Comparativa

Desjarrete de la canalla con lanzas, med...

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Ficha técnica

Número de catálogo
G02422
Autor
Francisco de Goya
Título
Desjarrete de la canalla con lanzas, medias-lunas, banderillas y otras armas
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [estampa], 12

Edición
1ª ed., Madrid, 1816
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca y bruñidor
Soporte
Papel verjurado blanco
Medidas
251 x 353 mm [huella] / 300 x 409 mm [papel]
Procedencia
Colección Émile Galichon, París; venta Clément, París, 23/26-2-1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002 [G02411 a G02443].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte a Kunsthandlung Helmut H. Rumbler; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales a propuesta de la Junta de Calificación, 21-2-2002; adscripción al Museo del Prado; recepción en el Museo, 1-6-2002; adscripción al Inventario General del Museo, 31-1-2003.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1174

Harris: 215.III.1

Verso: sello estampado en tinta azul en el interior de la hoja, mitad inferior, con monograma de letras “EG” entrelazadas, dentro de rectángulo rematado en arco (4 x 3 mm); marca correspondiente a Émile Galichon (París, 1829 – Cannes, 1875), crítico de arte y editor de la Gazette des Beaux-Arts [F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Ámsterdam: Vereenigde Drukkerijen, 1921 (reed. La Haya, 1956, y San Francisco, 1975), n. 856].

Título manuscrito de Tauromaquia, 12 en el ejemplar de Boston: “Desgarretar”.

Título manuscrito de Tauromaquia, 12 en el ejemplar de Ceán, Londres [estampa 14 del álbum]: “Desjarrete de la Canalla con lanzas, medias-lunas, banderillas y otras armas”.

“La relación formal y conceptual entre la Tauromaquia y los Desastres se manifiesta claramente en la estampa que representa el Desjarrete de la canalla. El título inicial dado por Goya, aunque breve, resultaba suficientemente explícito: «Desgarretar ». El significado del término –cortar las piernas por el jarrete o corvejón– contiene un componente de violencia tal que hacía innecesaria cualquier explicación añadida. Sin embargo Juan Agustín Ceán Bermúdez, en su edición personal de la serie, incrementó la carga de negatividad del texto al hacer mención a la condición de sus practicantes –canalla: gente baja y ruin– y a los instrumentos de castigo utilizados: «Desjarrete de la Canalla con lanzas, medias- lunas, banderillas y otras armas». Por otra parte, el término con el que se refiere a los protagonistas del lance los califica moral y socialmente de un modo semejante al Desastre 28 titulado Populacho. En este mismo sentido se encontraban ya referencias a este tema en el libro de Gregorio Tapia y Salcedo, Exercicios de la gineta al Principe nuestro Señor D. Baltasar Carlos (Madrid, Diego Díaz, 1643), y que buen seguro conoció Goya como aficionado que era a la caza –empleando de hecho una de las estampas como modelo para el cartón Partida de caza, pintado en 1775– donde se describe el desjarrete de los toros con media luna como una práctica habitual en las plazas cuando los toros eran muy bravos y no dejaban acercar a la gente de a pie, y añade «hazenlo siempre gente ordinaria, y de pocas luces».

La imagen marca un punto de inflexión en la serie, a pesar de incluirse en el conjunto dedicado a mostrar los orígenes históricos de la fiesta. Aunque las escenas de cogidas estaban presentes en estampas anteriores de la serie (3 y 8), nunca se habían mostrado cadáveres humanos tendidos en el suelo ni semejantes rostros de brutalidad, sin comparación, incluso, con los de los primitivos pobladores de la península Ibérica.

