Comparativa

Echan perros al toro

Perros al toro

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Ficha técnica

Número de catálogo
G02435
Autor
Francisco de Goya
Título
Echan perros al toro
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [estampa], 25

Edición
1ª ed., Madrid, 1816
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca y bruñidor
Soporte
Papel verjurado blanco
Medidas
245 x 353 mm [huella] / 300 x 408 mm [papel]
Procedencia
Colección Émile Galichon, París; venta Clément, París, 23/26-2-1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002 [G02411 a G02443].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte a Kunsthandlung Helmut H. Rumbler; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales a propuesta de la Junta de Calificación, 21-2-2002; adscripción al Museo del Prado; recepción en el Museo, 1-6-2002; adscripción al Inventario General del Museo, 31-1-2003.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1200

Harris: 228.III.1

Verso: sello estampado en tinta azul en el interior de la hoja, mitad inferior, con monograma de letras “EG” entrelazadas, dentro de rectángulo rematado en arco (4 x 3 mm); marca correspondiente a Émile Galichon (París, 1829 – Cannes, 1875), crítico de arte y editor de la Gazette des Beaux-Arts [F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Ámsterdam: Vereenigde Drukkerijen, 1921 (reed. La Haya, 1956, y San Francisco, 1975), n. 856].

Título manuscrito de Tauromaquia, 25 en el ejemplar de Boston: “Suerte de Perros”.

Título manuscrito de Tauromaquia, 25 en el ejemplar de Ceán, Londres [estampa 28 del álbum]: “Perros”.

TEXTOS DE ÉPOCA

“El toro que no entra a varas […] ó se le echan perros ó vanderillas de fuego por orden del Magistrado” [José Delgado ‘Pepe-Hillo’, Tauromaquia o arte de torear á caballo y á pie: obra escrita por el célebre Josef Delgado (vulgo) Hillo. Corregida y aumentada con una noticia histórica sobre el origen de las fiestas de toros en España. Adornada con treinta láminas que representan las principales suertes. Por un aficionado, Madrid, 1804, p. 21].

“El modo de lidiar los toros echándoles perros, inicua paga que, apurados todos los recursos para obligarlos a hacer mal, les daban hombres más encarnizados que los toros mismos; esta suerte, horroroso ejemplo de la antipatía de ciertas castas de brutos, por conocida bastará con solo mencionarla” [José Vargas Ponce, Disertación sobre las corridas de toros compuesta en 1807 por D. José Vargas Ponce, edición ordenada y revisada por D. Julio F. Guillén Tato, Madrid: Real Academia de la Historia, 1961, p. 69-70].

COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 25

Los títulos propuestos por Goya y Ceán, generalmente descriptivos, resultan en este caso de una sobriedad excesiva: Suerte de Perros y Perros, anotaron respectivamente en los álbumes conservados en Boston y Londres.

La práctica de echar perros al toro se remonta a tiempos remotos, y constituía una de las modalidades de caza y pastoreo de reses bovinas mejor documentadas del norte de la Península Ibérica. Con el tiempo dicha actividad se transformó en un festejo de carácter popular, una costumbre habitual en las fiestas de toros cuando los astados carecían de la bravura suficiente. Vargas Ponce se refirió a esa práctica con su habitual tono crítico: “El modo de lidiar los toros echándoles perros, inicua paga que, apurados todos los recursos para obligarlos a hacer mal, les daban hombres más encarnizados que los toros mismos; esta suerte, horroroso ejemplo de la antipatía de ciertas castas de brutos, por conocida bastará con solo mencionarla”. Pepe-Hillo escribió que cuando “el toro no entra a varas […] ó se le echan perros ó vanderillas de fuego por orden del Magistrado”. José de la Tixera, en Las Fiestas de Toros (1802), también menciona el hábito de echar perros al toro, recurso que le merece su aprobación porque “se evita el riesgo de las inapreciables vidas de los actores, sino es que al propio tiempo se divierte al público, al disfrutar de unas luchas que son de la mayor complacencia y de tiempo inmemorable se han mirado como anejas e inseparables de las funciones de toros”.

