Comparativa

Disparate fúnebre

Sueño 14. Sueño De la mentira y la yncon...

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Ficha técnica

Número de catálogo
G02186
Autor
Francisco de Goya
Título
Disparate fúnebre
Fecha
1815-1819
Serie

Disparates [estampa], 18

Edición
Edición póstuma anterior a la 1ª ed., 1848 c.
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, buril y bruñidor
Soporte
Papel avitelado agrisado
Medidas
244 x 357 mm [huella] / 249 x 362 mm [papel]
Procedencia
Colección Georges Provôt, París; venta de la colección Provôt, Hôtel Drouot, París, 10-4-1935; Kunsthandlung Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 1991 [G02169 a G02186].
Forma ingreso

Adquisición por el Museo del Prado a Petra Rumbler [Kunsthandlung Helmut H. Rumbler] con fondos del legado Villaescusa; acuerdo del Real Patronato del Museo, 13-11-1991. Documentación: Caja 2113, Exp. 12.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1600

Harris: 265.II.1

El título Disparate fúnebre fue propuesto por Camón Aznar.

Título de Harris al Proverbio 18: Dios los cría y ellos se juntan.

COMENTARIO SOBRE EL DISPARATE 18

Con esta estampa finalizaba la edición que la Academia realizó en 1864, y se concebía por tanto como colofón. Paradójicamente, algunos autores la han situado como prólogo a la serie. La dificultad interpretativa es máxima, como demuestran los extremos anteriores, y así Camón Aznar comentaba al respecto que “este Disparate será siempre enigmático, porque su hermetismo es esencial y toda interpretación será siempre mezquina. Encajar en un esquema historial estas figuras es falsearlas y desde luego rebajarlas”.

A la propia complejidad compositiva de la imagen se añade que hasta hace poco tiempo sólo se conocía una prueba definitiva anterior a la primera edición, por lo que las pruebas póstumas, ya fuesen de la primera edición de la Academia o las inmediatamente anteriores, debido al entrapado de la estampación, apenas permitían ver con alguna claridad las líneas de aguafuerte que daban forma a las figuras, y de este modo las descripciones del grabado han consistido, la mayor parte de las veces, en meras suposiciones o intuiciones sobre lo que había representado. De ahí la importancia de la prueba de estado antes del aguatinta adicional, cuya limpieza de estampación permite ver con claridad la composición.

En el suelo yace recostada una mujer, de la que se insinúa la redondez de sus nalgas, envuelta en un manto del que asoma uno de sus pies y la cabeza, que deja entrever parte del cuello y el rostro. Hacia sus pies hay tres tortugas, una serpiente y un sapo. Los dos últimos animales habían sido empleados por Goya con un valor negativo en el Sueño de la mentira y la ynconstancia (Museo del Prado, D03916), pues son animales del mundo nocturno identificados con la avaricia y la lujuria. Las tortugas, sin embargo y tradicionalmente, fueron valoradas de forma positiva como símbolos de la seguridad y la autosuficiencia, aunque también pueden ser vistas como ejemplos del inmovilismo. Junto a la cabeza de la joven, y acechándola, se intuyen dos leones o quizá perros de presa con sus fauces abiertas, que ya fueron utilizados por Goya en los Caprichos enfáticos, como alegoría de la amenaza del absolutismo a los liberales. Sobre la joven se alza en el aire la figura de un anciano, envuelto también en un amplio manto, con el puño izquierdo cerrado y la mano derecha indicando una dirección. Ante él aparecen ridículas figuras sustentadas en el aire con las manos atadas como marionetas o unidas en gesto oferente, así como un grotesco personajillo, mitad humano mitad ave, que mira al anciano con los brazos abiertos. Tras ellos aparece en la sombra una multitud de seres, casi siempre grotescos, en cuyo centro destaca la figura de una mujer con su niño en brazos, única normal entre la caterva de seres de la noche que acechan a los protagonistas de la estampa y que recuerdan los personajes que poblaban las estampas de los Caprichos dedicadas a mostrar el mundo nocturno: murciélagos, alguaciles gatunos, monigotes de madera cubiertos con mantos como si fuesen imágenes de devoción, etcétera.