Leandro Fernández de Moratín y el torero Pepe Hillo, autores de tratados protaurinos contemporáneos a Goya, fueron conscientes de la brutalidad de esta clase de festejos: «Antiguamente eran las fiestas de toros con mucho desorden y amontonada gente, como hoy en las novilladas de los lugares, o en el toro embolado, o el júbilo de Aragón, del cual no hablaré por ser barbaridad inimitable, ni de los despeñaderos para los toros de Valladolid y Aranjuez, porque esto lo puede hacer cualquiera nación; y así se dice que en unas fiestas del rey Chico de Granada mató un toro cinco o seis hombres y atropelló más de cincuenta. Solo se hacía lugar a los caballeros, y después tocaban a desjarrete, a cuyo son los de a pie (que entonces no había toreros de oficio) sacaban las espadas y todos a uno acometían al toro acompañados de perros; y unos lo desjarretaban (y la voz lo está recordando), y otros le remataban con chuzos y a pinchazos con el estoque, corriendo y de pasada, sin esperarle y sin habilidad, como aún hacen rústicamente los mozos de los lugares, y yo lo he visto hacer por vil precio al Macaco de Alhóndiga. Hoy esto es insufrible, y no obstante en la citada fiesta del año de 25, delante de los mismos reyes y en la plaza de Madrid, se mataron así los toros, desjarretados, y aún vive quien lo vio, y lo pinta así la Tauromaquia escrita aquel año; prueba evidente de que no había mayor destreza. Los que desjarretaban eran esclavos moros; después fueron negros y mulatos, a los que también hacían los señores aprender a esgrimir para su guarda: lo segundo se colige de Góngora, y lo primero de Lope de Vega, quien hablando en su Jerusalén de desjarretar, dice: Que en Castilla los esclavos/ Hacen lo mismo con los toros bravos».

Por su parte, Vargas Ponce esgrimió esta brutal práctica para censurar la legitimidad de las corridas: «Para facilitar semejante carnicería se tocaba a desjarrete; y en tiempos antiguos los esclavos moros y, expulsos éstos, los esclavos negros o mulatos, traidoramente y con las mismas espadas que tan sin acuerdo les enseñaban los señores a esgrimir para que los guardasen –o bien con orquillas y medias lunas, género de guadaña al intento–, encojaban casi siempre los toros cortándoles los nervios e, imposibilitados hasta de huir, los remataban entre todos».

La comparación de esta obra con la tercera estampa de los Desastres titulada Lo mismo (fig. 65), muestra semejante tratamiento en la descripción de la violencia y la muerte, así como en la expresión del horror y la sinrazón. La plebe que con picas y medias lunas se dispone a agredir al expectante toro, cuya erguida silueta negra se recorta sobre un fondo indeterminado, evoca a los furibundos españoles dispuestos a matar a hachazos y cuchilladas a los soldados franceses. En ambos casos, Goya describe escenas en las que la falta de razón y la barbarie desencadenan la muerte como único desenlace posible.”

J.M. Matilla, “Desjarrete de la canalla con lanzas, medias-lunas, banderillas y otras armas”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 230, n. 61

E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 357. —Descripción formal. Explicación del desjarrete de los toros—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 172. —Título en español y francés. Primer estado, antes del aguatinta, en la col. Carderera—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 408. —Medidas. Descripción formal. Prueba de estado en la Biblioteca Nacional, procedente de la col. Carderera—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 182. —Título en francés y español. Descripción formal. Medidas—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 94. —Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]. II. Con aguatinta y antes de número [ningún ejemplar conocido]. III. 1ª y 2ª edición con daños en el aguatinta del fondo. IV. 3º edición, biselada—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910, p. 25. —Prueba antes del aguatinta en la Biblioteca Nacional. Fuente: Moratín—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 131. —Descripción técnica y formal. “Usábase esta media luna para inutilizar al toro, cortándole los tendones por el jarrete, debajo de los corvejones. Esto es lo que se ha sustituido actualmente en las corridas, cuando se ha de retirar al toro, con la salida de los cabestros, evitando así el brutal espectáculo del desjarrete, del que era gran aficionada la canalla, a juzgar por esta estampa”. De los peores grabados de la serie: “La raya es gruesa e igual, sobre todo en el suelo y las dos figuras que están en tierra”. Prueba del primer estado en la Biblioteca Nacional, procedente de la col. Carderera—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 271. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número y bordes de la lámina biselados. IV. Desgastes extensos y retoques en zonas corroídas—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 235. —Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número y estrechos biseles [Biblioteca de la Universidad de París] [1ª y 2ª edición]. IV. Con manchas en cielo y tierra [Biblioteca de la Universidad de París] [3ª edición]. V. Amplios biseles. Nuevas manchas, especialmente una en lo alto, a la derecha producida por ácido [4ª –Loizelet– y 5ª edición]. Referencia al dibujo preparatorio [Prado] y lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 1er estado—.

