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Desgracias acaecidas en el tendido de la...

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Ficha técnica

Número de catálogo
D04308
Autor
Francisco de Goya
Título
Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid, y muerte del alcalde de Torrejon
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [dibujo], 21

Técnica
Sanguina (dos lápices rojos)
Soporte
Papel verjurado ahuesado
Medidas
185 x 302 mm
Procedencia
Javier Goya, Madrid, 1828; Mariano Goya, Madrid, 1854; Valentín Carderera, Madrid, c. 1861; Mariano Carderera, Madrid, 1880; Museo del Prado, 1886.
Forma ingreso

“Colección de dibujos originales de Goya, propiedad de Mariano Carderera”, adquisición por la Dirección General de Instrucción Pública, adscripción al Museo del Prado [RO 12-11-1886]. Documentación: Caja 106, Leg. 13.03, Exp. 11.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1193

Sánchez Cantón: 230

Gassier: II 263

Tres marcas de dobleces horizontales en la mitad superior del papel y otra vertical próxima al margen derecho.

Restos de sanguina en el verso.

“Esta obra expresa con enorme dramatismo el temor y la muerte, concebidos como el resultado de un combate en el que participan de forma colectiva los hombres frente a un terrorífico enemigo. El título dado por Goya en el álbum de Boston, «Saltó el toro al tendido, y mató à dos. Yo lo vi», describe de manera sucinta, aunque elocuente, el suceso representado. Ceán Bermúdez, mucho más narrativo, aclara dónde se produjo la desgracia y quién fue la víctima: «Desgracias acaecidas en el tendido de esta plaza, y muerte del alcalde de Torrejón». Goya no precisa concretar textualmente la representación. Trabaja en un plano mental muy diferente al de sus contemporáneos, aun cuando el trasfondo ideológico sea semejante, y en este sentido la estampa resulta muy significativa. Como ya hiciera en los Desastres de la guerra, cuya lámina 44 fue grabada con el título «Yo lo vi», el artista asume su condición de testigo del acontecimiento, registrando unos hechos de los que extrae el componente de violencia implícito.

Vargas Ponce relata la frecuencia con que acontecían estos percances: «Pero ¿quién no vio el deseo de todos los concurrentes de que el toro saltase a los andamios, es decir, a que haya una feria de desgracias? ¿Quién no la rabiosa sed, expresada con tal escándalo, de que coja a los ministros de justicia que permanecen en los cosos? ¿Puede darse mayor testimonio de crueldad?». Más adelante narra: «En estos últimos tiempos en que se apuraban todas las precauciones del pueblo, tampoco era raro aquel conjunto de desgracias que ponen el colmo de la crueldad de estos actos como el que en agosto de 1790 acaeció en Madrid […] y conmovió el piadoso ánimo de S.M. que mandó pasar al Gobernador del Consejo, Sr. Campomanes, una orden digna de imprimirse en letras de oro». El suceso desencadenó un debate sobre la seguridad de las corridas que tuvo su reflejo en la legislación y en la prensa (Martínez- Novillo 1992), pero que no acarreó la suspensión de las mismas como muchos ilustrados hubiesen deseado, entre los que quizá se encontraba Goya.

El tránsito del dibujo preparatorio a la estampa permite apreciar el cuidado con el que fue elaborada la imagen, la más expresiva de toda la serie sobre la visión goyesca del mundo de los toros. En el diseño, un tumulto de personajes, amontonados unos sobre otros en gran confusión, deja ver con mediana claridad las figuras principales. El desplazamiento del público hacia la derecha anticipa la composición de la estampa. En ella, Goya vuelve a evidenciar su extraordinaria capacidad de síntesis, suprimiendo todo elemento accesorio y aclarando considerablemente la escena. Manteniendo la silueta del toro con el hombre ensartado entre sus cuernos, rodeado de personas que huyen en diferentes direcciones, el artista deja casi completamente vacías tres cuartas partes de la composición, en un encuadre de extraordinaria modernidad que sugiere las ideas de pavor y confusión. Como ya hiciera en estampas de los Desastres de la guerra, restos de ropa esparcidos por el suelo ayudan a expresar la sensación de tumulto. Frente al caos, Goya presenta con singularidad al toro, en un estado de aparente tranquilidad. De nuevo da muestras de su genialidad al transmitir con apenas unas líneas de aguafuerte todo el sentido de la muerte: el alcalde permanece inerte entre los pitones, uno de los cuales atraviesa su espalda, al tiempo que los miembros –un pie, una mano y un brazo– caen por efecto de la gravedad y de la inercia hacia el suelo. No se aprecia la testa del toro, oculta tras el cuerpo del muerto del que, sin embargo, se detecta su cabeza, doblada sin fuerza, expresión de la derrota.