La falta de una prueba de época con el título manuscrito llevó a denominar la estampa como Disparate fúnebre, interpretando que lo que vemos era el alma de un hombre llegando al mundo de las tinieblas, al más allá. Creo sin embargo que el análisis atento del aguafuerte nos puede aportar una nueva lectura más relacionada con la imagen crítica que Goya ha desarrollado a lo largo de la serie. Desde nuestro punto de vista, lo que estaríamos viendo es la defensa de la vida y la belleza –quizá de la libertad- por parte del anciano, que con el gesto amenazador de su puño indica hacia donde deben ir todos esos seres nocturnos, producto de la irracionalidad de esa época, que acechan a la joven tendida en el suelo, del mismo modo que lo hacían a la libertad en las últimas estampas de los Desastres. Para reforzar esta idea podemos apuntar también la semejanza de esta obra con el Autorretrato con el doctor Arrieta (The Minneapolis Institute of Arts) de 1820. Tanto el rostro y las manos del anciano como las figuras que amenazan en la sombra se encuentran en ambas obras y simbolizan esa lucha por la vida que va a llevar al artista a preocuparse por la representación de la vejez, otro de los temas recurrentes en su obra de esos años.

J.M. Matilla, “Disparate fúnebre”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 490, n. 183.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya”, Gazette des Beaux-Arts, X, 25 (1868) 165-180. Reed. Francisco Goya: étude biographique et critique suivie de l'essai d'un catalogue raisonné de son oeuvre gravé et lithographié, París: Renouard, 1877, n. 141.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1903. Reed. Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910. Reed. Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, n. 698.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 141.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 116, n. 202.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 219.

B. Young, The Proverbs of Goya, Londres: Jonathan Cape, 1923, p. 134-135.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, trad. M. Sánchez Sarto, Barcelona: Labor, 1925, p. 279, n. V(698)-18.

F.S. Wight, “The Revulsions of Goya: Subconscious Communications in the Etchings”, The Journal of Aesthetics & Art Criticism, v. V, 1 (1946) 27.

J. Camón Aznar, “Los Disparates” de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1951, p. 86-87, [191-193].

C. Ferment, “Goya et la fantasmagorie”, Gazette des Beaux-Arts, 140 (1957) 223-226.

A. Malraux, Saturn: an Essay on Goya, Londres: Phaidon, 1957, p. 146-147.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964. Reed., San Francisco: Alan Wofsy Fine Arts, 1983, p. 401, n. 265.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1600.

S. Holo, Goya: Los Disparates, Malibú: J. Paul Getty Museum; Pullman: Museum of Art, Washington State University Press, 1976, p. 47.

H. Hohl, “Goya als Zeichner und Graphiker”, en W. Hofmann, Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Munich: Prestel Verlag; Hamburgo: Hamburger Kunsthalle, 1980, p. 286-287, n. 249a-b.

J. Camón Aznar, Francisco de Goya. Tomo IV: 1812-1828, Zaragoza: Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1982, p. 98.

E.A. Sayre, “Frontispicio”, en Goya y el espíritu de la Ilustración, Madrid: Museo del Prado, 1988, p. 397-399, n. 137.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 110, n. 452.

A.E. Pérez Sánchez, “Disparates”, en Goya grabador, Madrid: Fundación Juan March, 1994, p. 217.

J. Carrete, J.M. Matilla, P. Aullón de Haro, V. Bozal, N. Glendinning y J. Vega, Disparates, Francisco de Goya. Tres visiones, Madrid: Calcografía Nacional, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1996, p. 111, [192-193], n. 38.

J.M. Matilla, “Approccio ai Disparates di Francisco de Goya”, en Goya, Roma: Edizioni De Luca, 2000, p. 144-145, n. 50.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 484, n. 3990.

