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El célebre Fernando del Toro, barilargue...

El célebre Fernando del Toro, barilargue...

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Ficha técnica

Número de catálogo
G02437
Autor
Francisco de Goya
Título
El célebre Fernando del Toro, barilarguero, obligando á la fiera con su garrocha
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [estampa], 27

Edición
1ª ed., Madrid, 1816
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor
Soporte
Papel verjurado blanco
Medidas
244 x 351 mm [huella] / 300 x 408 mm [papel]
Procedencia
Colección Émile Galichon, París; venta Clément, París, 23/26-2-1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002 [G02411 a G02443].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte a Kunsthandlung Helmut H. Rumbler; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales a propuesta de la Junta de Calificación, 21-2-2002; adscripción al Museo del Prado; recepción en el Museo, 1-6-2002; adscripción al Inventario General del Museo, 31-1-2003.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1204

Harris: 230.III.1

Verso: sello estampado en tinta azul en la zona inferior de la hoja, con monograma de letras “EG” entrelazadas, dentro de rectángulo rematado en arco (4 x 3 mm); marca correspondiente a Émile Galichon (París, 1829 – Cannes, 1875), crítico de arte y editor de la Gazette des Beaux-Arts [F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Ámsterdam: Vereenigde Drukkerijen, 1921 (reed. La Haya, 1956, y San Francisco, 1975), n. 856].

Título manuscrito de Tauromaquia, 27 en el ejemplar de Boston: “Picador puesto en Suerte”.

Título manuscrito de Tauromaquia, 27 en el ejemplar de Ceán, Londres [estampa 26 del álbum]: “El celebre Fernando del Toro barilarguero obligando á la fiera con su garrocha”.

TEXTOS DE ÉPOCA

“Para suplir la falta de los caballeros entraron los toreros de á caballo, que son una especie de vaqueros que con destreza y mucha fuerza pican á los toros con varas de detener: entre ellos han sido insignes los Marchantes, Gamero, Daza (que tiene dos tomos del arte inéditos), Fernando de Toro, y hoy Varo, y Gomez, y Nuñez, etc.” [Nicolás Fernández de Moratín, Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España, Madrid: Imprenta de Pantaleón Aznar, 1777, p. c8].

COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 27

Si en Tauromaquia 26 la significación del término “suerte” escrito por Goya en el álbum de Boston resultaba equívoca, en esta escena aplica el vocablo con precisión, Picador puesto en Suerte, pues de eso se trata, mostrar el momento en que el varilarguero se coloca ante el toro esperando su embestida. A Ceán no debió parecerle suficientemente claro el epígrafe inicial y personalizó el evento mediante la fórmula El celebre Fernando del Toro barilarguero obligando a la fiera con su garrocha, título definitivo de la estampa.

Los picadores sustituyen en la serie a los caballeros de la primera parte de la Tauromaquia. Moratín explicaría la evolución funcional del jinete en la lidia: “Para suplir la falta de los caballeros entraron los toreros de a caballo, que son una especie de vaqueros que con destreza y mucha fuerza pican a los toros con varas de detener: entre ellos han sido insignes los Marchantes, Gamero, Daza (que tiene dos tomos del arte inéditos), Fernando de Toro, y hoy Varo, y Gomez, y Nuñez, etc.”.

Goya testimonia la importancia de los picadores en su época al dedicar estampas, dibujos y pinturas a sus hazañas y desgracias, dejando constancia del riesgo inherente a su actividad. Del mismo modo como personifica a los toreros coetáneos más destacados, explicita la identidad de los piqueros, celebridades de las que existen numerosas noticias en la bibliografía taurina de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX.

