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Disparate de miedo

Disparate de miedo

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Ficha técnica

Número de catálogo
D04274
Autor
Francisco de Goya
Título
Disparate de miedo
Fecha
1815-1819
Serie

Disparates [dibujo], 2

Técnica
Aguada de tinta roja y aguada de sanguina, trazos de sanguina sobrepuestos a la tinta
Soporte
Papel verjurado ahuesado
Medidas
234 x 332 mm
Procedencia
Javier Goya, Madrid, 1828; Mariano Goya, Madrid, 1854; Valentín Carderera, Madrid, c. 1861; Mariano Carderera, Madrid, 1880; Museo del Prado, 1886.
Forma ingreso

“Colección de dibujos originales de Goya, propiedad de Mariano Carderera”, adquisición por la Dirección General de Instrucción Pública, adscripción al Museo del Prado [RO 12-11-1886]. Documentación: Caja 106, Leg. 13.03, Exp. 11.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1574

Sánchez Cantón: 186

Gassier: II 291

Restos de tinta negra en los bordes izquierdo y superior. El papel presenta pliegues probablemente producidos por la presión del tórculo durante el calco del dibujo sobre la lámina.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 203.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, trad. M. Sánchez Sarto, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, n. 219.

F.J. Sánchez Cantón, Guías del Museo del Prado. II. Sala de los dibujos de Goya, Madrid: Museo del Prado, 1928, n. 186.

J. Adhémar, Goya: exposition de l’oeuvre gravé, de peintures, de tapisseries et de cent dix dessins du Musée du Prado, París: Bibliothèque nationale de France, 1935, p. 45, n. 278.

J. Camón Aznar, “Los Disparates” de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1951, p. 76-79, [168].

Goya: gemälde, zeichnungen, graphik, tapisserien, Basilea: Kunsthalle Basel, 1953, p. 91, n. 122.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo II, Dibujos para Los Disparates, dibujos no grabados, estudios para pinturas y varios, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 383.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1574.

X. de Salas, El arte de Goya, Madrid: Ministerio de Asuntos Exteriores, 1971, n. 116.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 434-435, n. 291.

S. Holo, Goya: Los Disparates, Malibú: J. Paul Getty Museum; Pullman: Museum of Art, Washington State University Press, 1976, p. 9, il. 1.

E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid: Urbión, 1979, p. 327-328.

M. Stuffmann, Goya: Zeichnungen und Druckgraphik, Frankfurt: Stadelschen Kunstinstitut, 1981, p. 188.

J. Camón Aznar, Francisco de Goya. Tomo IV: 1812-1828, Zaragoza: Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1982, p. 88.

J. Wilson-Bareau y E. Santiago Páez, “Ydioma Universal”: Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 264, n. 297, il. 23 (p. 30-31).

J.M. Matilla, “Approccio ai Disparates di Francisco de Goya”, en Goya, Roma: Edizioni De Luca, 2000, p. 114-115, n. 34.

J.M. Matilla, “Disparate de miedo”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 474-475, n. 175.

1935. París. Bibliothèque nationale de France. Goya. Exposition de l’oeuvre gravé, de peintures, de tapisseries et de cent dix dessins du Musée du Prado.

1953. Basilea. Kunsthalle Basel. Goya. Gemälde, Zeichnungen, Graphik, Tapisserien.

1971-72. Tokio. The National Museum of Western Art. El arte de Goya = Goya ten katarogu iinkai.

1972. Kioto. Kyoto Municipal Museum of Art. El arte de Goya = Goya ten katarogu iinkai.

1981. Frankfurt a.M. Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut. Goya. Zeichnungen und Druckgraphik.

1994. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. El cuaderno italiano.

1994. Gijón. Palacio de Revillagigedo, Centro Cultural Cajastur. Goya. El cuaderno italiano.

1996. Madrid. Biblioteca Nacional. Ydioma universal. Goya en la Biblioteca Nacional.

1999. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Disparates. Dibujos y estampas.

