Enciclopedia online

Tránsito de la Virgen, El [Mantegna]
1462-1492, técnica mixta sobre tabla, 54,5 x 42 cm [P248].
Es casi seguro que Mantegna pintase El tránsito de la Virgen para la nueva capilla que Lodovico Gonzaga de Mantua edificó durante la década de 1450 en el castillo de San Jorge, una fortaleza construida por Bartolino da Novara en torno a 1395-1400, ­donde Ludovico había decidido establecer su residencia. Mantegna diseñó la capilla estando aún en Padua, y el maestro de obras fue probablemente el arquitecto de la corte Luca Fancelli. Desdichadamente los Gonzaga la destruyeron en las décadas de 1560 o 1570, después de que, hacia 1563, el duque Guglielmo edificara otra nueva en el castillo, también conocido como Corte Vecchia. Lo único que sabemos de ella es que se encontraba junto a las salas de recibo del castillo, que era pequeña, como correspondía a su carácter de oratorio privado, y que se cubría con una cúpula cuyo tambor descansaba directamente en cuatro arcos, dos de ellos empotrados en los muros. La reconstrucción propuesta por Paccagnini es la más convincente: según él se parecía a la capilla del Perdón del Palacio Ducal de Urbino en que era angosta y acababa en una hornacina curva que se elevaba sobre el altar. ­Mantegna ejecutó las pinturas para la capilla después de su traslado a Mantua en 1460, probablemente entre 1462 y 1468. Eran varias tablas verticales y estrechas, insertas en una estructura dorada a lo largo de las paredes, y otra tabla curva con La Adoración de los Magos (Galleria degli Uffizi, Florencia), redondeada por arriba para colocarla en la hornacina sobre el altar. Además de la Adoración y El tránsito de la Virgen (Prado), se pueden relacionar con la capilla dos tablas con La Circuncisión y La Ascensión (ambas también en la Galleria degli Uffizi, Florencia). Pero el esquema de decoración original tuvo que comprender otras pinturas, y lo más probable es que la secuencia completa representara los misterios de la Natividad, Pasión y Glorificación de Cristo, cerrándose con El tránsito de la Virgen, cuyo culto había llegado a ser inseparable del de su Hijo. Tras la demolición de la capilla de Mantegna, las tres pinturas procedentes de ella que ahora están en Florencia debieron de ser enviadas como regalo a los Médicis, pues constan en el inventario que en 1587 se levantó de los bienes de don Antonio, hijo del gran duque. El tránsito de la Virgen (Prado), y posiblemente otras pinturas de la capilla, se enviaron a Ferrara para decorar la cappelletta de Margarita Gonzaga, hija del duque Guglielmo, que en 1579 se casó con Alfonso II de Este, el último duque de Ferrara. Una «M(adonn)a morta», que casi con seguridad era este cuadro, se cita entre las pinturas instaladas en 1586-1588 en las paredes de la cappelletta. Si lo era, se habría colocado en el marco diseñado por la propia Margarita para los cuadros de su capilla o haría pareja con otro, para lo que se cortó la parte superior de la tabla, que mostraba a Cristo recibiendo el alma de la Virgen. Ello es más que probable, pues ese fragmento -exquisito a pesar de haber sido recortado por los costados- permaneció en Ferrara, en cuya pinacoteca se encuentra. La tabla del Prado, en cambio, debió de volver con Margarita a Mantua en 1597 y reintegrarse a las colecciones ducales después de su muerte en 1618, ya que fue una de las pinturas que el rey Carlos I de Inglaterra compró al duque Vincenzo Gonzaga en la década de 1620. En la almoneda en la que se vendieron los bienes de Carlos tras su ejecución en 1649 la compró John Baptist Gaspars el 20 de marzo de 1650 por 17 libras con 10 chelines, y después el embajador español Alonso de Cárdenas la envió al rey Felipe IV de España. En su forma completa original, El tránsito de la Virgen mostraba abajo las exequias de María celebradas por los apóstoles, y arriba a Cristo recibiendo a su alma en el cielo. Aunque ya entonces la asunción corporal de María