladrillo por encargo de Felipe II, que todavía era príncipe. Se coronaba con un chapitel, estructura arquitectónica que se haría típica de la arquitectura filipina en España. En los años treinta del siglo xvii, Felipe IV emprendió una importante transformación arquitectónica y decorativa del edificio, que se llevó a cabo en poco tiempo y lo convirtió en uno de los lugares de la corte española con mayor coherencia decorativa y artística. La intervención constructiva corrió a cargo del arquitecto real Juan Gómez de Mora, que rodeó los dos primeros cuerpos de la Torre con una edificación, para la que también mezcló el ladrillo y la mampostería. En septiembre de 1636 acabó esta parte. En ese tiempo, el rey encargó a algunos de los pintores más importantes relacionados con la corte española un gran número de pinturas, que por su cantidad, por su coherencia temática y por la extraordinaria calidad de algunas de ellas, convierten a ese lugar en uno de los puntos de referencia para la historia de la pintura flamenca y española de esa época. Aunque no falta documentación contemporánea sobre el tema, la principal fuente con que se cuenta para conocer la composición pictórica de la Torre es el inventario que se hizo en 1700, con motivo de la muerte de Carlos II. En él se describen un total de ciento setenta y seis pinturas, realizadas en su inmensa mayoría por autores flamencos y españoles. Muchas de ellas se agrupaban en varias series, cuyos temas se relacionan con el carácter al mismo tiempo campestre, cinegético y cortesano del lugar. Había, así, un gran ciclo de historias mitológicas, numerosos cuadros con representaciones de animales, varios retratos de miembros de la familia real, escenas de cacerías, y un grupo importante de obras religiosas que adornaban el oratorio. Ese despliegue temático era parecido al que en los tratados artísticos de la época se consideraba apropiado para las construcciones de recreo. El oratorio estaba formado por veintiséis pinturas que se han supuesto realizadas por Vicente Carducho, un pintor desde hacía mucho tiempo vinculado a Felipe IV, y que murió en 1638, poco después de acabada su colaboración para la Torre. El inventario cita seis historias de la vida de la Virgen, Adán, Eva, una Concepción, diez ángeles con atributos marianos y otros cinco cuadros sobre la Virgen que estaban embutidos en el techo. El conjunto más importante de obras, y con el que se suele identificar más comúnmente el edificio, es el formado por cincuenta y dos cuadros con escenas mitológicas, en general de buen tamaño, que le fueron encargadas a Rubens, quien por aquel entonces era el pintor más prestigioso de Europa. En noviembre de 1636 ya estaba trabajando en el proyecto, para el cual se valió de la colaboración no solo de su prolífico taller sino también de otros pintores flamencos notables. En noviembre de 1638 consta un segundo pago por sus servicios, y a mediados del año siguiente todas las pinturas estaban ya entregadas y colocadas. El maestro se reservó la ejecución de todos los bocetos; es decir, la «invención» del ciclo, en cuya tarea dio pruebas de una extraordinaria capacidad imaginativa y una gran potencia narrativa. Actualmente esos bocetos se hayan desperdigados en colecciones por todo el mundo, y el Prado posee media docena. Son obras rápidas y, al mismo tiempo, hechas con una gran seguridad, lo que da fe del asombroso dominio de la narración plástica que había alcanzado Rubens. Éste, además, realizó personalmente varios de los cuadros definitivos, los cuales (como el resto de los que han pervivido) se conservan en el Museo. Se trata de El rapto de Deidamia, o lapitas y centauros; El rapto de Proserpina; El banquete de Tereo; Orfeo y Eurídice; El nacimiento de la Vía Láctea; Mercurio y Argos; La fortuna; Vulcano forjando los rayos de Júpiter; Mercurio; Saturno devorando a un hijo; El rapto de Ganimedes; Heráclito, el filósofo que llora; Sileno, o