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Cogida de un moro estando en la plaza

Cogida de un moro estando en la plaza

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Ficha técnica

Número de catálogo
D04389
Autor
Francisco de Goya
Título
Cogida de un moro estando en la plaza
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [dibujo], 8

Técnica
Sanguina (dos lápices rojos)
Soporte
Papel verjurado ahuesado
2ºSoporte
Papel verjurado ahuesado
Medidas
189 x 298 mm / cortado en el eje central, 204 x 302 mm [2º soporte]
Procedencia
Javier Goya, Madrid, 1828; Mariano Goya, Madrid, 1854; Valentín Carderera, Madrid, c. 1861; Mariano Carderera, Madrid, 1880; Museo del Prado, 1886.
Forma ingreso

“Colección de dibujos originales de Goya, propiedad de Mariano Carderera”, adquisición por la Dirección General de Instrucción Pública, adscripción al Museo del Prado [RO 12-11-1886]. Documentación: Caja 106, Leg. 13.03, Exp. 11.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1164

Sánchez Cantón: 214

Gassier: II 247

El dibujo está adherido a un segundo soporte, una hoja de papel verjurado, rayado a pluma, perteneciente a un libro de registro del ejército francés en España.

P. d’Achiardi, Les dessins de D. Francisco Goya y Lucientes au Musée du Prado à Madrid. 1ère livraison (Les Caprices), Roma: D. Anderson, 1908, il. CXII.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 231.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, trad. M. Sánchez Sarto, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, n. 189.

F.J. Sánchez Cantón, Guías del Museo del Prado. II. Sala de los dibujos de Goya, Madrid: Museo del Prado, 1928, n. 214.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 157.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia: les 33 eaux-fortes du tirage original suivies de 11 planches inédites, avec 15 épreuves d’état, 42 esquisses préparatoires et 7 dessins et gravures divers, París: Le Club Français du Livre, 1963, n. 8.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1164.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 6, 12.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 344-345, n. 247.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 53-54, [142].

[J.M. Matilla], “Estampa 8. Cogida de un moro estando en la plaza”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 156-158.

2002. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. La visión crítica de una fiesta.

Dibujo preparatorio para Tauromaquia, 8, Cogida de un moro estando en la plaza

Gran marca de agua, rectángulo central con aspa (cruz de san Andrés) sobre pedestal y letra “HONIG”, amplia bordura con motivos ornamentales de carácter vegetal, volutas de hojas y flores, y remate en flor, en la base iniciales “J H & Z”, 158 x 120 mm; filigrana del molino papelero de Jan Honig & Zoonen, establecido en la localidad holandesa de Zaandyk, activo desde 1737 [W.A. Churchill, Watermarks in Paper in Holland, England, France, etc., in the XVII and XVIII Centuries and Their Interconnection, Nieuwkoop: B. de Graaf, 1985, n. 180].

Letra cortada “R R[OMANI]” (fragmento), 9 x 53 mm; marca de agua del molino papelero de Ramón Romaní y descendientes del mismo nombre, establecido en Capellades (Barcelona) desde mediados del siglo XVIII.

En el recto del soporte principal, ángulo inferior izquierdo, a lápiz compuesto, repasado: “9”. En el recto del 2º soporte, margen superior, a pluma, tinta parda: “Espagnole chargée de pourvoir aux besoins de l’Armée. Sortie. 36”. En el verso del 2º soporte, margen superior, a pluma tinta parda: “Entrée. Ordre Genéraux de Versement”. Próximo al margen superior izquierdo, a lápiz compuesto, casi borradas las dos cifras finales: “214”. Debajo de la anotación a pluma, en el interior de la hoja, a lápiz compuesto: “Grabado con diferencias ligeras.”.