Piot, primer crítico de la Tauromaquia de Goya, describió en 1842 para el público francés los sucesos del lance: “En las corridas de toros, el espectáculo no es solamente en el ruedo, también está en los tendidos, que se apasionan indistintamente por el hombre o por el animal, según su valor, al que gritan: Bravo, toro. A los toros que sin valor rehuyen el combate, lo cual ocurre alguna vez, el pueblo grita: Perros, perros, y el alcalde da orden de arrojar cinco o seis vigorosos mastines a los que el toro lanza a su alrededor, pero que acaban por engancharse a sus orejas y lo inmovilizan. Entonces viene el cachetero, el puntillero, que hunde su puñal entre los dos cuernos del toro que cae muerto”.

Es indudable que Goya fue testigo de esa modalidad de divertimento popular por cuanto dedicó algunas estampas y pinturas al tema: Tauromaquia, 25 y C, la litografía Toro acosado por perros datada entre 1819 y 1822, y el óleo sobre hojalata titulado El gayumbo, de 1794. En todas las composiciones citadas, el artista presenta con gran realismo la raza canina común en el acoso al toro, los “alanos”, unos perros de presa muy similares a los “villanos de las Encartaciones”, que mordían al ganado agarrándole de las orejas o el cuello y conseguían por agotamiento que la res cayera al suelo. Del mismo modo como había puesto especial empeño en grabar con verosimilitud las características de los toros, Goya analiza los rasgos característicos de los “alanos”: gran tamaño, pelaje atigrado, poderosa musculatura, braquicefalia, orejas cortadas y fuerte mandíbula.

Un cartel de 16 de junio de 1794 anunciaba la sustitución de aquella costumbre por las banderillas de fuego como medio para provocar la bravura del toro [Lafuente Ferrari 1979], suerte a la que Goya dedicará también una estampa [Tauromaquia, 31].

La escena subraya la crueldad de tal práctica, pues no sólo sufre el toro las consecuencias del acecho de los perros, también éstos reciben las cornadas y alguno resulta malherido, con las tripas fuera, como los representados en los extremos de la composición. Frente al sufrimiento animal, Goya enfatiza la inhibición del hombre en la acción, al presentar de espaldas al alguacil que a caballo se aleja del lugar del combate.

El dramatismo de la estampa contrasta vivamente con la forma pintoresca como otros artistas habían abordado el tema. Antonio Carnicero, por ejemplo, en su Colección de las principales suertes de una corrida de toros (1787-1791) muestra a los perros sin inflingir daño alguno al toro mientras los toreros asisten indolentes a la acción de los animales.

[J.M. Matilla], “Estampa 25. Echan perros al toro”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 288.

E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 359. —“En las corridas de toros, el espectáculo no es solamente en el ruedo, también está en los tendidos, que se apasionan indistintamente por el hombre o por el animal, según su valor, al que gritan: Bravo, toro. A los toros que sin valor rehuyen el combate, lo cual ocurre alguna vez, el pueblo grita: Perros, perros, y el alcalde da orden de arrojar cinco o seis vigorosos mastines a los que el toro lanza a su alrededor, pero que acaban por engancharse a sus orejas y lo inmovilizan. Entonces viene el cachetero, el puntillero, que hunde su puñal entre los dos cuernos del toro que cae muerto”—.

