Comparativa

Caida de un picador de su caballo debajo...

Haz clic sobre la obra para ampliar

Ficha técnica

Número de catálogo
G02436
Autor
Francisco de Goya
Título
Caida de un picador de su caballo debajo del toro
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [estampa], 26

Edición
1ª ed., Madrid, 1816
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca y bruñidor
Soporte
Papel verjurado blanco
Medidas
246 x 352 mm [huella] / 300 x 408 mm [papel]
Procedencia
Colección Émile Galichon, París; venta Clément, París, 23/26-2-1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002 [G02411 a G02443].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte a Kunsthandlung Helmut H. Rumbler; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales a propuesta de la Junta de Calificación, 21-2-2002; adscripción al Museo del Prado; recepción en el Museo, 1-6-2002; adscripción al Inventario General del Museo, 31-1-2003.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1202

Harris: 229.III.1

Verso: sello estampado en tinta azul en la zona inferior de la hoja, con monograma de letras “EG” entrelazadas, dentro de rectángulo rematado en arco (4 x 3 mm); marca correspondiente a Émile Galichon (París, 1829 – Cannes, 1875), crítico de arte y editor de la Gazette des Beaux-Arts [F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Ámsterdam: Vereenigde Drukkerijen, 1921 (reed. La Haya, 1956, y San Francisco, 1975), n. 856].

Título manuscrito de Tauromaquia, 26 en el ejemplar de Boston: “Suerte de Picador”.

Título manuscrito de Tauromaquia, 26 en el ejemplar de Ceán, Londres [estampa 25 del álbum]: “Caida de un Picador de su caballo debaxo del Toro”.

COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 26

El título inicial dado por Goya, “Suerte de Picador”, resulta equívoco referido a esta escena. ¿Qué significación fue otorgada al término “suerte”? ¿Alude a un lance de la lidia o a las consecuencias de la acción representada? Ceán pudo ser consciente de la ambigüedad semántica, pues el título que sugirió y que fue definitivamente elegido remite sin ambages a las consecuencias funestas del lance.

La suerte de picar era uno de los momentos de mayor tensión y riesgo en las corridas de toros. Quizá por ello León de Arroyal dedicó a esa acción un juicio crítico, en el que parece estar describiendo la presente estampa: “Ver a un hombre volando entre las astas de un toro, abierto en canal de una cornada, derramando las tripas y regando la plaza con su sangre: un caballo que herido precipita al jinete que lo monta, echa el mondongo, y lucha con las ansias de la muerte: una cuadrilla de toreros despavoridos huyendo de una fiera agarrochada: una tumultuosa gritería de innumerable gente mezclada con los roncos silbidos y sonidos de los instrumentos bélicos, que aumentan la confusión y espanto”.

De las frecuentes cogidas de picadores, cuando los caballos carecían de peto, queda constancia en numerosas descripciones de la época y así no es extraño que Goya fijase su atención en ellas como medio para mostrar la violencia implícita en las corridas de toros. Prueba de ello es la reiteración temática del episodio en la serie así como en pinturas y litografías elaboradas a lo largo de su carrera, desde la década de 1790 hasta los años de Burdeos.

Resulta difícil precisar cuáles son los protagonistas de la estampa: ¿el picador, el toro, el caballo, la cuadrilla? La composición, centralizada, focaliza la atención en el abigarrado conjunto de animales y personas. El contraste entre el negro del toro y el blanco del caballo dirige la mirada hacia el combate principal. Contraste también en la relación de fuerzas, al contraponer el poder del toro, cuyos cuernos atraviesan el cuerpo del caballo tendido arrojando sus vísceras al exterior, y la indefensión del équido que yace convertido en un parapeto tras el que se refugia la cuadrilla. Goya oculta las cabezas de ambos animales; uno entre las tripas y el otro tras la cerviz. Además, el artista sólo muestra los rostros de los hombres que contemplan aterrados el espectáculo de la muerte. Detrás del caballo un grupo de toreros mira horrorizado, mientras debajo del toro el picador trata de protegerse con las manos de su poderosa embestida.

La vinculación de los Desastres de la guerra con la Tauromaquia se pone claramente de manifiesto en esta estampa, que aborda un tema taurino desde los presupuestos de la iconografía de guerra. Las figuras de quienes componen la cuadrilla recuerdan tanto a los cazadores de toros en el campo de las primeras estampas de la Tauromaquia, como a los españoles que con desesperación o brutalidad se defienden o atacan al ejército francés en los Desastres.