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA

Tauromaquia, 8

Aguafuerte, punta seca y bruñidor

240 x 347 mm [huella] / 320 x 426 mm [papel]

Inscripción en el ángulo superior derecho de la huella, a lápiz: “8”

H 211.I.1

Colección Carderera, Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45668/8

LÁMINA

Tauromaquia, 8

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 249 x 356 mm, 1479.40g

Marca del punzón del fabricante en el reverso: “WILL.m & RUSSL. / PONTIFEX & COMP. / NOS 46.47248 / SHOE LANE. LONDON”

Calcografía Nacional, Madrid, 3383

PRIMERA EDICIÓN

Tauromaquia, 8, Museo del Prado, G02418

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

Tauromaquia, 8, 1ª ed., G00570

Tauromaquia, 8, 5ª ed., G01146

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

Ficha técnica

Número de catálogo
G02418
Autor
Francisco de Goya
Título
Cogida de un moro estando en la plaza
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [estampa], 8

Edición
1ª ed., Madrid, 1816
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca y bruñidor
Soporte
Papel verjurado blanco
Medidas
245 x 353 mm [huella] / 300 x 408 mm [papel]
Procedencia
Colección Émile Galichon, París; venta Clément, París, 23/26-2-1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002 [G02411 a G02443].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte a Kunsthandlung Helmut H. Rumbler; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales a propuesta de la Junta de Calificación, 21-2-2002; adscripción al Museo del Prado; recepción en el Museo, 1-6-2002; adscripción al Inventario General del Museo, 31-1-2003.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1163

Harris: 211.III.1

Verso: sello estampado en tinta azul en el interior de la hoja, mitad inferior derecha, con monograma de letras “EG” entrelazadas, dentro de rectángulo rematado en arco (4 x 3 mm); marca correspondiente a Émile Galichon (París, 1829 – Cannes, 1875), crítico de arte y editor de la Gazette des Beaux-Arts [F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Ámsterdam: Vereenigde Drukkerijen, 1921 (reed. La Haya, 1956, y San Francisco, 1975), n. 856].

Título manuscrito de Tauromaquia, 8 en el ejemplar de Boston: “Cogida de un Moro”.

Título manuscrito de Tauromaquia, 8 en el ejemplar de Ceán, Londres [estampa 7 del álbum]: “Un Moro es cogido del Toro, lidiando con banderillas”.

TEXTOS DE ÉPOCA

“En el año de 26 se evidencia por Noveli que todavía no se ponían las banderillas á pares, sino cada vez una, que la llamaban harpon” [Nicolás Fernández de Moratín, Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España, Madrid: Imprenta de Pantaleón Aznar, 1777, p. c4].

“En efecto, no cabe la mas pequeña duda en que los primeros á quienes se vió luchar con los toros fuéron los Moros de Toledo, Córdova y Sevilla, en cuyas Cortes que eran en aquellos tiempos las mas cultas de Europa, celebraron diferentes veces estas luchas las personas de la primera nobleza, que las tomaban como un entretenimiento en que exercitaban el valor y la destreza” [José Delgado ‘Pepe-Hillo’, Tauromaquia o arte de torear á caballo y á pie: obra escrita por el célebre Josef Delgado (vulgo) Hillo. Corregida y aumentada con una noticia histórica sobre el origen de las fiestas de toros en España. Adornada con treinta láminas que representan las principales suertes. Por un aficionado, Madrid, 1804, p. 2].

COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 8

Lacónicamente, Goya titula la estampa Cogida de un Moro, y Ceán, algo más expresivo, escribe Un Moro es cogido del Toro, lidiando con banderilla. El título final suprime la referencia a las banderillas por considerar este aspecto secundario en relación al asunto principal de la escena, la cogida. También alude por vez primera a la plaza como marco escénico de las corridas, alusión muy pertinente por cuanto los fondos naturales, indeterminados, de las estampas anteriores, derivan aquí en un escenario arquitectónico real, con arcos de medio punto y columnas, a las que añade el burladero. Los arcos de medio punto constituyen un evidente anacronismo, salvo que lo representado por Goya no sea tanto la interpretación de un suceso del pasado medieval cuanto la evocación de un acontecimiento visto en las plazas de las poblaciones ocupadas por las tropas francesas, en cuyas filas estaban los mamelucos.

La asociación de la Tauromaquia con los sucesos de la Guerra de la Independencia tiene otros puntos de contacto. Se ha señalado [Lafuente 1946] cierta similitud entre el fondo del dibujo preparatorio de esta estampa y un diseño que no se llegó a grabar para los Desastres de la guerra, titulado Traslado de heridos al hospital (Museo del Prado), en el que los arcos conforman un escenario semejante, donde se ubica el drama humano de la muerte. Son habituales en la obra de Goya, tanto pictórica como gráfica, las arquitecturas abovedadas, espacios escénicos que acogen trágicos sucesos y, por tanto, en la presente imagen no es desdeñable la interpretación de un significado más profundo que el meramente festivo.