al cielo era una creencia fervientemente sostenida por muchos fieles, no fue proclamada dogma de la iglesia hasta 1950, y en el arte veneciano del siglo XV se encuentra todavía la antigua iconografía bizantina del tema, en la que solo el alma de la Virgen sube al cielo. Ésa era evidentemente la iconografía preferida por Mantegna y su mecenas el marqués Lodovico Gonzaga, y en el fragmento de Ferrara la figura majestuosa de Cristo, en una mandorla de nubes y querubines, sostiene entre sus manos una figurita de la Virgen, conforme a la manera tradicional de representar el alma como una versión diminuta del cuerpo. Abajo tienen lugar las exequias en una cámara larga y estrecha, con pavimento ajedrezado de mármol rosa y blanco y bóveda sostenida por pilastras clásicas de color gris adosadas a las paredes. Es un ejemplo típico de la concepción de la pintura de Mantegna como una ilusión proyectada, pues se abre a una ventana de medio punto por donde se divisa el puente de San Jorge, un puente construido sobre la laguna formada por el río Mincio, que ro­deaba el castillo por un lado, y que hasta su reconstrucción después de 1630 fue considerado en Mantua como una de las maravillas de Europa. En una hábil construcción perspectiva, las ortogonales del pavimento conducen a un punto alto al final del puente, y de ese modo dirigen los ojos hacia el fondo, cuya laguna azul y cielo azul pálido surcado de nubes son un anticipo del arte veneciano del siglo XVIII. La creencia común era que la Virgen había muerto en Jerusalén, pero aquí, siguiendo una fórmula que también se encuentra en otras pinturas del siglo XV, la vista de Mantua invoca su protección sobre la ciudad y sus señores. La Virgen muerta yace sobre un sencillo catafalco de madera cubierto con un paño rojo, vestida con la misma túnica verde oscura iluminada de oro que viste en La Circuncisión. Los apóstoles celebran sus exequias con todo el aparato litúrgico de velas encendidas, agua bendita, incensario y una palma. Debe resaltarse que los accesorios litúrgicos no sean de estilo gótico como en las obras anteriores de Mantegna, sino renacentista. En el centro, detrás del catafalco, se ve a san Pedro, revestido de obispo y leyendo en voz alta las preces de un libro. A su derecha otro apóstol, quizá Santiago, sostiene una pila de agua bendita y bendice el cuerpo, mientras que a la izquierda de san Pedro está san Pablo. Las figuras vueltas de espaldas al espectador son un recurso naturalista predilecto de Mantegna; en este caso es otro apóstol que se inclina sobre la Virgen e inciensa el cuerpo yacente, que tiene las manos colocadas más abajo del pecho según la costumbre medieval. Los restantes apóstoles, en actitudes que expresan el más hondo dolor, se alinean tres a la derecha y cuatro a la izquierda, el lado de honor. San Juan Evangelista, a cuyo cuidado encomendó Cristo a María, aparece en el lugar más destacado, de perfil perdido -otra postura favorita de Mantegna- y sosteniendo una palma. Entre los siete forman dos líneas más que dirigen la vista hacia la ceremonia que se desarrolla al fondo del término medio. En cuanto a su fecha, hay que situar esta tabla junto a La Circuncisión y La Ascensión; su refinado clasicismo la distancia un tanto de La Adoración de los Magos, la más antigua de la serie, en la que todavía se acusa la influencia de Giovanni Bellini.

Ronald Lightbown

Bibliografía

  • Andrea Mantegna, cat. exp., Londres, Royal ­Academy of Arts, y Nueva York, Metropolitan Museum of Art, 1992, pp. 159-163.
  • Lightbown, Ronald W., Mantegna, with a Complete Catalogue of the Paintings, ­Drawings and Prints, Oxford, Phaidon Press, Christie's, 1986.
  • Longhi, Roberto, «Risarcimento di un Mantegna», Pan: rassegna di lettere, arte e musica, II, n.º 3, Milán, marzo de 1934, pp. 503-512.
  • Paccagnini, Giovannim C., Il Palazzo Ducale di Mantova, Turín, eri, 1969.
 
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