Comparativa

Disparate claro

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Ficha técnica

Número de catálogo
G02183
Autor
Francisco de Goya
Título
Disparate claro
Fecha
1815-1819
Serie

Disparates [estampa], 15

Edición
Edición póstuma anterior a la 1ª ed., 1848 c.
Técnica
Aguafuerte, aguada, aguatinta y bruñidor
Soporte
Papel avitelado agrisado
Medidas
242 x 356 mm [huella] / 248 x 361 mm [papel]
Procedencia
Colección Georges Provôt, París; venta de la colección Provôt, Hôtel Drouot, París, 10-4-1935; Kunsthandlung Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 1991 [G02169 a G02186].
Forma ingreso

Adquisición por el Museo del Prado a Petra Rumbler [Kunsthandlung Helmut H. Rumbler] con fondos del legado Villaescusa; acuerdo del Real Patronato del Museo, 13-11-1991. Documentación: Caja 2113, Exp. 12.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1594

Harris: 262.II.1

Título de Harris al Proverbio 15: Sin recomendarse a Dios ni al Diablo.

“El dibujo preliminar de este Disparate, más que ningún otro de la serie, constituye un enmarañado conjunto de manchas de indudable libertad y rapidez de ejecución, del que solo es posible identificar el esquema general de la composición que posteriormente empleará para el grabado. El tránsito desde el dibujo al estado definitivo de la estampa demuestra el proceso creativo de Goya y la forma en que fue transformando la composición con fines expresivos. La gran diferencia entre ambos llevó en 1928 a Sánchez Cantón, buen estudioso de Goya, a llamar al dibujo Disparate turbulento, describiéndolo como «no grabado», aunque en 1954 lo reconsideró como preparatorio del Disparate claro. Una tenue mancha de tinta negra próxima al margen inferior del dibujo parece ser la huella de un cobre, y por tanto la prueba de que las líneas maestras del dibujo pudieron ser calcados sobre la lámina, aun cuando luego la composición fue muy reelaborada directamente sobre el cobre.

La contradicción entre el título de la prueba de estado definitivo y el contenido son en este caso evidentes y funcionan casi como un oxímoron. No son la claridad ni la luz que la genera los sujetos de esta obra, sino todo lo contrario: el deseo de taparlas por las fuerzas del oscurantismo. Para empezar, unos hombres subidos unos encima de otros colaboran en extender una enorme tela que oculte de la claridad a la multitud que se agolpa debajo. Entre este gentío sobresalen varias figuras inequívocamente caracterizadas: mientras uno señala con sus brazos extendidos y apuntando con sus dedos índices en ambas direcciones, vestido con ropa talar, otro permanece arrodillado ante él con un bastón y gesto sumiso, con indumentaria aristocrática de tiempos pasados, y tras ellos otros miran hacia abajo, a un lugar subterráneo del que emanan rayos de luz hacia el que señala el clérigo anterior. Al fondo, y en contraste con la oscuridad que proporciona la especie de palio que han extendido sobre los religiosos, se muestra una arquitectura abovedada –quizá un puente con una reja– y tras ella, como prueba del grado de dificultad interpretativa de la obra, árboles o humo. Esta parte de la composición, apreciable en la prueba de estado conservada en Viena, ha sido sustancialmente modificada en la prueba de estado definitivo, eliminando las referencias arquitectónicas y la luz que salía del ángulo inferior izquierdo, para colocar en su lugar varias figuras entre las que destaca un militar con su sable que cae cabeza abajo a un abismo, mientras, tras él, varios religiosos amonestan a un personaje cubierto con un manto y apoyado sobre una enorme columna de cantorales del que tan solo se intuyen su brazo y su mano tapándose el rostro, en un gesto que recuerda al protagonista de El sueño de la razón.

Todas estas transformaciones, y el deseo de contextualizar la obra, han llevado a interpretarla en clave política, según la cual constituye una crítica tanto a los clérigos que lanzaron excomuniones contra los militares liberales, como a la aristocracia más reaccionaria que asistió ciega ante la represión absolutista, como ejemplifican los personajes arrodillados de la derecha. La tramoya que oculta el cielo adquiere el valor simbólico de impedir el paso a la luz de la razón.”

J.M. Matilla, “Disparate claro”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 266, n. 77

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1999. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Disparates. Dibujos y estampas [G00561].

2011-12. Tokio, The National Museum of Western Art. Goya: Luces y Sombras. Obras Maestras del Museo del Prado.

2012. Barcelona, Fundación La Caixa, Goya: Luces y Sombras

En el recto, margen superior central, a lápiz compuesto: “15”. En el verso, ángulo inferior izquierdo, anotación reciente, a lápiz compuesto: “Prov 15”.

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04289

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUAFUERTE ADICIONAL, AGUADA, AGUATINTA Y BRUÑIDOR

Aguafuerte. Retoques a lápiz negro

245 x 350 mm [huella] / 281 x 368 mm [papel]

H 262.I.1

Colección Hofmann, Graphische Sammlung Albertina, Viena, 1924.648

Prueba única del estado definitivo

Aguafuerte, aguada, aguatinta y bruñidor

246 x 356 mm [huella] / 311 x 420 mm [papel, filigrana “MORATO”]

En el ángulo superior derecho, a pluma, tinta parda: “7”. En el margen inferior, dentro de la huella, a pluma, tinta parda: “Disparate Claro”.

H 262.I.2

Colección Philip Hofer, Museum of Fine Arts, Boston, Gift of Mr. and Mrs. G. Peabody Gardner and Museum Purchase Funds, 1973.703

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 247 x 357 mm, 1569.81g

Calcografía Nacional, Madrid, 3423

PRIMERA EDICIÓN

Museo del Prado, G04323

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G00561

5ª ed., G00565 [donación de los herederos de Tomás Harris]

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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