El dibujo preparatorio presenta algunas singularidades con respecto a los anteriores al estar realizado, por vez primera en la serie, con aguada roja y sanguina. Esta combinación de técnicas permite al artista estudiar con precisión los efectos lumínicos que posteriormente serán transferidos a la lámina mediante el empleo del aguatinta. Goya concentra las luces del diseño sólo en los tres caballos, remarcando su condición esencial, y como hiciera en los Desastres de la guerra, expresando su insoslayable destino como víctimas inocentes. El caballo malherido del primer término será suprimido en la estampa, trasladándose al fondo, tras un jinete que parece cabalgar desbocado ante la presencia del peligro. Tal simplificación en el grabado centra la composición en las figuras contrapuestas del toro y del picador. La claridad en el centro de la plaza hace destacar la silueta del astado, erguido con gesto desafiante, a un palmo de la cabeza del caballo con los ojos vendados. La imagen propone una expresiva confrontación de elementos punzantes: los cuernos de la res frente a la puya del varilarguero. La venda y el pecho blanco del équido aluden a su inocencia y a su inminente sacrificio; carácter y destino igualmente presentes en el lienzo del Dos de mayo en Madrid, donde el pintor introduce a un caballo blanco, inocente, que recibe la brutal agresión del enemigo. Como buen conocedor de la anatomía taurina, Goya representa con precisión la “mamella” del toro, un corte en la papada que servía de divisa ganadera.

Fernando del Toro, natural de Ayamonte, fue caporal del Coto de Doñana, donde debió adquirir gran habilidad en el manejo de la garrocha, y sus faenas están documentadas entre los años 1760 y 1767, cuando actuó en Sevilla. José Daza, en Preciosos manejos [1778, manuscrito, Biblioteca del Palacio Real] afirmó de él que “parecía un Alejandro”. Moratín le dedicó un poema heroico: “El insigne Fernando, a quien el toro le da triunfos, aplausos y apellido […] como acostumbra en el famoso circo sereno, sin mover casi el caballo” [Lafuente Ferrari 1979]. Precisamente ese instante de quietud, cuando el picador desafía al toro parado a forzar su arranque, fue inmortalizado por Goya.

[J.M. Matilla], “Estampa 27. El célebre Fernando del Toro, varilarguero, obligando a la fiera con su garrocha”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 304.

E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 359. —Descripción formal—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 174. —Título en español y francés. Primer estado, antes del aguatinta, en la col. Lefort. Segundo estado, antes de número, en la col. Lefort—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 414. —Medidas. Descripción formal. Pruebas del primer y segundo estado en la col. Lefort—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 184-185. —Título en francés y español. Descripción formal. Medidas. Venta de P. Lefort, París, 1869: prueba del segundo estado, 26 francos—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 109. —Estados: I. Antes del aguatinta [antigua colección Lefort, París]. II. Con aguatinta y antes de número [dos pruebas en las ventas de Burty (Londres 1876), y Lefort (París 1869)]. III. 1ª y 2ª edición. IV. 3º edición, biselada—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 135. —Descripción técnica y formal. “Dos figuras inacabadas junto a la barrera. Decimos inacabados, pues aun cuando como mancha hacen bien, no ha dejado nunca Goya las figuras tratadas en grabados en esa forma. Este Fernando del Toro era uno de los más diestros aficionados al toreo en la época de Goya y se distinguía principalmente picando toros con garrocha. Obsérvese que el caballo que monta Fernando del Toro es el único de esta serie que lleva los ojos vendados”. Referencia a las pruebas del primer y segundo estado citadas por Lefort en su propia colección—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 273. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I. Antes del aguatinta [Col. Lefort]. II. Con aguatinta y antes de número [Col. Lefort]. III. Con número y estrecho bisel. IV. Biselada—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 250. —Estados: I. Antes del aguatinta. II. Con aguatinta y antes de número [col. Maurice Periere]. III. Con número y estrecho bisel. IV. Biselada [4ª –Loizelet– y 5ª edición]. Referencia al dibujo preparatorio [Prado] y lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 2º estado. Ventas: 2º estado de la col. Lefort (1869), 26 francos; 2º estado de la col. Burty (Londres, 1876), 14 chelines—.

F. Esteve Botey, Goya, La Tauromaquia. Conferencia y catálogo descriptivo, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1922, p. 30, 74. —“Muestra dos manchas blancas, que en los propósitos del autor cupo sin duda hacer dos diestros, uno sentado, y apoyado el otro con un pie en el estribo de la barrera”. Descripción formal—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 35. —“Le debe de obligar mucho (al toro), porque casi se juntan la cabeza del caballo y la de la res, y ésta mira con fijeza, pero no embiste”. Datos biográficos del picador tomados del texto del marqués de Tablantes [Anales de la plaza de toros de Sevilla 1730-1835, Sevilla, 1917], donde aparece activo en Sevilla en 1762—.

