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Trinidad, La [El Greco]
1577-1579, óleo sobre lienzo, 300 x 179 cm [P824].
Esta obra del convento de Santo Domingo el Antiguo de Toledo pasó a la colección del escultor Valeriano Salvatierra, fue adquirida en 1827 por Fernando VII y se trasladó al Museo del Prado en 1832. En 1577, El Greco inició su carrera en Toledo con el encargo -junto al Expolio de la catedral- del diseño de los tres retablos de la capilla mayor de la iglesia de los cistercienses de Santo Domingo el Antiguo. Capilla funeraria de doña María de Silva y obra a cargo de su albacea testamentario don Diego de Castilla, deán de la catedral de Toledo y padre de Luis, con quien El Greco había hecho amistad en Roma poco antes. El ­deán le ofreció amistosamente este conjunto retablístico y pictórico, de funciones resurreccionales. El retablo mayor presentaba en la calle central, por encima de un enorme sagrario desaparecido, la Asunción de la Virgen (firmada en griego ­Doménikos Theotokópoulos krés ó deixas, «[...] cretense, el que muestra»), una Santa Faz y esta Trinidad del ático; en las calles laterales, aparecían San Juan Bautista y San Bernardo, y San Juan Evangelista y San Benito (Prado); tres esculturas doradas, con las virtudes teologales, remataban el frontón y otras dos, de profetas, lo flanqueaban. La composición de El Greco se basa en una xilografía de Durero (1511) con la Trinidad como «trono de misericordia», con Dios Padre recogiendo en su regazo el cuerpo de Cristo bajo la paloma del Paráclito. A partir de este modelo, que siguió en multitud de elementos y que quizá le fuera impuesto, pero del que también se distanció, Theotocópuli introdujo diferentes novedades. Así, las cabezas de los vientos de la parte baja se han transformado en testas de querubines, que reaparecen entre los dobleces del manto del Padre. La vestimenta de los ángeles ha pasado de ser de la germánica contemporánea a una «antigua»; la ausencia de los instrumentos pasionales de Durero permite la concentración de la composición, al mismo tiempo que desvirtúa el significado «histórico» y alegórico -sacrificial, eucarístico- de la escena para centrarse en la imagen humanizada de la relación empática entre Padre e Hijo; en esta dirección hay que interpretar la reducción de la importancia concedida por el candiota a las llagas del Crucificado. Por otra parte, las manos del Padre -que solo tocaban a través de un paño el cuerpo de Cristo- sostienen delicada y amorosamente al Hijo, mientras inclina la cabeza para contemplar su rostro; de ahí también que los impasibles ángeles se hayan convertido en testigos sufrientes y activos participantes de la escena, colaborando en la tarea de sostener al Hijo y consolar al Padre. La sustitución de la tiara pontificia, eclesiástica, del Padre, por la mitra típica de los sumos sacerdotes hebreos, resta al cuadro el carácter «institucional» de la fuente gráfica manipulada por el cretense. El Greco asignó un nuevo tratamiento anatómico y compositivo a la figura de Jesús, con ecos claros de la escultura y la pintura de ­Miguel Ángel: Lorenzo de Médicis, Piedades (vaticana y de Santa Maria dei Fiori, Florencia) y Santo Entierro (National Gallery, Londres); asimismo, recurrió a la utilización de fuentes grabadas contemporáneas, como el ángel vestido de verde que depende de una estampa de Cristo curando al enfermo de Andrea ­Meldolla «lo Schiavone». A partir de estos elementos, El Greco se centró en la ­representación de la belleza y el naturalismo estilizado del cuerpo de Cristo, relevado y lleno del peso como cuerpo difunto y con bellas facciones y, por otra parte, en la descripción de las relaciones emocionales de las figuras. La serenidad e inestable quietud de cuerpos, cabezas y manos contrasta con la expresividad y el movimiento de unos ángeles que, con su elegancia y su fuerte colorido, constituyen una especie de orla que rodea la imagen principal, inundada por una luz sobrenatural procedente de una nube dorada, contra la que se recorta la paloma del Espíritu Santo. El patetismo explícito, el carácter lineal y bicromo y las connotaciones alegóricas del grabado dureriano han sido sustituidos por El Greco por un tono apacible, derivado de su empleo de unos cuerpos bellos y una gestualidad amable, por una significación que parece agotarse en la fisicidad emotiva de la narración formalizada como una escena sobrenatural, y en su característico concepto de naturalismo basado en el juego del color y la luz y el movimiento corporal y anímico, que alcanza­rían la cumbre al representar imágenes que, por su carácter divino, debieran superar la imagen meramente mundana de lo terrenal.

Fernando Marías

Bibliografía

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La Trinidad [Greco]
Lupa
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