M. Soledad González, “Disparate fúnebre. La desesperanza”, Romance Quarterly, v. 54, 1 (2007) 73-78.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 293, n. 203.

J.M. Matilla, “Disparate fúnebre”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 490-491, n. 183.

J. Vega, Ciencia, arte e ilusión en la España ilustrada, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas y Ediciones Polifemo, 2010, p. 478, il. 293.

J.M. Matilla, “Disparate fúnebre”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 308, n. 92

1999. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Disparates. Dibujos y estampas [G00563].

2012. Barcelona, Fundación La Caixa, Goya: Luces y Sombras

En el recto, margen superior central, a lápiz compuesto: “18”.

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA ADICIONAL, BURIL Y BRUÑIDOR

Aguafuerte y aguatinta

246 x 358 mm [huella]

H 265.I.1

Colección particular

Prueba única del estado definitivo

Aguafuerte, aguatinta, buril y bruñidor

245 x 350 mm [huella]

H 265.I.2

Colección particular, Alemania

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 244 x 358 mm, 1710.31g

Calcografía Nacional, Madrid, 3426

PRIMERA EDICIÓN

Museo del Prado, G04326

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G00563

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

Ficha técnica

Número de catálogo
D03916
Autor
Francisco de Goya
Título
Sueño 14. Sueño De la mentira y la ynconstancia
Fecha
1796-1797
Serie

Caprichos [dibujo]

Técnica
Tinta de bugalla a pluma, aguada de tinta china y lápiz negro
Soporte
Papel verjurado agarbanzado
Medidas
238 x 167 mm
Procedencia
Javier Goya, Madrid, 1828; Mariano Goya, Madrid, 1854; Valentín Carderera, Madrid, c. 1861; Mariano Carderera, Madrid, 1880; Museo del Prado, 1886.
Forma ingreso

“Colección de dibujos originales de Goya, propiedad de Mariano Carderera”, adquisición por la Dirección General de Instrucción Pública, adscripción al Museo del Prado [RO 12-11-1886]. Documentación: Caja 106, Leg. 13.03, Exp. 11.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 620

Sánchez Cantón: 17

Gassier: II 64

Impronta de la huella de la lámina, dejada por la presión del tórculo durante el proceso de calco del dibujo sobre la plancha de cobre, 218 x 152 mm.

V. Carderera, “François Goya, sa vie, ses dessins et ses eaux-fortes”, Gazette des Beaux Arts, XV (1863) 237-249. Traducción española, Valentín Carderera y Solano. Estudios sobre Goya (1835-1885), estudio y edición al cuidado de Ricardo Centellas, Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1996, p. 73. —“Poseemos dos planchas que nunca fueron publicadas, aunque no ofrecían nada reprensible. En una, una mujer medio desnuda está tumbada sobre un colchón en el suelo; tiene dos hermosos rostros, y sobre cada uno de ellos un ala de mariposa. Un hombre, casi tumbado a sus pies, le toma el brazo derecho, y ella misma aprieta el brazo derecho del caballero. En la mano izquierda sostiene la mano de otra mujer de doble e infame rostro, el pecho apoyado sobre las piernas. Cerca de este grupo, una máscara coronada por dos largas alforjas que cuelgan, se ríe a carcajadas; una serpiente se dispone a devorar un pajarillo emplumado, mas lejos una mujer pide silencio, y al fondo se levanta una ciudadela”—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et lithographié de Francisco de Goya. Première Partie. Pièces publiées en séries. Les Caprices. Nos 1 a 80”, Gazette des Beaux-Arts, X, 22 (1867) 395. —Dibujo preparatorio con título manuscrito. Prueba única en la colección Carderera. “Estas dos estampas [Fatal desgracia y Sueño de la mentira y la inconstancia] fueron compuestas por Goya para la duquesa de Alba. Se refieren seguramente a aspectos de su relación que Goya no juzgó adecuado dar a conocer a sus contemporáneos, renunciando por ello a publicar estas láminas, que probablemente fueron destruidas por él mismo para evitar el recuerdo de asuntos tan íntimos—”.