E. Lafuente Ferrari, “Precisiones sobre La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 42 (1940) 101, 107. —Estampa de un ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] “a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser repartidos entre personas significadas por su posición social”. Diferencias entre ambas ediciones. Análisis de la filigrana y prueba de estado, apareciendo la letra Santº o Santiago, diferente de la letra Serra en la filigrana de otros papeles. Prueba del 2º estado [2º estado en la col. Lefort sobre papel Serra y otra en la col. Burty que Hofmann confundió con Tauromaquia, 29]—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 203. —Fuentes: Moratín; José Daza, Preciosos manejos [1778, manuscrito, Biblioteca del Palacio Real]; Sinués [“Cronología de algunas láminas de la Tauromaquia de Goya”, Aragón, IV, 31 (1928) 98-104], y José de la Tixera, Las Fiestas de Toros (1802), quien da noticia de su muerte. Descripción técnica y variantes del dibujo—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Descripción temática. “Queda bien resuelta la actitud retadora del astado, sorprendiendo la desproporción de la mitad anterior de la fiera, que motiva la posición inadecuada respecto al caballo”. Referencia a Lefort, quien señaló la existencia de pruebas del primer y segundo estado—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 808-809. —Contenido ya desarrollado por el autor en su artículo de 1946—.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 180. —N. Goya 236. Único dibujo para la Tauromaquia en el que Goya utilizó la aguada roja. En la estampa se simplificó la composición y aumentó el claroscuro—.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. —Título y orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar de Ceán]. Relacionada con Moratín—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 343, n. 230. —Aspectos técnicos. Estados: I.1 Antes del aguatinta [2 pruebas de estado en las antiguas colecciones Lefort y Provot, París]. I.2. Antes de número [3 pruebas, quizá la misma, en las antiguas colecciones Burty, Lefort y Pereire, París]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de similares características a ésta. III. Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª con pérdidas graduales en el aguatinta. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

Gravures de Goya de la collection Dutuit, París: Palais des Beaux Arts de la Ville de Paris-Musée du Petit Palais, 1966, n. 44-46. —Segundo estado antes del aguatinta adicional [ex-Lefort]; tercer estado, antes de número [ex-Lefort]. Estampa de la 1ª edición. Ficha catalográfica. Breve comentario técnico y temático—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1204.

G. Gómez de la Serna, “Goya y los toros”, La Estafeta Literaria, 484 (1972) 4-16. —La segunda parte se ciñe a la actualidad de los ruedos, en la que conjuga sus propios recuerdos y experiencias de aficionado con las citas de Moratín. Esta segunda parte se puede considerar como una crónica gráfica de los ruedos de la época y el autor la subdivide en tres apartados según el tema de las estampas. “De la lámina trece en adelante, la Tauromaquia cambia de rumbo […] de esta segunda serie podría hacerse algo así como una clasificación, agrupando los grabados del siguiente modo: 1º. Suertes e incidencias diversas del toreo, sin referencia a torero determinado, que son: el rejoneo, los perros al toro y banderillas de fuego; 2º. Toreo bufo o mogiganga y 3º. Suertes y temeridades de toreros famosos [...]; el varilarguero Fernando del Toro”—.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 8, 16-17, 22. —Sobre los apuntes dados por Goya, Ceán inventaría los nombres: “Fernando del Toro”. Tratamiento muy semejante al de las estampas “inéditas”. Contenido de su artículo de 1946—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 388-389, n. 269. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Único dibujo de la Tauromaquia ejecutado con aguada roja combinada con sanguina. Diferencias con el grabado: proceso de simplificación. Datos sobre el diestro según Lafuente—.

E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid: Urbión, 1979, p. 205-206. —José Daza [Preciosos manejos, 1778, manuscrito, Biblioteca del Palacio Real] dice de él: “Parecía un Alejandro”. Moratín en su poema heroico: “El insigne Fernando, a quien el toro le da triunfos, aplausos y apellido […] como acostumbra en el famoso circo sereno, sin mover casi el caballo”. Término obligar, según Cossío [Los toros]: “Porfiar con el toro receloso para que se arranque hasta forzarle a hacerlo”. Variaciones del dibujo a la estampa. Ideas desarrolladas por el autor en su artículo de 1946—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 26, 32. —Posibles fuentes en la iconografía de estampas populares. Orden interno y temático de la serie: pertenece al último grupo, que refleja el toreo moderno y coetáneo a Goya. En este grupo Goya intercala una gran variedad de escenas que representan a toreros de renombre, los abusos sobre el animal y, a menudo, el comportamiento irracional y la estupidez humana, bajo la luz de la Ilustración. En esta estampa y en la siguiente Goya muestra su admiración por dos famosos picadores, identificados por Ceán—.