Como contrapunto a la confusión y subvirtiendo el emplazamiento lógico de las figuras, Goya sitúa un personaje al otro lado de la barrera, en el ruedo, donde debería celebrarse el espectáculo, devenido en espectador pasivo de tan horrendo suceso. Los primeros críticos de la Tauromaquia quisieron ver en ese personaje un autorretrato del pintor, idea perpetuada con los años, si bien es cierto que otros muchos rostros de la serie presentan parecidos semejantes. Pero en este caso hay elementos conceptuales que refuerzan dicha hipótesis: el «Yo lo vi» del título y la ubicación expectante tras el burladero así lo sugieren. “

J.M. Matilla, “Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid, y muerte del alcalde de Torrejón”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 232, n. 62

P. d’Achiardi, Les dessins de D. Francisco Goya y Lucientes au Musée du Prado à Madrid. 1ère livraison (Les Caprices), Roma: D. Anderson, 1908, il. CXXIV.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 244.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, trad. M. Sánchez Sarto, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, n. 203.

F.J. Sánchez Cantón, Guías del Museo del Prado. II. Sala de los dibujos de Goya, Madrid: Museo del Prado, 1928, n. 230.

F. Esteve Botey, Goya, La Tauromaquia. Conferencia y catálogo descriptivo, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1922, p. 28, 30, 72.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 200.

Goya: gemälde, zeichnungen, graphik, tapisserien, Basilea: Kunsthalle Basel, 1953, p. 89, n. 113.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 174.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia: les 33 eaux-fortes du tirage original suivies de 11 planches inédites, avec 15 épreuves d’état, 42 esquisses préparatoires et 7 dessins et gravures divers, París: Le Club Français du Livre, 1963, n. 21.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1193.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 230-231, n. 183.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 376-377, n. 263.

E. Lafuente Ferrari, Goya 1746-1828. Peintures, dessins, gravures, París: Centre Culturel du Marais, 1979, n. 74.

E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid: Urbión, 1979, p. 198-199.

M. Stuffmann, Goya: Zeichnungen und Druckgraphik, Frankfurt: Stadelschen Kunstinstitut, 1981, p. 186.

J. Wilson Bareau, Goya’s Print. The Tomás Harris Collection in the British Museum, Londres: British Museum Publications, 1981, p. 71.

A.E. Pérez Sánchez y M.B. Mena Marqués, Goya. Europalia 85. España, Bruselas: Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1985, p. 222.

A. Martínez-Novillo, “La cogida”, en El siglo de oro de las tauromaquias. Estampas taurinas 1750-1868, Madrid: Comunidad, 1989, p. 154-171, [164-165], n. 172.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 76-78, [200].

[J.M. Matilla], “Estampa 21. Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid, y muerte del alcalde de Torrejón”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 261-262.

J.M. Matilla, “Tauromaquia 21. Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid, y muerte del alcalde de Torrejón”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 432-434, n. 154.

J.M. Matilla, “Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid, y muerte del alcalde de Torrejón”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués y H. Murakami (dir.), Goya: Luces y Sombras. Obras Maestras del Museo del Prado, Tokio, The National Museum of Western Art, Tokio: The Yomiuri Shimbun, 2011, p. 226, n. 86.

J.M. Matilla, “Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid, y muerte del alcalde de Torrejón”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 232, n. 63

1953. Basilea. Kunsthalle Basel. Goya. Gemälde, Zeichnungen, Graphik, Tapisserien.

1974. Boston. Museum of Fine Arts. The Changing Image. Prints by Francisco Goya.

1975. Ottawa. National Gallery of Canada. The Changing Image. Prints by Francisco Goya.

1979. París. Centre Culturel du Marais. Goya 1746-1828. Peintures, dessins, gravures.

1981. Frankfurt a.M. Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut. Goya. Zeichnungen und Druckgraphik.

1985. Bruselas. Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique. Goya. Europalia 85. España.

1989. Madrid. Calcografía Nacional, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. El siglo de oro de las tauromaquias. Estampas taurinas 1750-1868.