2000. Roma. Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini. Goya.

2001-02. París. Musée du Louvre. La peinture comme crime ou la "part maudite" de la modernité.

2008. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya en tiempos de guerra.

Dibujo preparatorio para Disparates, 2, Disparate de miedo

Letra “MANUEL”, 23 x 87 mm; probablemente primera parte de la marca de agua del papelero Manuel Serra y Franch, miembro de la dinastía Serra, establecido en Capellades (Barcelona) en las primeras décadas del siglo XIX [C. Hernández, “Catálogo de filigranas”, en “Ydioma universal”. Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 307, fil. 35].

En el recto, ángulo inferior izquierdo, a lápiz compuesto: “7”. En el verso, margen superior izquierdo, debajo de adhesivo, a lápiz compuesto: “grabada”. A su derecha, sobre adhesivo, a lápiz compuesto: “186”. En el margen superior derecho, sobre adhesivo, a lápiz compuesto: “81”. Próximo al ángulo superior derecho, debajo de adhesivo, a lápiz negro: “6”. En el margen inferior central, a lápiz compuesto: “186”. En el ángulo inferior derecho, a lápiz compuesto: “-195-”. Sello del Museo del Prado, estampado en tinta morada, en el ángulo superior derecho del verso.

PRUEBA DE ESTADO ANTES DE LA PUNTA SECA Y BRUÑIDOR

Disparates, 2

Aguafuerte y aguatinta

246 x 357 mm [huella] / 299 x 387 mm [papel, filigrana “MORATO”]

En el ángulo superior izquierdo, a pluma, tinta parda: “13”

H 249.I.2

Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, Inv. 11597

LÁMINA

Disparates, 2

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 245 x 357 mm, 1762.94g

Calcografía Nacional, Madrid, 3410

ESTAMPA ANTERIOR A LA PRIMERA EDICIÓN

Disparates, 2, Museo del Prado, G02170

PRIMERA EDICIÓN

Disparates, 2, Museo del Prado, G04310

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

Disparates, 2, 1ª ed., G00751

Disparates, 2, 5ª ed., G00569

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

Ficha técnica

Número de catálogo
G02170
Autor
Francisco de Goya
Título
Disparate de miedo
Fecha
1815-1819
Serie

Disparates [estampa], 2

Edición
Edición póstuma anterior a la 1ª ed., 1848 c.
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca y bruñidor
Soporte
Papel avitelado agrisado
Medidas
242 x 356 mm [huella] / 251 x 366 mm [papel]
Procedencia
Colección Georges Provôt, París; venta de la colección Provôt, Hôtel Drouot, París, 10-4-1935; Kunsthandlung Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 1991 [G02169 a G02186].
Forma ingreso

Adquisición por el Museo del Prado a Petra Rumbler [Kunsthandlung Helmut H. Rumbler] con fondos del legado Villaescusa; acuerdo del Real Patronato del Museo, 13-11-1991. Documentación: Caja 2113, Exp. 12.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1573

Harris: 249.II.1

Estampa con el arañazo diagonal en la manga de la figura principal y anterior al gran arañazo que cruza horizontalmente el torso de dicha figura y se prolonga en el fondo.

El título Disparate de Miedo fue sugerido por Beruete en 1918.

Título de Harris al Proverbio 2: Por temor no pierdas honor.

COMENTARIO SOBRE EL DISPARATE 2

Los Disparates constituyen el momento culminante del proceso de individualización de la obra de Goya, en los que nos va a mostrar, al igual que en la Pinturas negras y en algunas otras obras de estos años, las primeras manifestaciones verdaderas de su carácter moderno, en las que la subjetividad campa ya a sus anchas.