La tragedia de la escena, no exenta de comicidad por la singular vestimenta de los lidiadores, fue sarcásticamente descrita, con su habitual estilo literario, por Lafuente Ferrari: “En el imaginario indumento con que nuestro pintor viste a los lidiadores musulmanes, los amplios calzones no son lo más indicado para el deporte de la lidia ya que el cuerno del animal podía tener, en la abundancia de la tela, máximas oportunidades para engancharse. Y eso es lo que le ha ocurrido al mameluco taurino. Por lo abundoso del calzón el asta derecha ha prendido en el tejido y el sarraceno ha sido empitonado por el muslo” [Lafuente 1974]. Efectivamente, Goya trata en la estampa de destacar la amplitud de los zaragüelles mediante efectos de luz, haciéndolos destacar sobre el fondo oscuro que los rodea. Tan sólo unos trazos de aguafuerte y punta seca permiten dotar al tejido de pliegues conformadores del volumen.

Temáticamente, este primer incidente anticipa el drama humano varias veces repetido en posteriores estampas. Quizá no sea casual que el grupo de “escenas de moros” finalice con una cogida, del mismo modo cómo el mortal percance de Pepe-Hillo pone punto final a la serie.

[J.M. Matilla], “Estampa 8. Cogida de un moro estando en la plaza”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 152.

E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 357. —Sólo el título—.

T. Gautier, Voyage en Espagne, París, 1845. Ed. con prólogo de M. Vázquez Montalbán, Barcelona: Taifa, 1985, p. 120. —“Sus moros, interpretados a la manera de los turcos del Imperio en lo que se relaciona con el traje, tienen unas fisionomías de lo más característico”—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 172. —Título en español y francés—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 407. —Medidas. Descripción formal—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 182. —Título en francés y español. Descripción formal. Medidas—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 90. —Estados: I. Antes del aguatinta [ningún ejemplar conocido]. II. Con aguatinta y antes de número [ningún ejemplar conocido]. III. 1ª y 2ª edición. IV. 3º edición, biselada—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910, p. 25. —Prueba antes del aguatinta en la Biblioteca Nacional—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 130. —Descripción técnica y formal. “Muy bien conservada”—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 270. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I. Antes del aguatinta. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número. IV. Biselada—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 231. —Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional; Gabinete de estampas, Budapest]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número y estrechos biseles [1ª, 2ª y 3ª edición]. IV. Biselada [4ª –Loizelet– y 5ª edición]. Referencia al dibujo preparatorio [Prado] y lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 1er estado y del dibujo preparatorio—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 22-23. —Forma parte del grupo que, hasta la estampa número 13, muestra la evolución de la fiesta del toreo de forma fantástica, tomando versiones legendarias que circulaban en la época. Descripción formal. Comentario sobre el origen de las banderillas: según el Solitario, fue el Licenciado de Falces el primero en poner las banderillas a pares—.

E. Lafuente Ferrari, “Precisiones sobre La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 42 (1940) 103-106. —Estampa de un ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] “a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser repartidos entre personas significadas por su posición social”. Diferencias entre ambas ediciones. De acuerdo con Lefort distingue “dos maneras” en la Tauromaquia: una más antigua (1-12, 16, 17 y 24) y otra de mayor calidad (13-15, 19-21, 30 y 32). Prueba de estado de aguafuerte puro, sin número [Biblioteca Nacional, ex-Carderera; y otra prueba en el Gabinete de estampas de Budapest, según Delteil]—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 185, 191. —Dentro del grupo de estampas con el tema de la prehistoria del toreo (1 a 12 y 17). Relación de los arcos del fondo con un dibujo relacionado con los Desastres, Transporte de heridos al hospital (Museo del Prado, D03979)—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Descripción temática. Buena conservación de la lámina—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 779-780. —Contenido ya desarrollado por el autor en su artículo de 1946—.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 157. —N. Goya 214. En el grabado la figura detrás de la barrera pasa al ruedo—.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. —Título y orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar de Ceán]. Relacionada con Moratín. Crítica encubierta hacia la barbarie humana. Glendinning opina que los supuestos errores e inexactitudes históricas que Goya comete a lo largo de la serie no se pueden atribuir a un simple despiste del artista, sino que están hechos de forma intencionada para recalcar el carácter satírico y grotesco de algunas escenas. De hecho, el desorden cronológico probablemente fuera intencionado para dotar al conjunto de un significado especial y que contribuyera por sí mismo al efecto grotesco y ahistórico de la serie. Relacionada con los Desastres—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 321, n. 211. —Aspectos técnicos. Estados: I.1. Antes de aguatinta [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Carderera; Gabinete de Estampas, Budapest]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de similares características a ésta. III. Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª con algunas oxidaciones en la lámina y aguatinta debilitada; 3º a 7ª tras diferentes retoques. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1163.

