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Triunfo de san Hermenegildo, El [Herrera el Mozo]
1654, óleo sobre lienzo, 326 x 228 cm [P833].
El príncipe, mártir, se eleva a los cielos con un crucifijo en la mano derecha, rodeado de ángeles adolescentes músicos y otros niños, que portan los atributos de la realeza (cetro, corona) y los instrumentos del suplicio (cadenas, hachas). Otros le coronan de flores y portan la palma del martirio. En la parte baja, con gestos de terror y asombro, está Leovigildo, con armadura, y el obispo arriano con el cáliz del que el santo no quiso recibir la comunión. El lienzo es obra magistral de la que el propio pintor llegó a decir «que se había de poner con clarines y timbales», subrayando así, a la vez que la seguridad en sí mismo y su autocomplacencia, el carácter de novedad y sorpresa que el cuadro hubo de tener en el ambiente madrileño del momento. Se pintó para el reta­blo mayor de la iglesia del conven­to de las carmelitas descalzas de Madrid, actualmente iglesia de San José, entre julio y octubre de 1654, al regreso de Italia del pintor. El ­retablo -que comprendía otras pinturas menores, enumeradas en el contrato y cuyo paradero se desconoce- se deshizo a comienzos del siglo XVIII cuando se reconstruyó la iglesia. Ponz vio el gran cuadro en el rellano de la escalera principal del convento. En 1786 se hallaba en venta tasado en 8 800 reales. En 1836 Fernando VII lo ­adquirió para el Prado en 10 000 reales. La composición, concebida como un movimiento helicoidal ascendente, al modo de una columna salomónica, constituía una absoluta novedad en el ambiente madrileño. Los fuertes contrastes de oscuro contra claro en la parte inferior, con los cuerpos en sombra de Leovigildo y el obispo recortándose sobre el luminoso fondo deslumbrante, con los cuerpos de los ángeles casi disueltos en la vibrante atmósfera iridiscente, constituyeron, de hecho, la primera y más rotunda expresión de una concepción de pleno barroco, que tendría sus mejores logros en los cuadros de altar que se prodigaron en los años siguientes. Su estilo, personalísimo, es deudor no solo de ­Venecia y de Rubens como lo eran todos los restantes maestros madrileños, sino también de Pietro da Cortona y de otros maestros italianos que hubo de conocer en su ­reciente estancia en Roma. El triunfal movimiento ascendente determinó la iconografía de las apoteosis que se sucedieron en las iglesias de Madrid y su entorno. Piénsese en El triunfo de san Agustín, de Claudio Coello (Prado) o en San Luis obispo en Gloria, de Arredondo (Prado).

Alfonso E. Pérez Sánchez

Bibliografía

  • Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo (1650-1700), cat. exp., Madrid, Ministerio de Cultura, 1986, p. 267, n.º 100.

Lupa
'El triunfo de San Hermenegildo[Herrera ''El Mozo]'
 
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