P. Burty, anotaciones en V. Carederera, “François Goya, sa vie, ses dessins et ses eaux-fortes”, Gazette des Beaux Arts, XV (1863) 237-249. Traducción española, Valentín Carderera y Solano. Estudios sobre Goya (1835-1885), estudio y edición al cuidado de R. Centellas, Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1996. — Prueba de estado con variaciones de las escenas —.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 174. —Título en español y francés. Primer estado, antes del aguatinta, en la col. Carderera. Referencia a la variante citada por Burty, en la col. Galichon, que Lefort identifica con Tauromaquia, F—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 413. —Medidas. Descripción formal. Prueba de estado en la Biblioteca Nacional, procedente de la col. Carderera—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 184. —Título en francés y español. Descripción formal. Medidas—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 107. —Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]. II. Con aguatinta y antes de número [ningún ejemplar conocido]. III. Antes de corregir el canto superior izquierdo; 1ª edición, aguatinta muy tierna, y 2ª edición, aguatinta sustituida por tono. IV. 3º edición, canto superior corregido, biselada—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910, p. 25. —Prueba antes del aguatinta en la Biblioteca Nacional—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 135. —Descripción técnica y formal. Similitud con Tauromaquia, C y con una litografía. Prueba del primer estado en la Biblioteca Nacional, procedente de la col. Carderera—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 273. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número y antes de cerrar la orla por la parte superior. IV. Con orla cerrada y biselada—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 248. —Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número. IV. Biselada y con una raya oblicua, en el borde lateral a la derecha, a la altura de la cabeza del caballo [4ª –Loizelet– y 5ª edición]. Referencia al dibujo preparatorio [Prado] y lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 3er estado—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 34. —Costumbre repugnante donde tres perros han hecho presa en el toro, otros dos se abalanzan sobre él y otro herido, tendido en la arena, quiere aún atacar. Un alguacil se aleja en segundo término—.

E. Lafuente Ferrari, “Precisiones sobre La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 42 (1940) 104, 107. —Estampa de un ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] “a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser repartidos entre personas significadas por su posición social”. Diferencias entre ambas ediciones. Prueba de estado de aguafuerte puro, sin número [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 185, 202. —Forma parte del grupo de estampas que representan lances o incidentes sin precisión histórica. Antecedentes moriscos, y narración de esta práctica por José de la Tixera, Las Fiestas de Toros (1802). Goya realizó una primera versión, Tauromaquia, 37, y una litografía (Delteil, 274). Uno de los mejores dibujos preparatorios—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Descripción temática. “Estampa que reproduce una cruel práctica que vino a sustituirse por el uso de banderillas de fuego, a fin de castigar y enardecer a los toros mansos [...]. El tema de este aguafuerte lo repite Goya en uno de los últimos grabados [Tauromaquia, C] de la misma serie, si bien en este último anima con diversas figuras de lidiadores el vacío de la izquierda. También existe una litografía con el título Un toro acosado por perros”. Referencia a una prueba del primer estado, antigua col. Carderera y actualmente en la Biblioteca Nacional de Madrid—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 805-806, 808, 837. —Forma parte del grupo que muestra momentos trágicos o cruentos de la fiesta. Relacionado con José de la Tixera, Las Fiestas de Toros (1802): “En lo que no sólo -dice- se evita el riesgo de las inapreciables vidas de los actores, sino es que al propio tiempo se divierte al público, al disfrutar de unas luchas que son de la mayor complacencia y de tiempo inmemorable se han mirado como anejas e inseparables de las funciones de toros”. Diferencias entre esta estampa y Tauromaquia, 37. Señala relación con Tauromaquia, 31. Contenido ya desarrollado por el autor en su artículo de 1946—.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 178. —N. Goya 234. Es de los dibujos más cuidados de la serie—.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. —Ejemplo de lo grotesco de algunas escenas. Inclusión de un jinete que indiferente, da la espalda a la terrible carnicería y que reaparece en Tauromaquia, C. Compara el tratamiento que hace Goya del toro en esta suerte con el que hace Carnicero en su Colección de las principales suertes de una corrida de toros. Título y orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar de Ceán]. Referencia a los rostros distorsionados de los espectadores, que aparecen también en Tauromaquia, 18, 19, 26, 28, 31 y 32, crítica a quienes participan, de una manera u otra, en una corrida de toros—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 341, n. 228. —Aspectos técnicos. Estados: I.1 Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera; Fogg Art Museum, Harvard University, Cambridge (Massachusetts, ex-Hofer, ex-Provôt]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de similares características a ésta. III. Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª con oxidaciones en la lámina, pérdidas en el aguatinta y arañazo junto al margen derecho a partir de la 4ª. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1200.