2002-03. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. El proceso creativo: del dibujo al grabado.

2008. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya en tiempos de guerra.

2011-12. Tokio, The National Museum of Western Art. Goya: Luces y Sombras. Obras Maestras del Museo del Prado.

2012. Barcelona, Fundación La Caixa, Goya: Luces y Sombras [estampa de la 1ª edición G-576]

Dibujo preparatorio para Tauromaquia, 21, Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid, y muerte del alcalde de Torrejon

Letra “J HONIG / & / ZOONEN”, 68 x 110 mm; filigrana del molino papelero holandés de Jan Honig & Zoonen, cuya actividad se mantuvo vigente durante gran parte del siglo XVIII y la primera mitad del XIX [W.A. Churchill, Watermarks in Paper in Holland, England, France, etc., in the XVII and XVIII Centuries and Their Interconnection, Nieuwkoop: B. de Graaf, 1985, n. 322 (parte textual de la marca de agua); M.C. Hidalgo Brinquis, “Filigranas”, en M. Cano, Goya en la Fundación Lázaro Galdiano, Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1999, p. 385, fil. 7].

En el recto, ángulo inferior izquierdo, a lápiz compuesto, repasado: “16”. En el verso, borde superior central, a lápiz compuesto: “45”. Próximo al margen superior, hacia la derecha, a lápiz compuesto: “Grabado”. Próximo al margen inferior izquierdo, a lápiz compuesto: “230”. A su derecha, a lápiz rojo: “230”. Debajo, cerca del borde inferior, a lápiz compuesto: “21 de la plancha”.

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA, AGUADA Y BRUÑIDOR

Tauromaquia, 21

Aguafuerte, punta seca y buril

253 x 357 mm [huella]

H 224.I.1

Colección Provôt, París; colección particular

LÁMINA

Tauromaquia, 21

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 253 x 357 mm, 1607.22g

En el dorso, Tauromaquia, G

Calcografía Nacional, Madrid, 3396

PRIMERA EDICIÓN

Tauromaquia, 21, Museo del Prado, G02431

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

Tauromaquia, 21, 1ª ed., G00576

Tauromaquia, 21, 5ª ed., G01159

Última modificación: 11-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

Ficha técnica

Número de catálogo
G02431
Autor
Francisco de Goya
Título
Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid, y muerte del alcalde de Torrejon
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [estampa], 21

Edición
1ª ed., Madrid, 1816
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, aguada, punta seca, buril y bruñidor
Soporte
Papel verjurado blanco
Medidas
247 x 353 mm [huella] / 299 x 408 mm [papel]
Procedencia
Colección Émile Galichon, París; venta Clément, París, 23/26-2-1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002 [G02411 a G02443].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte a Kunsthandlung Helmut H. Rumbler; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales a propuesta de la Junta de Calificación, 21-2-2002; adscripción al Museo del Prado; recepción en el Museo, 1-6-2002; adscripción al Inventario General del Museo, 31-1-2003.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1192

Harris: 224.III.1

Verso: sello estampado en tinta azul en el interior de la hoja, mitad inferior, con monograma de letras “EG” entrelazadas, dentro de rectángulo rematado en arco (4 x 3 mm); marca correspondiente a Émile Galichon (París, 1829 – Cannes, 1875), crítico de arte y editor de la Gazette des Beaux-Arts [F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Ámsterdam: Vereenigde Drukkerijen, 1921 (reed. La Haya, 1956, y San Francisco, 1975), n. 856].

En el dorso de la lámina correspondiente a Tauromaquia, 21 está grabada Tauromaquia, G.

Título manuscrito de Tauromaquia, 21 en el ejemplar de Boston: “Salto el toro al tendido, y mato à dos. Yo lo vi”.

