Comparativa

Banderillas de fuego

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Ficha técnica

Número de catálogo
G02441
Autor
Francisco de Goya
Título
Banderillas de fuego
Fecha
1815
Serie

Tauromaquia [estampa], 31

Edición
1ª ed., Madrid, 1816
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, aguada, punta seca, buril y bruñidor
Soporte
Papel verjurado blanco
Medidas
245 x 353 mm [huella] / 300 x 408 mm [papel]
Procedencia
Colección Émile Galichon, París; venta Clément, París, 23/26-2-1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002 [G02411 a G02443].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte a Kunsthandlung Helmut H. Rumbler; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales a propuesta de la Junta de Calificación, 21-2-2002; adscripción al Museo del Prado; recepción en el Museo, 1-6-2002; adscripción al Inventario General del Museo, 31-1-2003.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1212

Harris: 234.III.1

Verso: sello estampado en tinta azul en la zona inferior de la hoja, con monograma de letras “EG” entrelazadas, dentro de rectángulo rematado en arco (4 x 3 mm); marca correspondiente a Émile Galichon (París, 1829 – Cannes, 1875), crítico de arte y editor de la Gazette des Beaux-Arts [F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Ámsterdam: Vereenigde Drukkerijen, 1921 (reed. La Haya, 1956, y San Francisco, 1975), n. 856].

Título manuscrito de Tauromaquia, 31 en el ejemplar de Boston: “Vanderillas de Fuego”.

Título manuscrito de Tauromaquia, 31 en el ejemplar de Ceán, Londres [estampa 29 del álbum]: “Vanderillas de fuego”.

TEXTOS DE ÉPOCA

“El toro que no entra a varas […] ó se le echan perros ó vanderillas de fuego por orden del Magistrado” [José Delgado ‘Pepe-Hillo’, Tauromaquia o arte de torear á caballo y á pie: obra escrita por el célebre Josef Delgado (vulgo) Hillo. Corregida y aumentada con una noticia histórica sobre el origen de las fiestas de toros en España. Adornada con treinta láminas que representan las principales suertes. Por un aficionado, Madrid, 1804, p. 21].

“Todavía discurrieron otros modos singulares y de exquisita crueldad o vergonzosa sonsería: vestidos de pólvora y cohetes, que llamaban enmantados, les daban fuego y dicen que era diversión verlos morir rabiando desatentados del ruido y sofocados del denso humo que exhalaban y ardiendo por todas partes” [José Vargas Ponce, Disertación sobre las corridas de toros compuesta en 1807 por D. José Vargas Ponce, edición ordenada y revisada por D. Julio F. Guillén Tato, Madrid: Real Academia de la Historia, 1961, p. 67].

COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 31

Los epígrafes manuscritos de Goya y Ceán coinciden con el título definitivo adoptado en la primera edición de la Tauromaquia.

La inclusión de un tema impersonal casi al final de la serie podría sorprender teniendo en cuenta que muchas de las escenas precedentes evocan episodios concretos y personajes identificables. Banderillas de fuego constituye, en efecto, un asunto tan carente de especificidad como la suerte de echar perros al toro (Tauromaquia, 25). ¿Por qué Goya inserta ese lance tras la alusión a Pepe-Hillo y Pedro Romero y poco antes de representar la muerte del primero? A continuación de unas estampas en las que toreros reconocidos acaparan el protagonismo, Goya escoge en ésta y en la siguiente, dos escenas dominadas por la presencia del toro como figura central de la composición. Y en contraposición a la belleza plástica de las acciones ejecutadas por ambos diestros, aquí domina la tensión dramática, anticipando el desenlace final de la Tauromaquia. Sólo desde esa intencionalidad anticipativa puede interpretarse tal ruptura temática, algo frecuente en la producción gráfica de Goya, en la que no siempre existe un orden temático secuencial.

Las banderillas de fuego fueron una práctica común en el último cuarto del siglo XVIII, referenciada en la literatura taurina contemporánea. Pepe-Hillo explicó su razón de ser: “El toro que no entra a varas […] o se le echan perros o banderillas de fuego por orden del Magistrado”. A juicio de Vargas Ponce constituía una manifestación más de la brutalidad de la fiesta: “Todavía discurrieron otros modos singulares y de exquisita crueldad o vergonzosa sonsería: vestidos de pólvora y cohetes, que llamaban enmantados, les daban fuego y dicen que era diversión verlos morir rabiando desatentados del ruido y sofocados del denso humo que exhalaban y ardiendo por todas partes”.