C. Araujo Sánchez, Goya, Madrid: La España Moderna, s.f. [1895], p. 123. —Cita la prueba única de la Biblioteca Nacional—.

A. Beruete y Moret, Goya grabador, vol. III de Goya, Madrid: Blass, 1918, p. 61-62. —“Esta mujer de dos caras y alas de mariposa en la cabeza es, indiscutiblemente, la duquesa de Alba, retratada una vez más, y casi en idéntica forma, como mujer ligera (no otra cosa pueden representar v las alas de mariposa) en esta serie de Los Caprichos. Es nuevo lo de las dos caras, es atrevido por parte del artista, pero es aun más atrevido y nuevo que el hombre que amorosamente la estrecha el brazo contra su pecho sea el propio artista, Goya, retratado fielmente con su fisonomía tan típica, con sus facciones tan marcadas y singulares que hacen imposible toda confusión. ¡Y qué expresión tan maravillosa ha dado a su propia imagen! ¡Con que amor tan grande abraza a la mujer querida, ideal, colocada tan alta para un pobre pintor! En ese grupo se ve con luz clarísima lo que fueron aquellos amores de un hombre casi viejo y padecido, sordo y pobre, con una dama joven y bellísima, ligera, viva, despierta y caprichosa, que celebraba seguramente que el pintor famoso se hubiese prendado de ella, y que mantenía el fuego con franca protección y seguramente con algunas, no muchas, dádivas de amor que concedía haciéndolas valer, y de tiempo en tiempo. Es comprensible que Goya no publicara este aguafuerte en que se presentaba rendido al pie de esta mujer, con su cerebro maravilloso vencido por las alas de mariposa, y sin embargo ese amor, que como todos los amores escabrosos hubo de ser doloroso necesariamente, mantuvo tal vez el espíritu y la inspiración del pintor en aquella tensión, la más propicia para la creación artística, desigual e incorrecta algunas veces, maravillosa y genial otras, pero siempre fuerte e intensa como lo fue la de Goya, especialmente en estos años”. Estampa en la antigua colección Carderera—.

L. Delteil, Goya, vol. XIV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969. —Prueba única [Biblioteca Nacional, Madrid (antigua colección Carderera)]. Reproducción fotográfica. Cita de Lefort. Cita el dibujo del que proviene el título por el que se conoce la estampa—.

J. Ezquerra del Bayo, La duquesa de Alba y Goya: estudio biográfico y artístico, Madrid, 1928, p. 186-187. —Tras la enfermedad de Goya en 1792, “su retraimiento del mundo y falta de oído ahondó su vida espiritual, y que para dar rienda suelta a las extravagantes imágenes de su excitada fantasía, se dedicó al grabado por consejo de los amigos. Así empezaron a nacer los Caprichos. Hijo de este estado subconsciente, acaso del momento más álgido, es un dibujo que indica un desequilibrio mental, una idea obsesionante más o menos fundamentada, que tiene por protagonista a la de Alba […] y cada cual lo interpreta a su manera, sin que satisfaga por completo la explicación. […] ¿Eran estos desahogos de un atormentado celoso? Parece lo probable, pero la mismo tiempo podría significar un íntimo placer de sentirse subyugado por el encanto de la duquesa, quien con todos mostraba parecida amabilidad y cariño. Comprueba la anormalidad de este dibujo el que hizo de él un aguafuerte acentuando el parecido de su rostro y la expresión de delirio amoroso”—.

F.J. Sánchez Cantón, Guías del Museo del Prado. II. Sala de los dibujos de Goya, Madrid: Museo del Prado, 1928, n. 17.

F.D. Klingender, Goya in the Democratic Tradition, Londres: Sidgwick and Jackson, 1948, p. 89-90. —Expresión de la propia experiencia vivida por Goya con la duquesa de Alba y símbolo de la llegada de nuevos tiempos en la relación entre el pintor y sus patronos—.