Título manuscrito de Tauromaquia, 21 en el ejemplar de Ceán, Londres: “Desgracias acaecidas en el tendido de esta plaza, y muerte del Alcalde de Torrejon”.

TEXTOS DE ÉPOCA

“Pero ¿quién no vió el deseo de todos los concurrentes de que el toro saltase a los andamios, es decir, a que haya una feria de desgracias? ¿Quién no la rabiosa sed, expresada con tal escándalo, de que coja a los ministros de justicia que permanecen en los cosos? ¿Puede darse mayor testimonio de crueldad?” [José Vargas Ponce, Disertación sobre las corridas de toros compuesta en 1807 por D. José Vargas Ponce, edición ordenada y revisada por D. Julio F. Guillén Tato, Madrid: Real Academia de la Historia, 1961, p. 187].

COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 21

Estampa que expresa con un enorme dramatismo el temor y la muerte, concebidos como el resultado de un combate en el que participan de forma colectiva los hombres frente a un terrorífico enemigo.

El título dado por Goya en el álbum de Boston, “Saltó el toro al tendido, y mato à dos. Yo lo vi”, describe de manera sucinta, aunque elocuente, el suceso representado. Ceán, mucho más narrativo, aclara dónde se produjo la desgracia y quién fue la víctima: “Desgracias acaecidas en el tendido de esta plaza, y muerte del Alcalde de Torrejón”. Goya no precisa concretar textualmente la representación. Trabaja en un plano mental muy diferente al de sus contemporáneos, aun cuando el trasfondo ideológico sea semejante, y en este sentido la estampa resulta muy significativa. Como ya hiciera en los Desastres de la guerra, cuya lámina 44 fue grabada con el título “Yo lo vi”, el artista asume su condición de testigo del acontecimiento, registrando unos hechos de los que extrae el componente de violencia implícito.

Vargas Ponce relata la frecuencia con que acontecían estos percances: “Pero ¿quién no vio el deseo de todos los concurrentes de que el toro saltase a los andamios, es decir, a que haya una feria de desgracias? ¿Quién no la rabiosa sed, expresada con tal escándalo, de que coja a los ministros de justicia que permanecen en los cosos? ¿Puede darse mayor testimonio de crueldad?”. Más adelante narra: “En estos últimos tiempos en que se apuraban todas las precauciones del pueblo, tampoco era raro aquel conjunto de desgracias que ponen el colmo de la crueldad de estos actos como el que en agosto de 1790 acaeció en Madrid […] y conmovió el piadoso ánimo de S.M. que mandó pasar al Gobernador del Consejo, Sr. Campomanes, una orden digna de imprimirse en letras de oro”. El suceso desencadenó un debate sobre la seguridad de las corridas que tuvo su reflejo en la legislación y en la prensa [Martínez-Novillo 1992], pero que no acarreó la suspensión de las mismas, como muchos ilustrados hubiesen deseado, entre los que quizá se encontraba Goya.

El tránsito del dibujo preparatorio a la estampa permite apreciar el cuidado con el que fue elaborada la imagen, la más expresiva de toda la serie sobre la visión goyesca del mundo de los toros. En el diseño, un tumulto de personajes, amontonados unos sobre otros en gran confusión, deja ver con mediana claridad las figuras principales. El desplazamiento del público hacia la derecha anticipa la composición de la estampa. En ella, Goya vuelve a evidenciar su extraordinaria capacidad de síntesis, suprimiendo todo elemento accesorio y aclarando considerablemente la escena. Manteniendo la silueta del toro con el hombre ensartado entre sus cuernos, rodeado de personas que huyen en diferentes direcciones, el artista deja casi completamente vacías tres cuartas partes de la composición, en un encuadre de extraordinaria modernidad que sugiere la idea de pavor y confusión. Como ya hiciera en estampas de los Desastres de la guerra, restos de ropa esparcidos por el suelo ayudan a expresar la sensación de tumulto. Frente al caos, Goya presenta con singularidad al toro, en un estado de aparente tranquilidad. De nuevo da muestras de su genialidad al transmitir con apenas unas líneas de aguafuerte todo el sentido de la muerte: el alcalde permanece inerte entre los pitones, uno de los cuales atraviesa su espalda, al tiempo que los miembros —un pie, una mano y un brazo— caen por efecto de la gravedad y de la inercia hacia el suelo. No se aprecia la testa del toro, oculta tras el cuerpo del muerto del que, sin embargo, se detecta su cabeza, doblada sin fuerza, expresión de la derrota.