G. Gómez de la Serna, “Goya y los toros”, La Estafeta Literaria, 484 (1972) 4-16. —La segunda parte se ciñe a la actualidad de los ruedos, en la que conjuga sus propios recuerdos y experiencias de aficionado con las citas de Moratín. Esta segunda parte se puede considerar como una crónica gráfica de los ruedos de la época y el autor la subdivide en tres aqpartados según el tema de las estampas. “De la lámina trece en adelante, la Tauromaquia cambia de rumbo […] de esta segunda serie podría hacerse algo así como una clasificación, agrupando los grabados del siguiente modo: 1º. Suertes e incidencias diversas del toreo, sin referencia a torero determinado, que son: el rejoneo, los perros al toro (25 y C) y banderillas de fuego; 2º. Toreo bufo o mogiganga y 3º. Suertes y temeridades de toreros famosos”—.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 16. —Datos aportados por el autor en sus artículos de 1946 y 1953—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 384-385, n. 267. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Descripción de la escena a través de un comentario publicado en la Ilustration en 1845. Relación con Tauromaquia, C. Similitud con el grabado—.

E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid: Urbión, 1979, p. 202-203. —Ideas desarrolladas por el autor en su artículo de 1946. La sustitución de esta costumbre por las banderillas de fuego se anunciaba en un cartel del 16 de junio de 1794. Descripción formal. Separación de la arena por unos trazos horizontales a lápiz. Diferencias entre el aguafuerte y la litografía—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 16, 19, 25, 32. —Señala las diferencias con estampas populares españolas que eluden el tratamiento cruel de este tipo de escenas. Sin embargo, contrasta como, en Francia o en Inglaterra, no se eliminan las escenas sobre esta práctica incluidas en las versiones de Carnicero y sus seguidores, ya que demostraban la superioridad moral y cívica sobre las bárbaras costumbres del pueblo español. Diferencia la serie de Goya de otras tauromaquias de la época, y se cuestiona el significado que tradicionalmente se ha atribuido a la serie como una mera representación de una corrida de toros por un buen aficionado. Analiza al tratamiento del toro y el hombre. Mientras que en otras estampas populares se representa al toro como un animal insustancial, Goya muestra su nobleza. Análisis formal: dentro del estudio compositivo, predominan las composiciones centralizadas. De esta forma, al concentrar la masa en el centro, Goya reclama la atención del espectador sobre el acontecimiento principal (enfrentamiento hombre/toro), evitando que disperse su mirada hacia elementos secundarios. Opina que el motivo de que Goya descartara siete planchas para la edición de la Tauromaquia, fue precisamente que esas escenas no se ajustaban a dicha regla. Desde este punto de vista, compara la versión satisfactoria de un mismo tema, con la que fue rehusada por el artista. En este caso, comparación con Tauromaquia, C. Orden interno y temático de la serie: pertenece al último grupo, que refleja el toreo moderno y coetáneo a Goya. En este grupo Goya muestra una gran variedad de escenas que representan a toreros de renombre, los abusos sobre el animal y, a menudo, el comportamiento irracional y la estupidez humana, bajo la luz de la Ilustración. Con esta estampa Goya vuelve a intercalar una imagen crítica sobre la brutalidad—.

C. Garrido Sánchez, “Goya: de la pintura al grabado. La técnica goyesca de grabado”, tesis doctoral Universidad Complutense de Madrid, 1989, p. 180-181. —Análisis formal y técnico del toro y los perros—.