F.J. Sánchez Cantón, Los Caprichos de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Ametller de Arte Hispánico, 1949, p. 46, 103-104, n. 81. —Dibujo preparatorio (da título a la estampa). “Se ve a Goya abrazado a una dama [la duquesa de Alba] de doble faz y alas de mariposa, emblemas de falsedad y veleidad”—.

J. Adhémar, Les Caprices de Goya, París: Fernand Hazan, 1951. —“Capricho inédito”. Prueba única [Biblioteca Nacional, Madrid]. “Picasso ha demostrado que conocía esta estampa”—.

J. López-Rey, Goya's Caprichos: Beauty, Reason and Caricature, Princeton: Princeton University Press, 1953, v. 1, p. 168, 213; v. 2, il. 254. —Tradicionalmente identificada con la duquesa de Alba y Goya, si bien hay diferencias en la fisionomía de la duquesa. Dibujo preparatorio. El rostro derecho de la duquesa, con gran mentón, es propio de personas crueles y orgullosas de acuerdo con Lavater, One Hundred Physiognomical Rules, escrito en los primeros años de la década de los 90, pero no publicado hasta la muerte del autor, en una traducción de Thomas Holcroft recogida en Essays on Physiognomy, London, 1804, Vol. III, part II, p. 362. El personaje que se aproxima desde el fondo recuerda en su disposición al dios del cuadro de Velázquez Mercurio y Argos. Tema del engaño humano. El castillo del fondo relaciona el asunto representado con el mito de Hero y Leandro, que Goya pudo ver en los fresco de Carracci en la Villa Farnese de Roma, así como en una estampa incluida en el libro Galeria del Palazzo Farnese in Roma.... dipinta da Annibale Carracci, existente en la biblioteca de Sebastián Martínez según Antonio Ponz en su Viaje de España. Rana y serpiente como símbolos del apetito pecaminoso. Castillo como símbolo del amor perfecto—.

F. Nordström, Goya, Saturn and Melancholy. Studies in the Art of Goya, Estocolmo: Acta Universitatis, 1962. Ed. en español, “El sueño de la mentira y la inconstancia”, en Goya, Saturno y melancolía. Estudios sobre el arte de Goya, Madrid: Visor, 1989, p. 171-183, il. 71. —Identificación de los protagonistas con Goya y la duquesa de Alba. Fuentes iconográficas de las figuras: Iconologia de Cesare Ripa; Iconologia de I. Baudoin: el Fraude (Fraus) personificado en una mujer con dos cabezas, con el pecho desnudo, máscara en una mano y dos corazones en la otra, cola de escorpión y garras de pájaro. Alas de mariposa como símbolo de la Desconsideración o imprudencia (Inconsideratio). Referencia a la interpretación dada por López-Rey sobre el mito de Hero y Leandro. El castillo como chateau d'amour, “bañado por la luz de la luna para indicar que [...] se ve también regido por la inconstancia y el capricho humanos”. La luna como símbolo de la Inconstancia según Ripa. La máscara entre las dos alforjas relacionada con la expresión pasarse a la otra alforja, “que significa tomarse excesivas libertades y por ello estar llena de superchería”. La máscara reproduce el rostro del rival de Goya en su relación con la duquesa. Rana y culebra como símbolos del pecado: relación con los Caprichos, 14 y 16. Fábula de Esopo del encuentro de la zorra con la serpiente, recogida en la edición española de Enrique de Aragón, El isopete historiado, Zaragoza, 1719, como posible fuente de la estampa. Dibujo preparatorio: diferencias con la estampa. Comentario del Prado. “Considero que existe una razón de peso para pensar que este boceto y el aguatinta sirvieron de alguna manera como estudios preparatorios para el Capricho 61, o bien como primera ilustración de la primera parte de una historia cuya segunda parte se relata en esta estampa de los Caprichos". "Inconstancia de las mujeres en general y la muerte de los sentimientos amorosos entre la duquesa y Goya en particular”—.