C. Garrido Sánchez, “Goya: de la pintura al grabado. La técnica goyesca de grabado”, tesis doctoral Universidad Complutense de Madrid, 1989, p. 184. —Estudio técnico de la aguada—.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Arlés: Actes Sud, 1990, p. 90-93. Ed. española, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 110. —Ficha técnica: dibujo a la sanguina y aguada roja, cobre, prueba del segundo estado [Musée du Petit Palais, París], primera edición. Datos sobre Fernando del Toro. Dos técnicas en el dibujo, relación con los diseños de Tauromaquia, 37, 40, 44 y 45—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 105, n. 421.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 35. —Grupo temático: suerte de varas y sus incidencias (estampas 22, 26, 27, 28, 32 y B). Comentario formal: pone en relación la postura y situación del toro con la del óleo Suerte de varas (1824). Goya seguramente quiso borrar las dos figuras de toreros que se recortan, blancas, en el fondo de la escena. Datos biográficos de Fernando de Toro en López Izquierdo [Plaza de toros de la Puerta de Alcalá. 1739-1874, Madrid, 1985]—.

J. Wilson-Bareau y E. Santiago Páez, “Ydioma Universal”: Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 248, n. 275.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 217, n. 352. —Estampa de la 1ª edición. Ficha y descripción técnica y catalográfica. Procedencia y referencias bibliográficas. Alusión al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 86-88, [229-233]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 476, n. 3959.

[J.M. Matilla], “Estampa 27. El célebre Fernando del Toro, varilarguero, obligando a la fiera con su garrocha”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 304-311.

2002. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. La visión crítica de una fiesta.

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04314

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA ADICIONAL

Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor

248 x 356 mm [huella]

H 230.I.1

Musée du Petit Palais, París, Dut. 5391

PRUEBA ANTES DE NÚMERO

Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor

248 x 356 mm [huella]

H 230.I.2

Musée du Petit Palais, París, Dut. 5392

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 248 x 356 mm, 1544.75g

Marca del punzón del fabricante en el reverso: “WILL.m & RUSSL. / PONTIFEX & COMP. / NOS 46.47248 / SHOE LANE. LONDON”

Calcografía Nacional, Madrid, 3402

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G01782

5ª ed., G01165

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

Ficha técnica

Número de catálogo
D04314
Autor
Francisco de Goya
Título
El célebre Fernando del Toro, barilarguero, obligando á la fiera con su garrocha
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [dibujo], 27

Técnica
Sanguina y aguada de tinta roja
Soporte
Papel avitelado ahuesado fino
Medidas
188 x 318 mm
Procedencia
Javier Goya, Madrid, 1828; Mariano Goya, Madrid, 1854; Valentín Carderera, Madrid, c. 1861; Mariano Carderera, Madrid, 1880; Museo del Prado, 1886.
Forma ingreso

“Colección de dibujos originales de Goya, propiedad de Mariano Carderera”, adquisición por la Dirección General de Instrucción Pública, adscripción al Museo del Prado [RO 12-11-1886]. Documentación: Caja 106, Leg. 13.03, Exp. 11.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1205

Sánchez Cantón: 236

Gassier: II 269

Éste es el único dibujo preparatorio de la Tauromaquia, o relacionado con la serie, de cuantos se conservan en el Museo del Prado en el que la sanguina –técnica utilizada para el resto de diseños– aparece combinada con aguada de tinta roja. Tres dibujos preparatorios del Kupferstichkabinett de Hamburgo también presentan la combinación de sanguina y aguada de tinta roja [Tauromaquia, 32, E y K].

Estuvo adherido a un segundo soporte, del que se conservan algunos restos en el verso, probablemente papel verjurado del fabricante catalán Ramón Romaní, perteneciente a un libro de registro del ejército francés en España. Según Gassier, llevaba escrita a pluma la siguiente inscripción (recto): “de Pantalons… Sortie”; (verso): “Entrée Pantalons versés dans les”.