Para cerrar el círculo del ambiente opresivo, Goya incide de nuevo en la representación del tendido con el público. Como ya hiciera al presentar la muerte del alcalde de Torrejón [Tauromaquia, 21], introduce una composición desequilibrada, amontonando elementos en la diagonal donde se parapeta la cuadrilla, metáfora de la confusión provocada por el suceso. Pero no todos los rostros reflejan el horror del acontecimiento; la mayor parte de los personajes ocultan sus rasgos faciales tras una capa, e incluso alguno de ellos ríe abiertamente demostrando su sadismo y estulticia. Una vez más, la censura a la actitud del público, captado como multitud anónima, acapara la intención de Goya. Esta forma de abordar la suerte de varas, sin precedentes en la historia del arte, sitúa al artista en la estela de la literatura antitaurina.

J.M. Matilla, “Tauromaquia 26. Caída de un picador de su caballo debajo del toro”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 434-436, n. 156.

E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 359. —Descripción formal—.

T. Gautier, Voyage en Espagne, París, 1845. Ed. con prólogo de M. Vázquez Montalbán, Barcelona: Taifa, 1985, p. 120. —“Los toros y caballos, aunque a veces presenten formas un tanto fantásticas, tienen una vida y un movimiento que suelen faltar a los que se dedican a pintar animales”—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 174. —Título en español y francés. Primer estado, antes del aguatinta, en la col. Carderera—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 413-414. —Medidas. Descripción formal. Prueba de estado en la Biblioteca Nacional, procedente de la col. Carderera—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 184. —Título en francés y español. Descripción formal. Medidas—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 108. —Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]. II. Con aguatinta y antes de número [ningún ejemplar conocido]. III. 1ª y 2ª edición, con fondo en la parte superior manchado. IV. 3º edición, aguatinta más oscura, biselada—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910, p. 25. —Prueba antes del aguatinta en la Biblioteca Nacional—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 135. —Descripción técnica y formal. Prueba del primer estado en la Biblioteca Nacional, procedente de la col. Carderera—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 273. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número. IV. Biselada—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 249. —Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número. IV. Biselada [4ª –Loizelet– y 5ª edición]. Referencia al dibujo preparatorio [Prado] y lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 1er estado—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 34-35, 42. —Descripción de la escena: “El picador ha venido a quedar boca arriba debajo del toro y éste hunde sus defensas en el cuerpo del jaco”. Cita a Gautier—.

E. Lafuente Ferrari, “Precisiones sobre La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 42 (1940) 101, 104, 107. —Estampa de un ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] “a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser repartidos entre personas significadas por su posición social”. Diferencias entre ambas ediciones. Prueba de estado de aguafuerte puro, sin número [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 185, 202-203. —Forma parte del grupo de estampas que representan lances o incidentes sin precisión histórica. No hay texto ni recuerdo histórico. Existe, la misma escena, en una plancha rechazada por Goya [Tauromaquia, B]. Descripción del dibujo preparatorio—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Descripción temática y formal. “La composición del grupo central es armónica y en su ejecución destaca la fina línea del toro y los gestos tensos de los lidiadores”. Referencia a una prueba de estado en la Biblioteca Nacional de Madrid—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cosssío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 808-807, 837. —Forma parte del grupo que muestra momentos trágicos o cruentos de la fiesta. Una de las estampas mejores de la serie, destacando el grupo de figuras sobre la claridad del sol. Contenido ya desarrollado por el autor en su artículo de 1946—.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 179. —N. Goya 235—.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. —Compara el dibujo con el grabado. En la estampa, los rostros de los espectadores, más trabajados que en el dibujo, contribuyen a aumentar la crítica de Goya hacia este espectáculo popular. Título y orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar de Ceán]. Referencia a los rostros distorsionados de los espectadores que aparecen también en Tauromaquia, 18, 19, 24, 28, 31 y 32, que, sin duda, suponen una crítica contra quienes participan, de una manera u otra, en una corrida de toros—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 342, n. 229. —Aspectos técnicos. Estados: I.1 Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de similares características a ésta. III. Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª con pérdidas en el aguatinta y arañazo junto al grupo de toreros a partir de la 4ª. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1202.

G. Gómez de la Serna, “Goya y los toros”, La Estafeta Literaria, 484 (1972) 4-16. —La segunda parte se ciñe a la actualidad de los ruedos, en la que conjuga sus propios recuerdos y experiencias de aficionado con las citas de Moratín. Esta segunda parte se puede considerar como una crónica gráfica de los ruedos de la época y el autor la subdivide en tres apartados según el tema de las estampas. “De la lámina trece en adelante, la Tauromaquia cambia de rumbo […] de esta segunda serie podría hacerse algo así como una clasificación, agrupando los grabados del siguiente modo: 1º. Suertes e incidencias diversas del toreo, sin referencia a torero determinado, que son: el rejoneo, los perros al toro y banderillas de fuego; 2º. Toreo bufo o mogiganga y 3º. Suertes y temeridades de toreros famosos”—.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 16. —Contenido de su artículo de 1946—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 386-387, n. 268. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Descripción formal: juego de sombra y luz –habitual en la obra de Goya- entre el toro y el caballo. Diferencias con el grabado—.