Como contrapunto a la confusión y subvirtiendo el emplazamiento lógico de las figuras, Goya sitúa un personaje al otro lado de la barrera, en el ruedo, donde debería celebrarse el espectáculo, devenido en espectador pasivo de tan horrendo suceso. Los primeros críticos de la Tauromaquia quisieron ver en ese personaje un autorretrato del pintor, idea perpetuada con los años, si bien es cierto que otros muchos rostros de la serie presentan parecidos semejantes. Pero en este caso hay elementos conceptuales que refuerzan dicha hipótesis: el “Yo lo vi” del título, y la ubicación expectante tras el burladero así lo sugieren.

Stirling-Maxwell seleccionó esta estampa para ilustrar mediante un calotipo sus Annals, prueba del interés que desde siempre ha suscitado su novedad compositiva y semántica, en la que está expresado el drama de la fiesta de los toros en la época de Goya.

J.M. Matilla, “Tauromaquia 21. Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid, y muerte del alcalde de Torrejón”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 432-434, n. 154-155.

E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 358. —Descripción formal. Calificación del toro como “de muchos piernas [sic]”—.

W. Stirling-Maxwell, Talbotype illustrations to the Annals of the Artists of Spain, v. IV, Londres, 1847, n. 64. —Reproducción fotográfica: calotipo—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 172. —Título en español y francés—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 411. —Medidas. Descripción formal. “Asomando la cabeza desde la parte de fuera de la barrera un hombre mira fijamente la horrible desgracia. Parece la fisonomía de Goya”—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 184. —Título en francés y español. Descripción formal. Posible autorretrato de Goya en la cabeza que asoma tras la barrera. Medidas—.

C. Araujo Sánchez, Goya, Madrid: La España Moderna, [1896], p. 58-59. —Considerada como una de las mejores estampas de la serie. Perspectiva imposible y disparatada. En la Tauromaquia Goya ofrece la visión más feroz de la fiesta vista en su lado más trágico—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 103. —Estados: I. Antes del aguatinta [ningún ejemplar conocido]. II. Con aguatinta y antes de número [ningún ejemplar conocido]. III. 1ª edición, dañada en el borde izquierdo de la lámina, y 2ª edición, con restos de la huella dejada por el pulido en los daños de los bordes. IV. 3º edición, biselada—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910, p. 27. —Acontecimiento visto por Goya—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 133-134. —Descripción técnica y formal. “Supone Viñaza que Goya se quiso retratar en aquella figura. Paréceme sagaz y atinada esta suposición. Es una aguafuerte preciosa de técnica, muy bien compuesta, muy expresiva y muy trágica”—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 272. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I. Antes del aguatinta. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número. IV. Biselada—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 244. —Estados: I. Antes del aguatinta. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número. IV. Biselada [4ª –Loizelet– y 5ª edición]. Referencia al dibujo preparatorio [Prado] y lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 3er ó 4º estado y del dibujo preparatorio—.

F. Esteve Botey, Goya, La Tauromaquia. Conferencia y catálogo descriptivo, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1922, p. 28, 30, 72. —Notables diferencias entre el dibujo preparatorio y la estampa. Autorretrato de Goya. Análisis compositivo. Descripción formal—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 32. —Descripción formal. Goya presenta dos compartimentos del tendido. Suceso ocurrido el 15 de junio de 1801, el cuarto toro de la vacada de Vicente Rubio, de Palacios Rubio (Salamanca)—.