“En el ejemplar que se conserva actualmente en el museo de Boston, con epígrafes manuscritos por el propio Goya antes de grabar los títulos, el artista escribió a lápiz Picador puesto en suerte, pues de eso trata la estampa, de mostrar el momento en que el varilarguero se coloca ante el toro esperando su embestida. A Ceán Bermúdez, autor de los títulos definitivos, no debió de parecerle suficientemente claro el epígrafe inicial y personalizó el evento mediante la fórmula El célebre Fernando del Toro, varilarguero, obligando á la fiera con su garrocha.

Los picadores sustituyen en la serie a los caballeros de la primera parte de la Tauromaquia. Moratín explicaría la evolución funcional del jinete en la lidia: «Para suplir la falta de los caballeros entraron los toreros de a caballo, que son una especie de vaqueros que con destreza y mucha fuerza pican a los toros con varas de detener: entre ellos han sido insignes los Marchantes, Gamero, Daza (que tiene dos tomos del arte inéditos), Fernando de Toro, y hoy Varo, y Gomez, y Nuñez, etc.».

Goya testimonia la importancia de los picadores en su época al dedicar estampas, dibujos y pinturas a sus hazañas y desgracias, dejando constancia del riesgo inherente a su actividad. Del mismo modo como personifica a los toreros coetáneos más destacados, explicita la identidad de los piqueros, celebridades de las que existen numerosas noticias en la bibliografía taurina de finales del siglo xviii y comienzos del XIX.

El dibujo preparatorio presenta algunas singularidades con respecto a los anteriores al estar realizado, por vez primera en la serie, con aguada roja y sanguina. Este es el único dibujo preparatorio de la Tauromaquia, o relacionado con la serie, de cuantos se conservan en el Museo del Prado en el que la sanguina –técnica utilizada para el resto de diseños– aparece combinada con aguada de tinta roja. Tres dibujos preparatorios conservados en el Kupferstichkabinett de Hamburgo también presentan la combinación de sanguina y aguada de tinta roja [Tauromaquia, 32, E y K].

Esta combinación de técnicas permite al artista estudiar con precisión los efectos lumínicos que posteriormente serán transferidos a la lámina mediante el empleo de la aguatinta. Goya concentra las luces del diseño solo en los tres caballos, remarcando su condición esencial y, como hiciera en los Desastres de la guerra, expresando su insoslayable destino como víctimas inocentes. El caballo malherido del primer término será suprimido en la estampa, en la que será trasladado al fondo, tras un jinete que parece cabalgar desbocado ante la presencia del peligro (fig. 64). Tal simplificación en el grabado centra la composición en las figuras contrapuestas del toro y del picador. La claridad en el centro de la plaza hace destacar la silueta del astado, erguido con gesto desafiante, a un palmo de la cabeza del caballo con los ojos vendados. La imagen propone una expresiva confrontación de elementos punzantes: los cuernos de la res frente a la puya del varilarguero. La venda y el pecho blanco del équido aluden a su inocencia y a su inminente sacrificio; carácter y destino igualmente presentes en el lienzo del 2 de mayo en Madrid, donde el pintor introduce un caballo blanco, inocente, que recibe la brutal agresión del enemigo. Como buen conocedor de la anatomía taurina, Goya representa con precisión la «mamella» del toro, un corte en la papada que servía de divisa ganadera.

Fernando del Toro, natural de Ayamonte, fue caporal del Coto de Doñana, donde debió de adquirir gran habilidad en el manejo de la garrocha; sus faenas están documentadas entre los años 1760 y 1767, cuando actuó en Sevilla. José Daza, en Preciosos manejos (1778, manuscrito, Biblioteca del Palacio Real) afirmó de él que «parecía un Alejandro». Moratín le dedicó un poema heroico: «El insigne Fernando, a quien el toro le da triunfos, aplausos y apellido […] como acostumbra en el famoso circo sereno, sin mover casi el caballo». Precisamente ese instante de quietud, cuando el picador desafía al toro parado a forzar su arranque, fue inmortalizado por Goya.”

J.M. Matilla, “Otra locura suya en la misma plaza”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 226, n. 59

P. d’Achiardi, Les dessins de D. Francisco Goya y Lucientes au Musée du Prado à Madrid. 1ère livraison (Les Caprices), Roma: D. Anderson, 1908, il. CXXX.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 250.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, trad. M. Sánchez Sarto, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, n. 209.