José Blanco White –carta cuarta de Cartas de España (1822)– describió, en el contexto de la corrida de toros, en qué consistían las banderillas de fuego: “Algunas banderillas tienen acoplados unos cohetes o petardos. La mecha detonadora, que es un trozo de yesca hecha con la pulpa de higos secos, está colocada de tal manera junto a la punta de acero que al levantarse por la presión que la introduce en la carne del animal, toca e inflama la pólvora de los cohetes. El único objetivo de este refinamiento de crueldad es aturdir la fuerza instintiva del toro y disminuir de esta manera el peligro que corre el matador, que se encuentra tanto más expuesto cuanto más tranquilo está el toro para atacarlo intencionadamente”. Independientemente de su sentido crítico, el párrafo es muy significativo por cuanto coincide en algunos aspectos esenciales con la estampa. Goya ha representado con acierto el aturdimiento del toro, al que muestra erguido, con las patas ligeramente abiertas y el rabo entre ellas.

El aspecto plástico más destacable de la estampa es el modo de sugerir el humo generado por la explosión de la banderilla. Si en el dibujo preparatorio (Museo del Prado, Madrid) apenas se distingue del fondo el vapor, las pruebas de estado (Museé du Petit Palais, París) y la estampa definitiva permiten apreciar cómo ha definido el artista el gas desprendido por la combustión de la pólvora. Añade una capa de aguatinta suplementaria alrededor de las banderillas y la cabeza del toro, y posteriormente bruñe la resina del contorno para destacar la zona. Por último, incorpora unos ligeros toques de punta seca en la mancha para acentuar la sensación de desplazamiento del humo. De este modo, lo que para los primeros críticos de la serie [Beruete 1918; Esteve Botey 1922] fue considerado una incorrección técnica, resulta ser, a la vista del proceso creativo, una forma sutil de representar el aspecto principal que da título a la estampa.

La lámina está firmada y fechada en el ángulo inferior derecho, circunstancia propia de otros cobres de la Tauromaquia pero específica de esta serie gráfica, que evidencia el interés del autor por dejar constancia de su intervención en una obra con la que pretendía rentabilizar la fama alcanzada años atrás.

[J.M. Matilla], “Estampa 31. Banderillas de fuego”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 332.

E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 360. —Descripción de las banderillas de fuego—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 174-175. —Título en español y francés. Referencia a la firma y fecha (Goya, 1815). Varias pruebas del segundo estado, antes de número, en la col. Lefort; una con dos estampas en la misma hoja, y todas en papel con filigrana Serra y con retoques de mano del propio Goya—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 416. —Medidas. Descripción formal. Firma y fecha. Pruebas del segundo estado en la col. Lefort, “dos a los lados de una misma hoja. Todas en papel con la marca Serra”—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 185. —Título en francés y español. Descripción formal. Firmada y fechada. Ligeros retoques de aguatinta. Medidas. Venta de P. Lefort, París, 1869: prueba del segundo estado, 28 francos—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 113. —Estados: I. Antes del aguatinta [ningún ejemplar conocido]. II. Con aguatinta y antes de número [venta Lefort (París 1869)]. III. 1ª y 2ª edición. IV. 3º edición, los trabajos finos de la punta corregidos en la mancha del lado del toro, biselada—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 136-137. —Descripción técnica y formal. Firmada y fechada. “Un accidente en el mordido alrededor de las banderillas que tiene puestas el toro, determinó sin duda las manchas que muestra la lámina. Pero el autor las subsanó hábilmente con trabajos de punta seca y bruñidor, y lo que es una mancha, hace el efecto, buscado naturalmente, del humo de las banderillas”. Referencia a las pruebas de estado citadas por Lefort—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 274. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I. Antes del aguatinta [Col. Lefort]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número y estrecho bisel. IV. Biselada y con trabajos de punta seca retocados—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 254. —Estados: I. Antes del aguatinta. II. Con aguatinta y antes de número [ex-Lefort]. III. Con número y estrecho bisel [1ª, 2ª y 3ª edición]. IV. Biselada [4ª -Loizelet-]. V. Con diversas rayas accidentales en la barrera y en el ruedo [5ª edición]. Referencia al dibujo preparatorio [Prado] y lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 3er o 4º estado. Ventas: 2º estado de la col. Lefort (1869), 28 francos—.