J. Vega, “Perros al toro”, en El siglo de oro de las tauromaquias. Estampas taurinas 1750-1868, Madrid: Comunidad, 1989, p. 82, n. 76.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 108. —Ficha técnica de la primera edición. Comentario de la escena. Goya retoma el tema en una litografía—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 105, n. 419.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 36. —Grupo temático: suertes impersonales (25 y 31). Existe otra versión desechada, Tauromaquia, C. Comparación entre ambas versiones: Goya prefirió la simplicidad luminosa a la complejidad de la composición envuelta en la oscuridad del aguatinta—.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 215, n. 348-349. —Prueba del 1er estado antes del aguatinta y estampa de la 1ª edición. Fichas y descripciones técnicas y catalográficas. Procedencia [ex-Carderera, 1867] y referencias bibliográficas. Alusión al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

F.I. Heckes, “Goya´s Tauromaquia. A Criticism of Bullfighting?”, Print Quarterly, XVIII, 1 (2001) 41-63. —Fuente: Vargas Ponce—.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 83-85, [220-223]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 476, n. 3957.

[J.M. Matilla], “Estampa 25. Echan perros al toro”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 288-295.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 269, n. 162.

2002. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. La visión crítica de una fiesta.

2002-03. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. El proceso creativo: del dibujo al grabado.

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04312

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA Y BRUÑIDOR ADICIONAL

Aguafuerte, punta seca y bruñidor

245 x 355 mm [huella] / 321 x 427 mm [papel]

Inscripción en el ángulo superior derecho de la huella, a lápiz: “25”

H 228.I.1

Colección Carderera, Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45668/25

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 250 x 357 mm, 1555.57g

Calcografía Nacional, Madrid, 3400

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

5ª ed., G01163

DIBUJO PREPARATORIO

Tauromaquia, C, Museo del Prado, D04322

PRUEBA ANTES DE LETRA

Tauromaquia, C

Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor

247 x 356 mm [huella]

H 239.I.2

Musée du Petit Palais, París, Dut. 5433

LÁMINA

Tauromaquia, C

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 247 x 356 mm, 1511.84g

Reverso de la lámina correspondiente a Tauromaquia, 6

Calcografía Nacional, Madrid, 3380

ESTAMPA 5ª EDICIÓN

Tauromaquia, C, Museo del Prado, G01174

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

Ficha técnica

Número de catálogo
G01174
Autor
Francisco de Goya
Título
Perros al toro
Fecha
1814-1815
Serie

Tauromaquia [estampa], C

Edición
5ª ed., Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1921 (estampada en la Calcografía Nacional, Madrid)
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor. Estampación con entrapado, tinta parda rojiza
Soporte
Papel verjurado agarbanzado grueso
Medidas
245 x 347 mm [huella] / 348 x 454 mm [papel]
Procedencia
Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1921; Museo Nacional de Arte Moderno; Museo del Prado, 1971 [G01139 a G01178].
Forma ingreso

Incorporación al Museo del Prado de los fondos artísticos del siglo XIX pertenecientes a las colecciones del Museo Nacional de Arte Moderno, Orden del Ministerio de Educación y Ciencia, 27-01-1971.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1223

Harris: 239.III.5

En el anverso de la lámina correspondiente a Tauromaquia, C fue grabada Tauromaquia, 6.

Título de Tauromaquia, C en la edición parisina de Loizelet, 1876: “Les chiens lâchés sur le taureau”.

DESCRIPCIÓN DE TAUROMAQUIA, C EN LA 5ª EDICIÓN DE LA SERIE

Nº. 36 C. Perros al toro.

En medio de la arena el toro se defiende de los perros que le atacan. A la derecha el alguacil, a caballo, sale de la plaza; a la izquierda, un grupo de toreros. Al fondo, barreras y tendidos ocupados por la gente.

F. Esteve Botey, “Catálogo descriptivo”, en Goya. La Tauromaquia, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1921 [5ª ed. de la Tauromaquia].

