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Triunfo de la Muerte, El [Pieter Bruegel el Viejo]
Hacia 1562-1563, óleo sobre tabla, 117 x 162 cm [P1393].
Difícilmente encontramos, en la inmensa representación figurativa que atenaza la pintura, una visión apocalíptica de la muerte en su acción demoledora, como la de esta tabla de Pieter Bruegel el Viejo, fuente de inspiración de muchas otras y modelo para copias literales, fundamentalmente de su hijo Pieter Brueghel el Joven, quizás por no poder ir más allá en esta apoteosis del horror, donde la realidad se trueca en visiones oníricas inimaginables. La imagen de la Muerte es inseparable de la Vida en aquella Edad Media que le hizo objeto de su pensamiento hasta el punto de considerar el hecho de morir su razón de ser. Incluso en el siglo XVI, con un renacimiento abierto a la libertad, la alegría y la belleza, el norte de Europa arrastra aún la sombría visión de siglos pasados, el más allá incierto, fundamento de la existencia. Pieter Bruegel el Viejo pintó esta tabla en la segunda mitad del siglo xvi, cuando Miguel Ángel había concluido ya el Juicio Final y antes de que Rubens pintara el suyo; estas dos ambiciosas obras, con intención de provocar el temor a Dios y concienciar a las almas de los creyentes, no llegan, sin embargo, a comprometer a los humanos, como lo hace Bruegel, en un cosmos infinito en contubernio con el implacable castigo de ­Jehová. El espectador pierde la conciencia y la razón en la marcha efervescente de muertos en vida y vivos sin esperanza. Pieter Bruegel dio la espalda a la confianza del hombre en el universo heroico y optimista que le tocó vivir, para recordarnos sus miserias. No solo revive el espectáculo del medievo más sombrío evocando visiones de El Bosco, fuente de inspiración de su obra, sino que, también, provoca una crítica social, un espolón de la Contrarreforma que estaba por venir y un avance de una sociedad donde todas las clases sociales y los hombres son iguales ante Dios y su destino, sin por ello olvidar las fuentes del Apocalipsis de san Juan de donde emana todo (Apocalipsis, VI, 8-15; VIII, 7-9, 12; IX, 16; y XIX, 17-18). Fustiga a las clases sociales por igual, a la Codicia y la Avaricia, representadas por los barriles con oro junto al emperador y al cardenal, y la bolsa que porta el peregrino; la Gula, la Pereza y la Lujuria simbolizadas por los jugadores y amantes con gallardos gestos a pesar de la tragedia que se les avecina. «En el primer termino -dicen los viejos inventarios del siglo XIX- está simbolizada la miseria de las grandezas humanas y lo perecedero de los mundanos placeres, un rey cae en tierra envuelto en su púrpura al mostrarle la muerte su última hora, y se ve despojado de sus riquezas. Varios jóvenes de ambos sexos ven interrumpido su banquete, sus juegos y sus goces y se resisten en vano a morir». Un jinete a caballo, capitaneando un ejército de esqueletos vivientes, siega con su guadaña toda vida sobre la tierra. Ningún resquicio deja Pieter Bruegel al mito de la inmortalidad. La tierra y el mar, que sirven de fondo a la historia, son expresión de un mundo consumido por el fuego mientras que el mar engulle los barcos en las aguas profundas del océano. La abigarrada multitud es pasto de la Muerte en ósmosis con la atmósfera asfixiante, formando una unidad consensual entre el aire irrespirable y los tonos y colores inquietantes, pero maravillosamente bellos en esta visión expresionista de las postrimerías. El arte va más allá de aquel principio clásico comprometido con embellecer la naturaleza. De hecho es una batalla de vivos y muertos donde triunfan éstos en todos los frentes. La Muerte es el jinete con aquel caballo esquelético arrasando todo, es un mensaje explícito a flor de piel. Los que escapan caen a los pies del compacto ejército de esqueletos con sus tapas de ataúd como escudos, en marcha implacable. Junto al carro con muertos, dos esqueletos raptan a sus víctimas con redes, parodiando a los pescadores de almas san Pedro y san Andrés (Lucas V, 1-11). Acosados en dos frentes los hombres se suicidan y otros, torturados, suplican morir. A la derecha destacan dos escenas cargadas de simbología: un joven empuñando su espada, junto a una mesa con naipes y copas, es un militar que impone el principio del valor de su casta a lo inevitable de la muerte; junto a él, dos jóvenes amantes, se entregan embelesados a sus sentimientos tañendo el joven un laúd y ella cantando frente a una partitura ajenos al drama que les circunda, sin percibir que, a sus espaldas, un esqueleto les acompaña tocando un violín. A diferencia del Juicio Final con la Resurrección y retorno de los condenados, aquí no hay juez, ni juicio, ni terroríficos demonios. Son los mismos muertos, sin otra ayuda, los encargados de ejecutar a los vivos. Existen precedentes cercanos en las tradiciones nórdicas donde el sentimiento expresionista del alma es más profundo; por las mismas fechas Marteen van Heemskerck graba un Triunfo de la Muerte (1561). Las xilografías de Hans Holbein el Joven, sirvieron de referencia a ­Pieter Bruegel para la tabla del Triunfo de la Muerte. Toda la obra está asociada a la danza de la Muerte donde abundan los instrumentos musicales, pero la novedad de Bruegel consistió en utilizar un ejército de muertos contra vivos sin esperanza. La pintura se fecha hacia 1562-1563, próxima a la Caída de los ángeles rebeldes (Musées Royaux des ­Beaux-Arts de Belgique, Bruselas). Existe una réplica en el ­Landesmuseum Joanneum de Graz y varias copias atribuidas a su hijo Jan Brueghel el Joven. La tabla es citada por Van Mander en 1604 y formó parte de la colección de ­Philips van Valkenisse en Amberes. Se inventaría en el palacio de La Granja de San Ildefonso en 1774 y pasó al Prado en 1827.

Matías Díaz Padrón

Bibliografía

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  • Rossmann, G., Bruegel. The Paintings, Londres, Phaidon Press, 1955, p. 191, figs. 20-29 y 191-192.
El triunfo de la Muerte[Brueghel]
Lupa
El triunfo de la Muerte[Brueghel]
 
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