J. de la Encina, Goya en zig-zag: bosquejo de interpretación biográfica. Madrid: Espasa Calpe, 1928, p. 164-175. —Cita la oda a Pedro Romero de Nicolás Fernández de Moratín. A diferencia de otros grabadores, Goya destaca más la fiereza del toro que la gallardía de los toreros, y ve al toro como un héroe nacional, símbolo de bravura y fuerza de la naturaleza, que lo mismo despierta el valor temerario del hombre o pone al descubierto su grotesca cobardía. Goya muestra al toro casi siempre “en plenitud de su fiereza, representándolo rara vez vencido, entregado o muerto”. El toro es el gran motor de las escenas, fuente de movimiento continuo. Este dinamismo convierte a La Tauromaquia en obra precursora del impresionismo. Goya escoge escenas que, o bien se remontan a los primeros tiempos del toreo, o representan sucesos coetáneos, pero siempre de marcado dramatismo, en las que el animal demuestra su fortaleza. A lo largo de la serie se vislumbra un sentimiento paradójico del artista seleccionando escenas que le permiten, a la vez, una complacencia estética y realizar una protesta moral ante la bestialidad humana. Esta grandeza expresiva hace que la Tauromaquia trascienda lo pintoresco y transforme lo grotesco en sublime. En la estampa el artista muestra como “una muchedumbre bellaca se agolpa y se atropella, huyendo locamente de las embestidas y derrotes del toro […]. Goya toma partido por el toro, que se agita como una fuerza de la naturaleza gallardísima y triunfal. Aquel toro encaramado sobre el tendido, con el cuerpo lacio del Alcalde de Torrejón guindado sobre el morrillo”. Representa los momentos justicieros de la impetuosa bestia—.

E. Lafuente Ferrari, “Precisiones sobre La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 42 (1940) 101, 103, 106. —Estampa de un ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] “a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser repartidos entre personas significadas por su posición social”. Diferencias entre ambas ediciones. De acuerdo con Lefort distingue “dos maneras” en la Tauromaquia: una más antigua (1-12, 16, 17 y 24) y otra de mayor calidad (13-15, 19-21, 30 y 32)—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 200. —Considera que Bagüés se basó en una estampa recogida por Pedro Vindel [Estampas de toros: reproducción y descripción de las más importantes publicadas en los siglos XVIII y XIX relativas a la Fiesta Nacional; con una introducción de Gregorio Corrochano, Madrid, 1931] del que reproduce el texto del pie: “En la corrida de toros del lunes 15 de junio de 1801, el cuarto toro, de la vacada de Palacios-Rubio, saltó al tendido y cayó en paso de la Puerta salida de los Alguaciles”. Datos de José de la Tixera, Las Fiestas de Toros (1802) y José Daza, Preciosos manejos [1778, manuscrito, Biblioteca de Palacio]. Sabiduría de Goya al simplificar en la lámina de cobre lo realizado en el dibujo preparatorio—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Compositivamente relacionada con la estampa anterior, las dos más bellas de la serie. Descripción temática y análisis formal, destacando la composición que agrupa las masas en el lado derecho y deja la parte izquierda vacía. “Dícese que Goya se pintó en esta lámina, y mientras unos afirman que se representó en la figura que torpemente salva la valla, otros aseguran que es el personaje que asoma la cabeza, al fondo. Goya se superó en esta plancha, creando una magistral obra en la que rivalizan la precisión de trazo, la composición, el movimiento y la ambición revolucionaria de interpretación que destella en la producción del genial sordo”—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 799-800, 802, 837. —Forma parte del grupo que muestra momentos trágicos o cruentos de la fiesta. José de la Tixera: “Clama por el ejecutivo remedio de que al público no le veamos en muchas corridas ser objeto de la furia de los toros que salten a los tendidos, y que, aunque pocas veces, han subido algunos en distintas plazas a la grada cubierta y a balcones”. Contenido ya desarrollado por el autor en su artículo de 1946—.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 174. —Nº Goya 230. Al grabarlo se aclaró mucho la composición—.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. —Título y orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar de Ceán]. Crítica encubierta hacia la barbarie humana—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 336, n. 224. —Aspectos técnicos. Estados: I. Antes del aguatinta [antigua col. Provot, París]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de similares características a ésta. III. Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª con oxidación, pérdidas en el aguatinta bruñida y arañazos producto de las limpiezas. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