F. Esteve Botey, Goya, La Tauromaquia. Conferencia y catálogo descriptivo, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1922, p. 26, 30, 75. —Localización de la firma y la fecha. “El aguatinta se le olvidó en la parte que aparece junto a la representación del humo de las banderillas de fuego. Esto es más apreciable en la plancha, porque en la prueba se ha tratado de desvanecer la omisión”. Descripción formal—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 36-37. —Dos picadores terminan la suerte de varas y permanecen en el ruedo, como era costumbre. El toro lleva clavadas dos banderillas de fuego, muy delanteras y caídas, que están estallando, mientras un banderillero le cita para clavarle otro par y otro torero intenta gallearlo con la capa sobre los hombros. Todo muestra el poco orden de la lidia, que no se regularizó hasta el advenimiento de Francisco Montes—.

E. Lafuente Ferrari, “Precisiones sobre La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 42 (1940) 107-109. —Estampa de un ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] “a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser repartidos entre personas significadas por su posición social”. Diferencias entre ambas ediciones. Prueba del 2º estado [antigua col. Lefort]. Sobre el número de estampas firmadas (edición 1816) se muestra contrario a los textos de Beruete, y cita a Lefort, Loga y Araujo quienes señalan esta estampa como una de las tres firmadas. Lafuente, basándose en Hofmann, amplía el número de estampas firmadas y describe ésta: “Firma y dos fechas 1815 en el ángulo inferior derecho”—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 185-206. —Forma parte del grupo de estampas que representan lances o incidentes sin precisión histórica. “En lugar de perros (Tauromaquia, 25) se usarán banderillas de fuego, al arbitrio del magistrado”. Simplificación de la estampa respecto del estudio preparatorio—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Descripción temática. Breve explicación de la suerte de banderillas de fuego. Técnica y conservación: plancha deteriorada en el centro por un mal mordido, fallo disimulado con la punta seca y el bruñidor, que logran el efecto del humo de las banderillas—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 814-816. —Los picadores no se retiraban del ruedo durante toda la lidia. Contenido ya desarrollado por el autor en su artículo de 1946. Diferencias entre el aguafuerte y el dibujo, en los que varía el número de figuras, como ocurre en Tauromaquia, 29—.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 182. —N. Goya 238. Muy modificada, excepto las figuras del toro y del banderillero—.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. —Sin orla. Título y orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar de Ceán]. Compara el dibujo con el grabado: en la estampa los rostros, más trabajados que en el dibujo, contribuyen a aumentar la crítica de Goya hacia este espectáculo popular. Referencia a los rostros distorsionados de los espectadores que aparecen también en Tauromaquia, 18, 19, 24, 26, 28 y 32, crítica contra quienes participan, de una manera u otra, en una corrida de toros—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 347, n. 234. —Aspectos técnicos. Estados: I.1. Ninguna prueba de estado conocida antes del aguatinta. I.2. Antes de número [2 pruebas: Ashmolean Museum, Oxford, ex-Douce; antigua col. Lefort, París]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de similares características a ésta. III. Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª con oxidaciones y pérdidas en el aguatinta. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

Gravures de Goya de la collection Dutuit, París: Palais des Beaux Arts de la Ville de Paris-Musée du Petit Palais, 1966, n. 54-56. —Segundo y tercer estado, citados pero no descritos por Harris, con aguatinta [ex-Lefort]. Estampa de la 1ª edición. Ficha catalográfica. Breve comentario técnico y temático—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1212.