G. Gómez de la Serna, “Goya y los toros”, La Estafeta Literaria, 484 (1972) 4-16. —Fuente: Moratín—.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 6, 12. —La cogida. Dentro de un coso o plaza de pueblo improvisada. Contenido de su artículo de 1946—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 344-345, n. 247. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Descripción formal—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 22. —Orden interno y temático de la serie: segundo grupo de seis estampas. Relacionada por el tema con la 3, 4, 5, 6 y 7. Formalización del toreo como arte en época musulmana; Goya representa a los musulmanes como los primeros en dar un grado de sofisticación al toreo e inventar diferentes suertes que, en algunos casos, no se ajustan a la realidad. Tanto en esta estampa como en la anterior, se puede ver el origen de la suerte de banderillas—.

C. Garrido Sánchez, “Goya: de la pintura al grabado. La técnica goyesca de grabado”, tesis doctoral Universidad Complutense de Madrid, 1989, p. 169-170, 187. —Análisis formal y técnico del toro. Estudio técnico de los retoques a punta seca—.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 91. —Ficha técnica de la primera edición. Descripción formal: primer incidente dramático. Fondo con construcción no anterior al siglo XVIII—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 103, n. 402.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 26-27, 29-30. —Grupo temático: sobre los orígenes de la fiesta de toros (once primeras estampas); subgrupo: prácticas de los moros. Fuente: Moratín; Vargas Ponce mantiene que la relación entre los moros y la fiesta de los toros no está documentada. Cita a Teófilo Gautier para quien los moros de la Tauromaquia se parecen a los “turcos del Imperio”, con lo que está de acuerdo Lafuente Ferrari: “A los únicos musulmanes que él ha visto con sus propios ojos; es decir, a los mamelucos de Napoleón”. Anuncios del Diario de Madrid que dan noticia de la participación de las tropas otomanas al servicio de Francia, vestidas a la morisca, en la lidia de toros en Madrid. Goya utilizó como pretexto la secuencia cronológica del texto de Moratín para representar a estos personajes, que tienen más resonancias de la guerra napoleónica que del periodo medieval—.

J. Wilson-Bareau y E. Santiago Páez, “Ydioma Universal”: Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 246, n. 273.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 204, n. 327-328. —Prueba del 1er estado antes del aguatinta y estampa de la 1ª edición. Fichas y descripciones técnicas y catalográficas. Procedencia [ex-Carderera, 1867] y referencias bibliográficas. Alusión al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 53-54, [142-145]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

J.M. Matilla e I. Aguilar, “Catálogo. El sentido de la Tauromaquia: crónica o crítica de la fiesta”, en Tauromaquia, Francisco de Goya. Visión crítica de una fiesta, Artes (A Coruña): Fundación Museo de Artes del Grabado a la Estampa Digital, 2003, p. 56-57.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 474, n. 3940.

[J.M. Matilla], “Estampa 8. Cogida de un moro estando en la plaza”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 152-159.

A. Schulz, “Moors and the Bullfight: History and National Identity in Goya’s Tauromaquia”, The Art Bulletin, XC, 2 (junio 2008) 195-217 [205].

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04389

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA

Aguafuerte, punta seca y bruñidor

240 x 347 mm [huella] / 320 x 426 mm [papel]

Inscripción en el ángulo superior derecho de la huella, a lápiz: “8”

H 211.I.1

Colección Carderera, Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45668/8

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 249 x 356 mm, 1479.40g

Marca del punzón del fabricante en el reverso: “WILL.m & RUSSL. / PONTIFEX & COMP. / NOS 46.47248 / SHOE LANE. LONDON”

Calcografía Nacional, Madrid, 3383

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G00570 [donación de los herederos de Tomás Harris]

5ª ed., G01146

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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