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 176. —Variante de Tauromaquia, 25. Descripción formal. Prueba en la col. Galichon. Grabada en el reverso de una plancha de la Tauromaquia—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 419. —Variante de Tauromaquia, 25. Medidas. Descripción formal. Prueba de estado en la col. Galichon—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 186. —Variante de Tauromaquia, 25. Descripción formal. “No forma parte de la serie editada en Madrid”—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 122c. —Estados: I. Antes de letra [Biblioteca Nacional, Madrid]. II. 3ª edición—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 138. —Tauromaquia, C en la edición de Loizelet. “Descrita por Lefort y Viñaza”. Variante de Tauromaquia, 25. Descripción técnica y formal. “El grano de resina es muy desigual y toda la plancha está ensombrecida y manchada; esto no obstante, se aprecia, a juzgar por los trabajos de bruñidor posteriores, que el artista no la abandonó desde luego; pero sí después, repitiéndola (núm. 25), si bien, cosa curiosa, aquélla no está terminada: falta en ella el grupo de la derecha que se ve en ésta, la parte baja de la barrena no está siquiera indicada, y por excepción en la serie, no tiene media tinta. Calculo que tuvo que optar por una de las dos, y deficientes ambas, optó por la núm. 25, que es la que publicó el autor en la edición”. Referencia a una prueba de estado en la col. Galichon—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 275. —Letra C. Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I. Antes del aguatinta [ex-Galichon]. II. Con aguatinta. III. Con letra C—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 259. —Estados: I. Antes de letra. II. Con letra [4ª –Loizelet– y 5ª edición]. Referencia al dibujo preparatorio [Prado] y lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 2º estado—.

F. Esteve Botey, Goya, La Tauromaquia. Conferencia y catálogo descriptivo, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1922, p. 29, 77. —Repetición del asunto de Tauromaquia, 25. Exceso de mordido debido a que “en el deseo de intensificar su producción, dejaba pasar de ácido los grabados, y por consiguiente, con ello se convertían en grises los más potentes oscuros pretendidos […]. Está muy trabajada, y en ella el aguatinta se le quemó demasiado, y vino, al reunirse la resina, a dar, como consecuencia del mordido, la sensación del revés de las cartas de la baraja”. Descripción formal—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 39. —Composición exacta a Tauromaquia, 25, añadiendo el grupo de toreros de a pie, situados a la izquierda, que contemplan la lucha—.

E. Lafuente Ferrari, “Las estampas inéditas de La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 44 (1941) 186, 189. —Inédita, publicada por Loizelet en 1876. Recogida por Lefort (cita una prueba en la col. Galichon), Hofmann, Beruete y Delteil. Grabada en el anverso de Tauromaquia, 3, quizás primera versión de Tauromaquia, 25. Ficha catalográfica y descripción del grupo de toreros del fondo a la izquierda—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 210-211. —Elementos esenciales pasaron a la Tauromaquia, 25, con variaciones formales. En relación con el dibujo preparatorio para Tauromaquia, 25—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Edición Loizelet. Descripción temática, relacionada con Tauromaquia, 25, tanto por el tema como por la composición aunque, a diferencia de aquella, ésta tiene la parte izquierda ocupada con figuras. “El conjunto del grabado es sucio y sombrío, por deficiencia del grabado. Goya intentó mejorar el resultado inicial, sin lograr buen fin, por lo que optó por publicar en la Tauromaquia la lámina 25, pese a no estar terminada”. Referencia a una prueba del primer estado en la col. Galichon de París—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 824-825. —Contenido ya desarrollado por el autor en sus artículos de 1941 y 1946—.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 187. —N. Goya 244. Variante de Tauromaquia, 25. Cambios en el fondo, habiendo desaparecido los dos picadores—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 353, n. 239. —Aspectos técnicos. Reverso Tauromaquia, 6. Estados: I.1. Ninguna prueba de estado conocida antes del aguatinta. I.2. Antes de número [antigua col. Galichon, París]. II. Pruebas anteriores a la 3ª edición (1876) de similares características a ésta. III. Cinco ediciones: 3ª a 7ª. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

Gravures de Goya de la collection Dutuit, París: Palais des Beaux Arts de la Ville de Paris-Musée du Petit Palais, 1966, n. 49-52. —Prueba de estado [ex-Galichon]. Ficha catalográfica. Breve comentario técnico—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1223.