Como el resto de la producción de Goya, los Disparates son fiel reflejo del contexto histórico y personal de su creador, y en este caso de un modo particularmente intenso. Para comprender sus obras posteriores a la Guerra de la Independencia es necesario comprender aquel contexto tan poco grato para el artista hasta su partida al exilio en Burdeos, siguiendo el mismo camino que habían emprendido algunos de sus mejores amigos.

El año de 1816 comienza con problemas económicos para el artista, ya que su alejamiento de Palacio es casi total. Tan sólo realiza una obra, que será la última que pinte para el rey de España, la grisalla que representa La caridad de santa Isabel de Portugal, donde la potente y efectista iluminación de la composición así como la expresividad de los rostros, casi máscaras, nos avanza lo que va a ser el estilo de los Disparates. La falta de liquidez económica ante la ausencia de encargos oficiales le llevó también a reclamar el pago a la Academia de Bellas Artes de San Fernando de un retrato que de Fernando VII había pintado por encargo de la institución en 1808. Y es que, acostumbrado a vivir de forma desenvuelta, la falta de encargos oficiales que le reportasen ingresos le llevará a buscar fuentes alternativas que le permitiesen mantener su nivel de vida. Por ello inicia la serie de estampas de la Tauromaquia, al reclamo del mercado de estampas de asuntos taurinos, mundo que él conocía. Es probable que en estas fechas comenzase a grabar los Disparates, pues, aunque ninguna de las láminas de cobre va fechada, poco antes de poner a la venta la Tauromaquia en 1816, en el ejemplar de dicha colección que regaló a Ceán Bermúdez (Londres, British Museum), iba una prueba de estado antes de aguatinta del Disparate Modo de poder volar.

Es previsible que trabajase en la serie hasta 1819, año en que adquiere la Quinta del Sordo, y que tras su llegada a la finca, abandonase el trabajo de los Disparates, dejándolos en las mismas cajas de madera en las que los había transportado. La razón puede estar en el cambio de signo político acaecido en 1820 con el triunfo del general Rafael Riego, que trajo consigo de nuevo la proclamación de la Constitución de 1812. En ese ambiente de esperanza para el pintor, parece que la opresiva atmósfera que muestran los Disparates esté fuera de lugar. No obstante, ante la falta de certeza documental, otros autores retrasan la fecha de su realización hasta la partida a Burdeos.

Goya comenzó realizando dibujos preparatorios, en los que muestra el modo de trabajar en esta última fase de su vida, liberado de servidumbres anteriores y dando rienda suelta a su imaginación y a la libertad, casi automática, de creación. A primera vista podríamos decir que dibuja casi al primer impulso, pues los trazos realizados a pluma con aguada roja, muestran nerviosas pinceladas de distinta opacidad, muy confusas en ocasiones. Pero su atenta observación pone de manifiesto que son dibujos muy trabajados, en los que subyacen trazos de lápiz o sanguina que en un primer momento esbozaron una composición que fue progresivamente complicándose y adquiriendo una de las cualidades fundamentales de la serie, la atmósfera, lograda en los dibujos con intensas aguadas y que tendrá su traducción en las estampas a través de las aguatintas. En estos dibujos es posible ver un variado catálogo de las distintas posibilidades de empleo de la aguada, con pinceladas de distinto grosor y longitud, más o menos diluidas, casi secas en ocasiones, suaves o quebradas, definiendo las figuras o simplemente esbozando las masas.

El meticuloso trabajo en el dibujo preparatorio del Disparate de miedo se pone de manifiesto en el ligero esbozo a sanguina que subyace, donde se puede intuir la figura inicial del gigante, dotado de unas enormes garras que proyecta sobre los militares, y que posteriormente fueron eliminadas al dibujar con el pincel. Se produce así una transformación que va de lo terrible a lo ridículo y que ayuda a entender el sentido grotesco de la composición. Ese dibujo fue transferido a la lámina de cobre para ser grabado, como atestiguan los pliegues en el papel fruto de haber sido pasado por el tórculo, y es uno de los que guardan mayor similitud con la estampa, pese a ligeros cambios que pueden alterar su interpretación.