E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid: Urbión, 1979, p. 204-205. —Descripción formal. Recoge unos versos de Manuel Machado de su obra La Fiesta Nacional, Rojo y negro, 1906, que le recuerdan la escena. Ideas desarrolladas por el autor en su artículo de 1946—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 16, 26, 32. —Comparación con la iconografía de las estampas populares. Diferencia la serie de Goya de otras tauromaquias de la época, y se cuestiona el significado que tradicionalmente se ha atribuido a la serie como mera representación de una corrida de toros por un buen aficionado. Analiza al tratamiento del toro y el hombre. Mientras que en otras estampas de tema taurino, el hombre siempre sale victorioso sobre el toro, en la obra de Goya pasa al contrario, y de hecho, como es el caso, en numerosas ocasiones aparece vencido, lleno de pánico o muerto por el toro. Orden interno y temático de la serie: pertenece al último grupo, que refleja el toreo moderno y coetáneo a Goya. En este grupo Goya intercala una gran variedad de escenas que representan a toreros de renombre, los abusos sobre el animal y, a menudo, el comportamiento irracional y la estupidez humana, bajo la luz de la Ilustración. En la estampa Goya analiza la reacción de la psique humana ante un imprevisto, el pánico vivido en el ruedo. A través de los rostros el artista pone de manifiesto que una corrida no es sólo un espectáculo sino una trágica realidad. Relación con Tauromaquia, B y 32. Referencias a la Tauromaquia de Pepe-Hillo (Madrid, 1804), a la Colección de las principales suertes de una corrida de toros de Antonio Carnicero (Madrid, 1790), a Spanish Bullfighting de Dubourg (Londres, 1813) y al Atlas de Bourgoing (París 1803)—.

C. Garrido Sánchez, “Goya: de la pintura al grabado. La técnica goyesca de grabado”, tesis doctoral Universidad Complutense de Madrid, 1989, p. 184. —Estudio técnico de la aguada—.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 109. —Ficha técnica: dibujo a la sanguina y primera edición. Descripción de la escena—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 105, n. 420.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 35. —Grupo temático: suerte de varas y sus incidencias (Tauromaquia, 22, 26, 27, 28, 32 y B), conjunto no muy apreciado a nivel popular aunque constituye la aportación más personal, sentida y crítica de Goya con respecto a la tauromaquia. Sobre las numerosas muertes que se producían durante la suerte de varas aporta el testimonio de un caballero sevillano que escribía a Vargas Ponce. Compara estas escenas con la de Sandoz-Rollin y destaca, en las de Goya, su gran verismo y dureza tanto en lo conceptual como en lo plástico, próxima a la literatura antitaurina. En estas imágenes prevalece el sentido de la realidad sobre la probable afición a los toros. Influencia en Picasso—.

J. Wilson-Bareau y E. Santiago Páez, “Ydioma Universal”: Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 253, n. 286.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 216, n. 350-351. —Prueba del 1er estado antes del aguatinta y estampa de la 1ª edición. Fichas y descripciones técnicas y catalográficas. Procedencia [ex-Carderera, 1867] y referencias bibliográficas. Alusión al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 85-86, [224-227]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

J.M. Matilla e I. Aguilar, “Catálogo. Fuentes literarias y visuales”, en Tauromaquia, Francisco de Goya. Visión crítica de una fiesta, Artes (A Coruña): Fundación Museo de Artes del Grabado a la Estampa Digital, 2003, p. 36-37.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 476, n. 3958.

[J.M. Matilla], “Estampa 26. Caída de un picador de su caballo debajo del toro”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 296-303.

J.M. Matilla, “Tauromaquia 26. Caída de un picador de su caballo debajo del toro”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 434-436, n. 156.

2002. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. La visión crítica de una fiesta.

2008. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya en tiempos de guerra.

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04313

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA

Aguafuerte, punta seca y bruñidor

242 x 347 mm [huella] / 321 x 427 mm [papel]

Inscripción en el ángulo superior derecho de la huella, a lápiz: “26”

H 229.I.1

Colección Carderera, Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45668/26

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 250 x 350 mm, 1437.82g

Calcografía Nacional, Madrid, 3401

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

5ª ed., G01164

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

Presiona Esc para salir