G. Gómez de la Serna, “Goya y los toros”, La Estafeta Literaria, 484 (1972) 4-16. —La segunda parte se ciñe a la actualidad de los ruedos, en la que conjuga sus propios recuerdos y experiencias de aficionado con las citas de Moratín. Esta segunda parte se puede considerar como una crónica gráfica de los ruedos de la época y el autor la subdivide en tres apartados según el tema de las estampas. “De la lámina trece en adelante, la Tauromaquia cambia de rumbo […] de esta segunda serie podría hacerse algo así como una clasificación, agrupando los grabados del siguiente modo: 1º. Suertes e incidencias diversas del toreo, sin referencia a torero determinado, que son: el rejoneo, los perros al toro y banderillas de fuego (31); 2º. Toreo bufo o mogiganga y 3º. Suertes y temeridades de toreros famosos”—.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 6, 8, 17. —Datos aportados por el autor en su artículo “Precisiones sobre la Tauromaquia”, 1940. Técnica: a la manière de lavis, según Harris. Transcripción de la marca de la plancha de cobre. Contenido de su artículo de 1946—.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 240, n. 192. —Transcripción del título manuscrito por Goya [Boston], por Ceán y el de la edición definitiva. Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio del estado definitivo Harris III.1 [Museum of Fine Arts, Boston, legado de W. G. Russell Allen]. Descripción temática: explicación de la suerte de banderillas y el uso de banderillas de fuego. Cita textualmente la descripción que hizo José Blanco White en su obra Letters from Spain (Londres, 1825). Descripción técnica y formal. La plancha, fechada en 1815, corresponde al primer estilo de la serie; aplicación similar de la aguada en otras planchas rechazadas—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 396-397, n. 273. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Descripción formal. Grabado firmado y fechado, 1815, uno de los primeros concebidos por Goya (Tauromaquia, 19 y 29)—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 27. —Orden interno y temático de la serie: pertenece al último grupo, que refleja el toreo moderno y coetáneo a Goya. En este grupo el artista intercala una gran variedad de escenas que representan a toreros de renombre, los abusos sobre el animal y, a menudo, el comportamiento irracional y la estupidez humana. Goya vuelve a mirar con los ojos críticos de la Ilustración estas escenas de fiesta brava—.

C. Garrido Sánchez, “Goya: de la pintura al grabado. La técnica goyesca de grabado”, tesis doctoral Universidad Complutense de Madrid, 1989, p. 187. —Estudio técnico de los retoques a punta seca—.

J.A. Tomlinson, Graphic Evolutions. The Print Series of Francisco de Goya, Nueva York: Columbia University Press, 1989, p. 39-40. —Acción falta de heroísmo. Descripción y análisis compositivo. Comparación con Tauromaquia, 15, ejemplos de la evolución estilística en la elaboración de la serie—.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 114. —Ficha técnica de la estampa. Junto con Tauromaquia, 25, ambas están dedicadas a los castigos para toros cobardes. Firmada y fechada 1815—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 106, n. 425.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 36. — Grupo temático: suertes impersonales (Tauromaquia, 25 y 31). Excelente utilización de la aguada para producir el efecto del humo en los rehiletes—.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 219, n. 356. —Estampa de la 1ª edición. Ficha y descripción técnica y catalográfica. Procedencia y referencias bibliográficas. Alusión al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

F.I. Heckes, “Goya´s Tauromaquia. A Criticism of Bullfighting?”, Print Quarterly, XVIII, 1 (2001) 41-63. —Fuente: Vargas Ponce—.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 93-95, [251-255]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 476, n. 3963.

[J.M. Matilla], “Estampa 31. Banderillas de fuego”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 332-339.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 274-275, n. 170-171.

31 // 1815 // Goya

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04316

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL BRUÑIDOR

Aguafuerte, aguatinta, aguada, punta seca y buril

249 x 357 mm [huella]

H 234.I.2

Musée du Petit Palais, París, Dut. 5397

PRUEBA ANTES DE NÚMERO

Aguafuerte, aguatinta, aguada, punta seca, buril y bruñidor

Papel estampado por ambas caras

249 x 357 mm [huella]

H 234.I.2a

Musée du Petit Palais, París, Dut. 5398

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 249 x 357 mm, 1544.35g

Marca del punzón del fabricante en el reverso: “WILL.m & RUSSL. / PONTIFEX & COMP. / NOS 46.47248 / SHOE LANE. LONDON”

Calcografía Nacional, Madrid, 3406

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G00582 [donación de los herederos de Tomás Harris]

5ª ed., G01169

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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