El miedo irracional es el asunto de este Disparate, en el que un grupo de militares, los que por su profesión menos han de tenerlo, huye despavorido ante la presencia de un falso gigante, de cuya manga asoma el rostro jocoso del hombre que se esconde bajo el disfraz.

Como en otros de dibujos de la serie, la escena se desarrolla a la luz del día, mientras que en la estampa, por efecto del aguatinta, acontece de noche, aumentando así la atmósfera de misterio e irrealidad. Como ya ocurriera en numerosas estampas de los Desastres, el árbol adquiere un cierto valor simbólico, ya que los pequeños brotes del tronco que había en el dibujo se transforman en un tronco leñoso desprovisto de follaje en la parte inferior. Estrechamente vinculado con los Desastres y el lienzo del Dos de mayo también se haya el soldado que yace como muerto en primer plano con el sable en la mano y el otro une sus manos pidiendo clemencia. Además, la acumulación de personajes a lo largo de toda la línea de horizonte produce una mayor sensación de amontonamiento. Quizá el dibujo, pese al rostro burlón del fantasmón, ofrezca una mayor sensación de violencia que la estampa, donde sin embargo se acentúa la sensación de irrealidad, y donde los caídos esbozan una mueca de estúpido miedo.

Los fantasmones o seres con falsa apariencia para infundir miedo o devoción habían aparecido ya en anteriores obras de Goya, como en alguna de las estampas de los Caprichos (1799), en las que se criticaban las supersticiones y los engaños de falsas creencias religiosas. De esta obra, cuyo título fue sugerido por Beruete, se han realizado diferentes interpretaciones, desde las que la sitúan en el contexto de la Guerra de la Independencia hasta las que han querido ver una parodia de Fernando VII atemorizando a los militares liberales. En cualquier caso, independientemente del punto de partida que tomase Goya, su consecuencia es la de mostrar una imagen inquietante en la que se ha subvertido el orden natural de las cosas, donde los militares, lejos de mostrar disciplina y valor, yacen amontonados en el suelo presos por el miedo hacia un simple monigote que aparenta lo que no es.

J.M. Matilla, “Disparate de miedo”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 474-475, n. 175.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya”, Gazette des Beaux-Arts, X, 25 (1868) 165-180. Reed. Francisco Goya: étude biographique et critique suivie de l'essai d'un catalogue raisonné de son oeuvre gravé et lithographié, París: Renouard, 1877, n. 125.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1903. Reed. Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910. Reed. Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, n. 698.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 125.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 107, n. 186, il. 47-2.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 203.

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A.L. Mayer, Francisco de Goya, trad. M. Sánchez Sarto, Barcelona: Labor, 1925, p. 277, n. V(698)-2, il. 388.

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T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964. Reed., San Francisco: Alan Wofsy Fine Arts, 1983, p. 374-375, n. 249.

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1999. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Disparates. Dibujos y estampas [G00751].

En el recto, margen superior central, a lápiz compuesto: “2”. En el verso, ángulo inferior izquierdo, anotación reciente, a lápiz compuesto: “Proverbio 2”.

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04274

PRUEBA DE ESTADO ANTES DE LA PUNTA SECA Y BRUÑIDOR

Aguafuerte y aguatinta

246 x 357 mm [huella] / 299 x 387 mm [papel, filigrana “MORATO”]

En el ángulo superior izquierdo, a pluma, tinta parda: “13”

H 249.I.2

Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, Inv. 11597

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 245 x 357 mm, 1762.94g

Calcografía Nacional, Madrid, 3410

PRIMERA EDICIÓN

Museo del Prado, G04310

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G00751 [donación de los herederos de Tomás Harris]

5ª ed., G00569 [donación de los herederos de Tomás Harris]

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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