G. Gómez de la Serna, “Goya y los toros”, La Estafeta Literaria, 484 (1972) 4-16. —La segunda parte se ciñe a la actualidad de los ruedos, en la que conjuga sus propios recuerdos y experiencias de aficionado con las citas de Moratín. Esta segunda parte se puede considerar como una crónica gráfica de los ruedos de la época y el autor la subdivide en tres apartados según el tema de las estampas. “De la lámina trece en adelante, la Tauromaquia cambia de rumbo […] de esta segunda serie podría hacerse algo así como una clasificación, agrupando los grabados del siguiente modo: 1º. Suertes e incidencias diversas del toreo, sin referencia a torero determinado, que son: el rejoneo, los perros al toro (25 y C) y banderillas de fuego; 2º. Toreo bufo o mogiganga y 3º. Suertes y temeridades de toreros famosos”—.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 20. —Lefort menciona una prueba cuyo paradero se desconoce. Datos recogidos por el autor en sus artículos de 1941 y 1946—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 408-409, n. 279. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Semejanzas y diferencias con Tauromaquia, 25. Grabado en el anverso de Tauromaquia, 6—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 19. —Análisis formal: predominan las composiciones centralizadas. De esta forma, al concentrar la masa en el centro, Goya reclama la atención del espectador sobre el acontecimiento principal (enfrentamiento hombre/toro), evitando que disperse su mirada hacia elementos secundarios. Opina que el motivo de que Goya descartara siete planchas para la edición de la Tauromaquia, fue precisamente que esas escenas no se ajustaban a dicha regla. Desde este punto de vista, compara la versión satisfactoria de un mismo tema con la que fue rehusada por el artista. Comparación con Tauromaquia, 25—.

J. Vega, “Perros al toro”, en El siglo de oro de las tauromaquias. Estampas taurinas 1750-1868, Madrid: Comunidad, 1989, p. 82, n. 77.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 119. —Reproducción y descripción técnica: estampa de la edición de 1983. Primera versión de Tauromaquia, 25. En el reverso de Tauromaquia, 6—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 106, n. 430.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 221, n. 361. —Estampa de la 3ª edición. Ficha y descripción técnica y catalográfica. Procedencia y referencias bibliográficas. Alusión al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 101-102, [276-279]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 477, n. 3968.

Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 366-369.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 276, n. 173.

Grabado en la lámina de cobre: “C”.

En el recto, debajo del margen inferior derecho de la huella, anotación reciente, a lápiz compuesto: “#10174”. Sello del Museo Nacional de Arte Moderno, estampado en tinta morada, en el ángulo inferior derecho de la mancha. Sello en seco circular con la efigie de Goya, debajo del ángulo inferior derecho de la huella. En el verso, interior, zona izquierda, sello del Museo Nacional de Arte Moderno, estampado en tinta morada.

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04322

PRUEBA ANTES DE LETRA

Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor

247 x 356 mm [huella]

H 239.I.2

Musée du Petit Palais, París, Dut. 5433

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 247 x 356 mm, 1511.84g

Calcografía Nacional, Madrid, 3380

ESTAMPA 3ª EDICIÓN

Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor

247 x 356 mm [huella]

Editada por E. Loizelet, París (rue des Beaux-Arts, 12), en 1876

H 239.III.3

Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45672/3

DIBUJO PREPARATORIO

Tauromaquia, 25, Museo del Prado, D04312

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA Y BRUÑIDOR ADICIONAL

Tauromaquia, 25

Aguafuerte, punta seca y bruñidor

245 x 355 mm [huella] / 321 x 427 mm [papel]

Inscripción en el ángulo superior derecho de la huella, a lápiz: “25”

H 228.I.1

Colección Carderera, Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45668/25

LÁMINA

Tauromaquia, 25

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 250 x 357 mm, 1555.57g

Calcografía Nacional, Madrid, 3400

ESTAMPA

Tauromaquia, 25, 1ª ed., Museo del Prado, G02435

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

Tauromaquia, 25, 5ª ed., G01163

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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