E. Helman, Trasmundo de Goya, Madrid: Revista de Occidente, 1963. Ed. corregida y aumentada en Madrid: Alianza Editorial, 1983, p. 92-93. —Dibujo preparatorio. Interpretación: expresión de los sentimientos del pintor hacia la duquesa de Alba. Veleidad de la duquesa—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 vol.; vol. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 162, n. 119. —Aspectos técnicos. I. Prueba única [Biblioteca Nacional, Madrid]. Dibujo preparatorio—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en inglés, The Life and Complete Work of Francisco Goya, with a Catalogue Raisonné of the Paintings, Drawings and Engravings, Nueva York: Reynal; Londres: Thames and Hudson, 1971. Reed. en Nueva York, 1981. Ed. en alemán, Frankfurt, 1971. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 620.

J.R. Buendía, “‘El sueño de la mentira y de la inconstancia’ y sus raíces wattonianas”, Goya, 100 (1971) 240-245. —Posible influencia de Las capitulaciones matrimoniales de Watteau por tratar el mismo tema “la ligereza del amor” y cuya obra Goya pudo conocer en el palacio de Aranjuez cuando era pintor de cámara. Referencia a Ezquerra, Sánchez Cantón, López-Rey. El autor identifica a la figura central con la duquesa de Alba “abandonando amorosamente su brazo al pintor, y a la vez entrega su otra mano a un joven que picarescamente pide silencio al espectador”; la mujer que se apoya sobre ella sería la duquesa de Benavente o María Luisa de Parma; la serpiente y el sapo, símbolos de la lujuria, la duquesa y Goya; la carátula, el símbolo de la tercería; y el castillo del fondo, Piedrafita, lugar de encuentro de la duquesa y Goya en 1792—.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 121, n. 92. —Interpretación: amor frustrado por la veleidad y duplicidad femenina. Las relaciones entre Goya y la duquesa de Alba se muestran explícitamente en ocho Caprichos—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 101, n. 64. —La leyenda del dibujo permite aclarar el significado de la estampa, alrededor de dos palabras clave: mentira e inconstancia. Identificación de los personajes con Goya y la duquesa de Alba. Relación con Capricho 61 Volaverunt. Alas de mariposa como símbolo de ligereza femenina—.

N. Glendinning, "Imaginación de Goya: nuevas fuentes para algunos de sus dibujos y pinturas", Archivo Español de Arte, 195 (1976) 284-286. —Oposición a la explicación convencional según la cual la estampa representa las relaciones de Goya con la duquesa de Alba y la protesta personal del artista contra las supuestas veleidades de la dama. Añade a las teorías de López-Rey y Folke Nordström nuevas interpretaciones sobre algunos de los símbolos: los fardos al lado de la máscara podrían entenderse como la representación simbólica del dinero, y el castillo asociarse con el poder principesco. Acorde con esta posibilidad interpretativa, la escena contendría una sátira política y moral: el recurso al amor engañoso para obtener como beneficio poder y riqueza. La mujer del primer plano sería la reina María Luisa, con la mirada dirigida a Godoy, a la izquierda, y una sonrisa dedicada a Urquijo o Mallo, a la derecha. La mujer con alas de mariposa encarnaría a Pepa Tudó, amante de Godoy, entre otros. “Desde el punto de vista del parecido facial no hay otra razón para recomendar esta interpretación que la teoría de Goya y Alba; pero tampoco hay razón para descartarla. Además puede hallarse una explicación satisfactoria para un gran número de detalles en la interpretación de Godoy-María Luisa. Las botas, por ejemplo, [que calza el personaje masculino] en el dibujo preliminar serían particularmente indicadas para Godoy como oficial de la armada. Él era en realidad ejemplo viviente de una persona que hubiera pensado deber poder y riqueza a los favores de la reina, así en lo político como en lo sexual”—.