Gravures de Goya de la collection Dutuit, París: Palais des Beaux Arts de la Ville de Paris-Musée du Petit Palais, 1966, n. 35. —Estampa de la 1ª edición. Ficha catalográfica. Breve comentario temático en el que la relaciona con los Desastres de la guerra—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1192.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 8, 16. —Referencia al título manuscrito por Goya en el ejemplar de Boston. Contenido de su artículo de 1946—.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 230-231, n. 183-184. —Transcripción del título manuscrito por Goya [Boston], por Ceán y el de la edición definitiva. Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio comparativo del dibujo preparatorio [Museo del Prado, Madrid] y de la prueba de artista con el título manuscrito a lápiz por Goya [Boston Public Library; ex-McDonald Smith, Albert Henry Wiggin]. Descripción técnica y cambios. Contexto histórico: hasta finales del siglo XVIII apenas existían barreras para evitar que el toro saltara y llegara al graderío del público, de hecho algunos toros hicieron que cundiera el pánico entre los espectadores de varias corridas. Según menciona Cossío [Los toros, v. I, p. 465 y v. III, p. 220], alrededor de 1778 el picador José Daza reclamó que se instalaran mayores protecciones para evitar sucesos como el que describe Goya en su estampa. Descripción formal y temática. Compara el cambio del dibujo a la estampa definitiva: disminuye y concreta la multitud, destaca la figura del toro con el cadáver empalado en sus cuernos aislándolo y recortándolo contra el cielo y, finalmente, pone un punto de vista más bajo con una composición muy asimétrica y sorprendentemente escueta. “Una de las estampas más concisas y potentes de la serie. La inscripción manuscrita por Goya, termina con un sucinto: ‘Yo lo ví’”—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 376-377, n. 263. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Descripción formal: tumulto, confusión. Diferencias con el grabado: mitad izquierda de la grada vacía. “Una de las cumbres de la obra grabada de Goya”—.

E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid: Urbión, 1979, p. 198-199. —Tema tratado por el autor en su artículo de 1946. Descripción de la escena. Enorme y trágica mole del toro salmantino y el temor de los que huyen aterrados—.

W. Hofmann, “Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid, y muerte del alcalde de Torrejón”, en Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Munich: Prestel Verlag; Hamburgo: Hamburger Kunsthalle, 1980, p. 145, n. 98.

J. Wilson Bareau, Goya’s Prints. The Tomás Harris Collection in the British Museum, Londres: British Museum Publications, 1981, p. 71. —Título álbum de Ceán. Diferencias entre el dibujo preparatorio y la estampa. Análisis compositivo y técnico—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 18, 19, 24, 32. —Señala una estampa popular anónima que hace referencia al trágico incidente, como posible fuente iconográfica. Análisis formal: escena asimétrica y descompensada en la distribución de las masas, que transcurre íntegramente en el graderío sin que aparezca la arena, rompiendo la composición habitual. Relacionada con Tauromaquia, 18. Orden interno y temático de la serie: pertenece al último grupo, que refleja el toreo moderno y coetáneo a Goya. En este grupo el artista muestra una gran variedad de escenas que representan a toreros de renombre, los abusos sobre el animal y, a menudo, el comportamiento irracional y la estupidez humana, bajo la luz de la Ilustración. Tras las escenas de virtuosismo de las láminas 18, 19 y 20, Goya da en ésta un puñetazo visual al espectador. Transcripción del título manuscrito por Goya [Boston]. Descripción temática en relación con un suceso real, sin embargo, el tratamiento formal de la escena va más allá de un mero documento gráfico. Probablemente la intención de Goya fuera criticar las escasas medidas de seguridad en las plazas de toros—.

J.A. Tomlinson, Graphic Evolutions. The Print Series of Francisco de Goya, Nueva York: Columbia University Press, 1989, p. 40-42. —El título menciona un acontecimiento concreto, pero en la imagen se suprime todo detalle que pueda identificar a sus protagonistas. Análisis compositivo: comparación con Desastres de la guerra 7, Que valor!. No se puede explicar como el deseo de documentar una corrida. Simboliza el conflicto entre la razón y la pasión: comparación con La caza del lobo y el zorro de Rubens y El mercado de ganado de Gericault —.