F.J. Sánchez Cantón, Guías del Museo del Prado. II. Sala de los dibujos de Goya, Madrid: Museo del Prado, 1928, n. 236.

J. Adhémar, Goya: exposition de l’oeuvre gravé, de peintures, de tapisseries et de cent dix dessins du Musée du Prado, París: Bibliothèque nationale de France, 1935, p. 44, n. 273.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 203.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 180.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia: les 33 eaux-fortes du tirage original suivies de 11 planches inédites, avec 15 épreuves d’état, 42 esquisses préparatoires et 7 dessins et gravures divers, París: Le Club Français du Livre, 1963, p. 124, n. 27.67.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1205.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 8, 16-17, 22.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 388-389, n. 269.

E. Lafuente Ferrari, Goya 1746-1828. Peintures, dessins, gravures, París: Centre Culturel du Marais, 1979, n. 77.

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M. Stuffmann, Goya: Zeichnungen und Druckgraphik, Frankfurt: Stadelschen Kunstinstitut, 1981, p. 186.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Arlés: Actes Sud, 1990, p. 90-91, n. 30.

J. Wilson-Bareau, “Cuatro ‘Caprichos’ de la Real Academia de San Fernando, h. 1815-1819”, en Goya: el capricho y la invención. Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas, Madrid: Museo del Prado, 1993, p. 314 y 316, il. 206.

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Tauromaquias. Goya y Carnicero, Madrid: Fundación Cultural Mapfre, 2005, p. 212-213, n. IV [dibujos preparatorios, Francisco de Goya].

[J.M. Matilla], “Estampa 27. El célebre Fernando del Toro, varilarguero, obligando a la fiera con su garrocha”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 308-310.

J.M. Matilla, “El célebre Fernando del Toro, varilarguero, obligando á la fiera con su garrocha”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués y H. Murakami (dir.), Goya: Luces y Sombras. Obras Maestras del Museo del Prado, Tokio, The National Museum of Western Art, Tokio: The Yomiuri Shimbun, 2011, p. 218, n. 82.

J.M. Matilla, “Otra locura suya en la misma plaza”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 226, n. 59

1935. París. Bibliothèque nationale de France. Goya. Exposition de l’oeuvre gravé, de peintures, de tapisseries et de cent dix dessins du Musée du Prado.

1979. París. Centre Culturel du Marais. Goya 1746-1828. Peintures, dessins, gravures.

1981. Frankfurt a.M. Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut. Goya. Zeichnungen und Druckgraphik.

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1990. Madrid. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Goya. Toros y toreros.

1996. Madrid. Biblioteca Nacional. Ydioma universal. Goya en la Biblioteca Nacional.

2002-03. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. El proceso creativo: del dibujo al grabado.

2005. Pontevedra. Museo de Pontevedra, Edificio Sarmiento. Tauromaquias. Goya y Carnicero.

2011-12. Tokio, The National Museum of Western Art. Goya: Luces y Sombras. Obras Maestras del Museo del Prado.

2012. Barcelona, Fundación La Caixa, Goya: Luces y Sombras

Dibujo preparatorio para Tauromaquia, 27, El célebre Fernando del Toro, barilarguero, obligando á la fiera con su garrocha

En el recto, ángulo inferior izquierdo, a lápiz compuesto: “7”.

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA ADICIONAL

Tauromaquia, 27

Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor

248 x 356 mm [huella]

H 230.I.1

Musée du Petit Palais, París, Dut. 5391

PRUEBA ANTES DE NÚMERO

Tauromaquia, 27

Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor

248 x 356 mm [huella]

H 230.I.2

Musée du Petit Palais, París, Dut. 5392

LÁMINA

Tauromaquia, 27

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 248 x 356 mm, 1544.75g

Marca del punzón del fabricante en el reverso: “WILL.m & RUSSL. / PONTIFEX & COMP. / NOS 46.47248 / SHOE LANE. LONDON”

Calcografía Nacional, Madrid, 3402

PRIMERA EDICIÓN

Tauromaquia, 27, Museo del Prado, G02437

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

Tauromaquia, 27, 1ª ed., G01782

Tauromaquia, 27, 5ª ed., G01165

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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