E. Lafuente Ferrari, Los Caprichos de Goya, Barcelona: Gustavo Gili, 1977. Ed. de bolsillo, Punto y línea serie gráfica, Barcelona: Gustavo Gili, 1978, p. 198. —Extensa descripción formal. Interpretado vagamente como confesión de Goya: el sujeto que parece provocar los celos del artista, por su contacto íntimo con la duquesa de Alba, es presentado como un ser indigno de los favores de la dama—.

N. Glendinning, Goya and his Critics, New Haven y Londres: Yale University Press, 1977. Ed. castellana, Madrid: Taurus, 1982, p. 181. —Rechazo de las teorías del doctor Blanco Soler quien, a partir de la aplicación del análisis freudiano, interpretaba este aguafuerte como una imagen mental de los deseos sexuales del artista. Glendinning coincide con López-Rey en que el tema de la imagen es el engaño humano. Los símbolos (alas de mariposa, figuras de dos caras, ranas, serpientes, castillo) “podrían ser interpretados como una sátira de las mores políticas y amatorias de Godoy, más que como una reflexión sobre las pasiones de Goya. Las figuras de doble cara serían doblemente apropiadas si la obra se relacionara con Godoy, ya que la cara bifronte de Jano se encuentra en el escudo de armas del Príncipe de la Paz. Según esta teoría, el grabado haría referencia a los amores de Godoy con María Luisa y con otra dama (quizá Pepita Tudó), las cuales tenían a su vez relaciones con otros amantes. El castillo se convertiría en un emblema tradicional del poder que Godoy buscaba, engañosamente, a través de la reina”—.

E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid: Urbión, 1979, p. 115-117. —Sueño 14—.

W. Hofmann, Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Munich: Prestel Verlag; Hamburgo: Hamburger Kunsthalle, 1980, p. 102-103, n. 40.

R. Paulson, “Goya and the Spanish Revolution”, en Representations of Revolution (1789-1820), New Haven y Londres: Yale University Press, 1983, p. 324-325.

E. Helman, “Algunos sueños y brujas de Goya”, en Goya, nuevas visiones. Homenaje a Enrique Lafuente Ferrari, Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado, 1987, p. 197-205. —Dibujo preparatorio. “Pero cuando se dio cuenta de que la duquesa trataba a otros admiradores con la misma amabilidad, lo atribuyó a un defecto de carácter que llamó inconstancia o mentira, como se ve en el letrero de uno de los dibujos de la serie Sueños. [...] El dibujo y el grabado manifiestan que Goya recuerda la visita [a Sanlúcar] con resentimiento y amargura. Pero esto fue después de la estancia en Sanlúcar, con otro estado de ánimo, de desilusión, de desolación, que sentía como reacción ineludible a la intensa emoción que había expresado inmediata y directamente en los dibujos del Álbum de Sanlúcar, en otro tiempo de alegría y de ilusión”—.

A. de Paz, “Lo ‘scandalo’ della ragione: i ‘Caprici’”, en Goya: arte e condizione umana, Nápoles: Liguori, 1990, p. 225-227. —Referencia a Buendía, Barbé, Helman. Para el autor, “en el ámbito de los Caprichos es ésta la expresión más intensa del amor traicionado”—.

J. Wilson-Bareau, Goya: la década de los Caprichos. Dibujos y aguafuertes, Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992, p. 63-65, n. 38. —Grupo temático “sueños y brujas”. Dibujo preparatorio. Prueba única. Alusión a la relación amorosa de Goya y la duquesa de Alba. Relacionado con el Capricho 61. Modificaciones entre dibujo y la estampa: rostro de Goya. Juego a partir de dos Venus de la colección de la duquesa de Alba: Venus echada con paisaje, atribuida a Pordenone y la Venus del espejo de Velázquez—.

I.L. Finkelstein, “Goya Lepidopterist”, Gazette des Beaux-Arts (diciembre. 1993) 232-244.