A. Martínez-Novillo, “La cogida”, en El siglo de oro de las tauromaquias. Estampas taurinas 1750-1868, Madrid: Comunidad, 1989, p. 154-171, [164-165], n. 172. —En relación con la muerte de Pepe Hillo, si bien esta vez cambia la cogida del diestro por el espectador. Comparación con el dibujo preparatorio. Relación formal y conceptual con el cuadro de El coloso y la serie de los Desastres de la guerra. Debate sobre la posibilidad de que Goya presenciase el hecho y se autorretratase tras la barrera, con referencias a Sayre y Viñaza, así como sobre la fecha del suceso: funciones reales de 1789 con motivo de la coronación de Carlos IV o corrida del 15 de junio de 1801. Referencias históricas de toros que saltaron la barrera—.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 104. —Ficha técnica de la primera edición. Descripción formal: dramatismo. Relación con los Desastres de la guerra: “Yo lo vi”—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 104, n. 415.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 32-34, 39. —Esta estampa, junto con Tauromaquia, 20, son las dos obras maestras de la serie. Unida a la de la muerte de Pepe-Hillo, supone la cumbre dramática de la Tauromaquia. Referencia a los títulos manuscritos, muy próximo el de Boston al carácter del título de la estampa 44 de los Desastres de la guerra. Fecha el suceso el 2 de agosto de 1790, basándose en Vargas Ponce y otras fuentes documentales: Real Orden del 4 de agosto de 1790, Oficio Excusatorio del conde la Roca del 5 de agosto de 1790 publicado por López Izquierdo [Plaza de toros de la Puerta de Alcalá. 1739-1874, Madrid, 1985] y un anuncio del Diario de Madrid del 14 de agosto de 1790. Imposibilidad de conocer la opinión de Goya sobre los acontecimientos. Cita de Alejandro Dumas: “Se ha visto a toros saltar esta barrera con la misma facilidad que nuestros caballos de carreras un obstáculo y un grabado de Goya nos representa al alcalde de Torrejón miserablemente herido y pisoteado por un toro saltarín”, durante su viaje por España en 1846 [De París a Cádiz, publicado en 1848; extracto traducido anteriormente al español por Ayguals de Izco y publicado en la prensa en 1847]—.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 211, n. 342. —Estampa de la 1ª edición. Ficha y descripción técnica y catalográfica. Procedencia y referencias bibliográficas. Alusión al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

V. Vibolt Knudsen, Goya’s Realism, Copenhague: Statens Museum for Kunts, 2000, p. 194-195, n. 51.

F.I. Heckes, “Goya´s Tauromaquia. A Criticism of Bullfighting?”, Print Quarterly, XVIII, 1 (2001) 41-63. —Fuente: Vargas Ponce, quien cita a Clavijo. Discrepancias con Lafuente y Martínez-Novillo: la estampa no hace referencia a ningún suceso histórico; se trata de una denuncia general de los desastres provocados por las corridas de toros. El subtítulo de Boston, “Yo lo vi”, relacionado con Desastres de la guerra 44, “Yo lo vi”, no se refiere a un hecho concreto. Mención a la estampa anónima, En la plaza de toros el 15 de junio de 1801, el cuarto toro de la ganadería de Palacio-Rubios saltó al tendido [reproducida por S. Holo, p. 24] —.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 76-78, [200-203]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

J.M. Matilla e I. Aguilar, “Catálogo. Presencia de la muerte”, en Tauromaquia, Francisco de Goya. Visión crítica de una fiesta, Artes (A Coruña): Fundación Museo de Artes del Grabado a la Estampa Digital, 2003, p. 70-71.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 475, n. 3953.

[J.M. Matilla], “Estampa 21. Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid, y muerte del alcalde de Torrejón”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 258-263.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 266, n. 157.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 354-355.

J.M. Matilla, “Tauromaquia 21. Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid, y muerte del alcalde de Torrejón”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 432-434, n. 154-155.

2002. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. La visión crítica de una fiesta.

2002-03. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. El proceso creativo: del dibujo al grabado.

2008. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya en tiempos de guerra.

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04308

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA, AGUADA Y BRUÑIDOR

Aguafuerte, punta seca y buril

253 x 357 mm [huella]

H 224.I.1

Colección Provôt, París; colección particular

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 253 x 357 mm, 1607.22g

Calcografía Nacional, Madrid, 3396

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G00576 [donación de los herederos de Tomás Harris]

5ª ed., G01159

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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