F. Esteve Botey, Goya, La Tauromaquia. Conferencia y catálogo descriptivo, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1922, p. 17, 69. —Oxidaciones posteriores a la primera edición. Descripción formal—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 26- 27. —Forma parte del grupo que, hasta la estampa número 13, muestra la evolución de la fiesta del toreo de forma fantástica, tomando versiones legendarias que circulaban en la época. Descripción de la escena cruel inspirada en la costumbre de rematar al toro a manos de gente “enfamada” a cambio de un módico estipendio—.

J. de la Encina, Goya en zig-zag: bosquejo de interpretación biográfica, Madrid: Espasa Calpe, 1928, p. 168-169. —Fuentes: Moratín. Ejemplo de las cinco estampas que Goya dedicó a “las hazañas toreras de los moros” y señala como el artista “vistió a sus lidiadores moros con trajes de los soldados mamelucos del ejército de Napoleón”—.

E. Lafuente Ferrari, “Precisiones sobre La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 42 (1940) 101, 103-104, 106 —Estampa de un ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] “a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser repartidos entre personas significadas por su posición social”. Diferencias entre ambas ediciones. De acuerdo con Lefort distingue “dos maneras” en la Tauromaquia: una más antigua (1-12, 16, 17 y 24) y otra de mayor calidad (13-15, 19-21, 30 y 32). Prueba de estado de aguafuerte puro, sin número [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 192-193. —Fuente: Moratín. Relación de la escena con los Desastres y los Disparates. Goya suprimió muchas figuras que sí aparecen en el dibujo a sanguina. En el aguafuerte dos figuras yacen sobre la arena y coloca al personaje de raza negra—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Fuentes: Moratín. Descripción temática y formal: “Acertadísimo el contraste entre la silueta del toro y las figuras de los lidiadores; el esfumado de las que aparecen en segundo plano realza la perspectiva de este grabado”. Referencia a la prueba del primer estado [Biblioteca Nacional de Madrid, ex-Carderera]—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 783, 785-786. —Contenido ya desarrollado por el autor en 1946—.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 164. —N. Goya 217. Al grabarse se aclaró la composición suprimiendo figuras—.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. —Título y orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar de Ceán]. Relacionada con Moratín. Crítica encubierta hacia la barbarie humana—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 326, n. 215. —Aspectos técnicos. Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de similares características a ésta. III. Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª con importantes oxidaciones en la lámina, pérdidas en el aguatinta y el aguafuerte, e importantes daños en la parte superior. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1174.

G. Gómez de la Serna, “Goya y los toros”, La Estafeta Literaria, 484 (1972) 4-16. —Fuente: Moratín—.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 13-14. —El toreo popular como afición brotada espontáneamente. Contenido de su artículo de 1946—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 358-359, n. 254. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Diferencias con el grabado: “No se trata de “describir” (el dibujo lo hace según un episodio realmente visto), sino de impresionar al espectador”—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 16, 23, 31. —Posibles fuentes en la iconografía de estampas populares: la compara con Modo de desjarretar con ‘media luna’, en Tapia y Salcedo, Exercicio de la gineta (1643). “Tapia y Salcedo indican que esta practica se remonta a mediados del siglo XVII”. También alude a Moratín y a Cossío [Los toros, IV: 937]. Diferencia la serie de Goya de otras tauromaquias de la época, y se cuestiona el significado que tradicionalmente se le ha atribuido como mera representación de una corrida de toros por un buen aficionado. Analiza al tratamiento del toro y el hombre. Orden interno y temático de la serie: tercer grupo de cinco estampas: 9, 10, 11 y 13. “Imagen crucial, ya que es la primera escena en la que Goya representa prácticas cuestionables y que condena claramente [...]. Evidencia su simpatía hacia el toro en la noble representación del animal [...] rodeado de humanos aborrecibles”. Relacionada con las teorías sobre la fisonomía de Johann Kaspar Lavater, que Goya conoció y “estas horribles figuras comentan, cínicamente, lo bajo que puede caer el comportamiento humano”. Referencia al estudio sobre esta cuestión de José López-Rey, Goya’s Caprichos: Beauty, Reason and Caricature (1953)—.