J. Vega, "El sueño dibujado", en Realidad y sueño en los viajes de Goya: Actas de las I Jornadas de Arte en Fuendetodos, Zaragoza: Diputación de Zaragoza, Institución Fernando el Católico y Consorcio Cultural Goya Fuendetodos, 1996, p. 53-54, il. 22. —Sueño 14 y prueba única. Propone para los Sueños la cronología de 1794 a 1797, frente a las tesis de Gassier, Sayre y Wilson que sitúan su ejecución durante los años 1796 y 1797. Rechaza la posibilidad de que la escena represente los desgraciados amores de Goya con la duquesa de Alba, y coincide en la propuesta de Glendinning quien interpreta esta imagen desde el punto de vista de las relaciones de Godoy con la reina. Dicha interpretación estaría más próxima a la nueva cronología sugerida por la autora. Describe, además, las modificaciones operadas entre el dibujo del Sueño y la estampa—.

J. Blas, J.M. Matilla, J.M. Medrano, El libro de los Caprichos: dos siglos de interpretaciones (1799-1999): catálogo de los dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 1999, p. 398-401.

J.M. Matilla, Goya. Del Sueño al Capricho. Génesis de una serie de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1999.

W. Bird, “Two Rumours Concerning the Duchess of Alba: Volaverunt and Sueño de la mentira y la ynconstancia”, Gazette des Beaux Arts, CXXXVI (noviembre. 2000) 197-214.

J.A. Tomlinson, Goya: Images of Women, Washington: National Gallery of Art, 2002, p. 275.

J.M.B. López Vázquez, “Goya. Sueños y Caprichos”, en Goya y Dalí, Ribeira: Fundación Artes, 2004, p. 143-157. —Sueño 12 [?] [i.e. Sueño 14]. Análisis iconográfico. Fuentes: Emblemata de Alciato, Empresas Políticas de Saavedra Fajardo, Tabla de Cebes—.

M.B. Mena Marqués, “Sueño de la mentira y la ynconstancia. Traum von der Lüge und dem Wankelmut”, en Goya. Prophet der Moderne, Colonia: Dumont; Berlín: Staatliche Museen zu Berlin, 2005, p. 182-183, n. 59.

M.B. Mena Marqués, “María Teresa de Silva, duquesa de Alba, y Francisco de Goya, pintor. II, Los poetas y la duquesa”, en La duquesa de Alba, “musa” de Goya. El mito y la historia, Madrid: Museo del Prado, 2006, p. 27-74, il. 12.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 123-125.

1974. Boston. Museum of Fine Arts. The Changing Image. Prints by Francisco Goya.

1975. Ottawa. National Gallery of Canada. The Changing Image. Prints by Francisco Goya.

1980. Hamburgo. Hamburger Kunsthalle. Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. Kunst um 1980 (1789-1830).

1992-93. Madrid. Calcografía Nacional, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Goya. La década de los Caprichos. Dibujos y aguafuertes.

1999. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Del Sueño al Capricho. Génesis de una serie de estampas.

2002. Washington. The National Gallery of Art. Goya. Images of Women.

2005. Berlín. Alte Nationalgalerie. Goya. Prophet der Moderne.

2005-06. Viena. Kunsthistorisches Museum. Goya. Prophet der Moderne.

2007-08. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. El toro mariposa. El vuelo, la diversión y la risa.

Dibujo preparatorio para una lámina de Caprichos no editada, de la que tan sólo se conoce un ejemplar estampado

Letras “H C WEND / & / ZOONEN”, 58 x 112 mm; papel holandés fabricado a finales del siglo XVIII por H.C. Wend & Zoonen.

En el recto, margen inferior, a lápiz: “Sueño / De la mentira, y la ynconstancia”. Debajo, a lápiz compuesto: “Inedita”.

PRUEBA ÚNICA

1797-1799

Aguafuerte y aguatinta bruñida

179 x 122 mm [mancha] / 200 x 132 mm [papel recortado]

H 119.I.2 // GW 619

Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45637

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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