un fauno, y Demócrito, el filósofo que ríe. Son todas ellas pinturas de alta calidad, y algunas se cuentan entre las más importantes de ese momento de la carrera del pintor. El resto de los cuadros fue realizado por artistas como Cornelis de Vos, Jacob Peeter Gowy, Erasmus Quellinus, Jacob Jordaens, Peeter Symons, Jan Cossiers o Theodore van Thulden. Las escenas describen por lo general relatos que aparecen en las Metamorfosis de Ovidio. Se ­desconoce quién decidió los temas de los cuadros, y tampoco se ha podido encontrar entre ellos un hilo conductor que no sea su común pertenencia al repertorio mitológico. Y como el primer inventario es de una fecha ya relativamente tardía, como 1700, no sabemos si describe el orden ­original de las escenas. En cualquier caso, se trata de un conjunto formidable de narraciones a través de las cuales el espectador no solo entraba en contacto con episodios de la fábula antigua, sino que se enfrentaba también a una extraordinaria variedad de acciones, emociones y significados. Desde el punto de vista de la riqueza y diversidad de su contenido, la serie apenas encuentra parangón en la pintura europea de su tiempo. En las mismas salas en las que se exponían los cuadros mitológicos también se desperdigaba un nutrido grupo de pinturas de animales, cuyo contenido era muy adecuado al uso que tenía el edificio. Eran cincuenta y tres cuadros realizados por Frans Snyders y Paul de Vos. En este caso, no se basaban en bocetos de Rubens, aunque éste parece ser que se encargó de supervisar todo el proyecto. Tenían una función fundamentalmente decorativa, y muchas de ellas se disponían como sobrepuertas o sobreventanas. También íntimamente relacionadas con el destino del lugar, había seis pinturas de Snayers que representan cacerías de Felipe IV o de su hermano el cardenal-infante (Prado). Además de los bocetos para la serie mitológica y de algunos de sus cuadros, Rubens colaboró en la Torre mediante el envío de Heráclito, el filósofo que llora y Demócrito, el filósofo que ríe, que se supone formaban, junto con Esopo y Menipo, de Velázquez, un grupo de cuatro filósofos antiguos. Precisamente del pintor sevillano se citan otras pinturas en la Torre en el inventario de 1700. Allí estaban los retratos como cazadores de Felipe IV, cazador, El cardenal-infante don Fernando de Austria y El príncipe don Baltasar Carlos, cazador; El dios Marte, que se hallaba junto a Esopo y Menipo ­(todos del Prado); cuatro retratos de «diferentes sujetos y enanos», y la llamada Tela real (National Gallery, Londres). Todo el conjunto se completaba con diecisiete vistas de sitios ­reales. La decoración de la Torre de la Parada constituye, junto con la construcción y amueblamiento del palacio del Buen Retiro, el principal testigo de la importantísima actividad ­artística que generó Felipe IV en los años treinta del siglo XVII, que fue el momento en el que llegó a su punto más álgido la cultura cortesana en España. Asombra pensar en la cantidad, variedad e intensidad de historias que albergó ese edificio relativamente modesto, así como en la altísima calidad de muchas de esas obras.

Javier Portús Pérez

Bibliografía

  • Alpers, Svetlana, The Decoration of the Torre de la Parada, Londres, Phaidon Press, 1971.
  • Cruz Valdovinos, José Manuel, «Menipo y Esopo en la Torre de la Parada», Velázquez, Madrid, Fundación Amigos del Museo del Prado y Barcelona, Galaxia Gutenberg, 1999, pp. 141-167.
  • Martínez Martínez, Araceli, «Un edificio singular en el monte del Pardo: La Torre de la Parada», Archivo Español de Arte, n.º cclviii, Madrid, 1992, pp. 199-212.
  • Mena Marqués, Manuela B., «Velázquez en la Torre de la Parada», Velázquez y Calderón. Dos genios de Europa, Madrid, Real Academia de la Historia, 2000, pp. 101-155.
  • Rubens: Dédalo y el minotauro, cat. exp., La Coruña, Museo de Bellas Artes, 1990.
 
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