C. Garrido Sánchez, “Goya: de la pintura al grabado. La técnica goyesca de grabado”, tesis doctoral Universidad Complutense de Madrid, 1989, p. 159, 171-172. —Escena sin referencias espaciales, al igual que la 3, 5, 9, 10, 11 y 24. Análisis formal y técnico del toro: contrastes tonales—.

J.A. Tomlinson, Graphic Evolutions. The Print Series of Francisco de Goya, Nueva York: Columbia University Press, 1989, p. 43. —Inspiración en Moratín. Cambios del dibujo preliminar a la estampa—.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 95. —Ficha técnica de la primera edición. Descripción formal: poderosa silueta negra—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 103, n. 406.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 31. —Grupo temático: corridas villanescas (12 y 17), tema de transición entre las escenas históricas y las contemporáneas. Relaciona las agresivas multitudes de los Desastres con el grosero populacho que rodea al novillo. Fuente: Moratín. Posiblemente Goya grabó esta escena, que califica despectivamente “de la canalla”, por su empeño en transmitir todas las variedades de la fiesta de toros—.

J. Wilson-Bareau y E. Santiago Páez, “Ydioma Universal”: Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 252, n. 283.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 206-207, n. 332-333. —Prueba del 1er estado antes del aguatinta y estampa de la 1ª edición. Fichas y descripciones técnicas y catalográficas. Procedencia [ex-Carderera, 1867] y referencias bibliográficas. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

F.I. Heckes, “Goya´s Tauromaquia. A Criticism of Bullfighting?”, Print Quarterly, XVIII, 1 (2001) 41-63. —Fuente: Vargas Ponce. Moratín no menciona las medias lunas. Goya enfatiza en los rostros de los protagonistas (moros, negros y mulatos) el carácter brutal de esta práctica—.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 60-61, [162-165]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

J.M. Matilla e I. Aguilar, “Catálogo. El sentido de la Tauromaquia: crónica o crítica de la fiesta”, en Tauromaquia, Francisco de Goya. Visión crítica de una fiesta, Artes (A Coruña): Fundación Museo de Artes del Grabado a la Estampa Digital, 2003, p. 62-63.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 474, n. 3944.

[J.M. Matilla], “Estampa 12. Desjarrete de la canalla con lanzas, medias lunas, banderillas y otras armas”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 186-193.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 260, n. 144.

J.M. Matilla, “Tauromaquia 12. Desjarrete de la canalla con lanzas, medias-lunas, banderillas y otras armas”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 416-418, n. 145-146.

J.M. Matilla, “Desjarrete de la canalla con lanzas, medias-lunas, banderillas y otras armas”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 230, n. 61

2002. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. La visión crítica de una fiesta.

2008. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya en tiempos de guerra.

2012. Barcelona, Fundación La Caixa, Goya: Luces y Sombras

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04295

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA Y BRUÑIDOR

Aguafuerte y punta seca

250 x 350 mm [huella] / 320 x 427 mm [papel]

Inscripción en el ángulo superior derecho de la huella, a lápiz: “12”

H 215.I.1

Colección Carderera, Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45668/12

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 255 x 356 mm, 1505.87g

Marca del punzón del fabricante en el reverso: “WILL.m & RUSSL. / PONTIFEX & COMP. / NOS 46.47248 / SHOE LANE. LONDON”

Calcografía Nacional, Madrid, 3387

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

5ª ed., G01150

Última modificación: 11-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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