Comparativa

El diestrísimo estudiante de Falces, emb...

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Ficha técnica

Número de catálogo
G02424
Autor
Francisco de Goya
Título
El diestrísimo estudiante de Falces, embozado burla al toro con sus quiebros
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [estampa], 14

Edición
1ª ed., Madrid, 1816
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca y buril
Soporte
Papel verjurado blanco
Medidas
247 x 355 mm [huella] / 300 x 410 mm [papel]
Procedencia
Colección Émile Galichon, París; venta Clément, París, 23/26-2-1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002 [G02411 a G02443].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte a Kunsthandlung Helmut H. Rumbler; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales a propuesta de la Junta de Calificación, 21-2-2002; adscripción al Museo del Prado; recepción en el Museo, 1-6-2002; adscripción al Inventario General del Museo, 31-1-2003.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1178

Harris: 217.III.1

Verso: sello estampado en tinta azul en el interior de la hoja, mitad inferior, con monograma de letras “EG” entrelazadas, dentro de rectángulo rematado en arco (4 x 3 mm); marca correspondiente a Émile Galichon (París, 1829 – Cannes, 1875), crítico de arte y editor de la Gazette des Beaux-Arts [F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Ámsterdam: Vereenigde Drukkerijen, 1921 (reed. La Haya, 1956, y San Francisco, 1975), n. 856].

Título manuscrito de Tauromaquia, 14 en el ejemplar de Boston: “El famoso estudiantes de Falzes”.

Título manuscrito de Tauromaquia, 14 en el ejemplar de Ceán, Londres [estampa 15 del álbum]: “El diestrísimo y famoso Estudiante de Falces, embozado burlando al Toro con sus quiebros”.

TEXTOS DE ÉPOCA

“Fue insigne el famoso Melchor y el célebre Martincho con su cuadrilla de navarros, de los cuales ha habido grandes banderilleros y capeadores, como lo fue sin igual el diestrísimo licenciado de Falces” [Nicolás Fernández de Moratín, Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España, Madrid: Imprenta de Pantaleón Aznar, 1777, p. c5-c6].

COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 14

Buen ejemplo de las excelentes cualidades de la obra grabada de Goya: innovación compositiva, corrección técnica, belleza plástica y ambivalencia conceptual. Este último aspecto es especialmente relevante e implica una forma de concebir su obra en la que es posible realizar una doble lectura, que va desde la simple interpretación basada en la realidad a otra mucho más compleja en la que, tras la apariencia, es posible advertir tesis mucho más profundas que afectan a valores esenciales del ser humano. En esta estampa subyace un fondo terrorífico que es perfectamente coherente con el resto de la producción de Goya durante los años de la guerra y los inmediatamente posteriores.

A partir de la escena que representa al licenciado y torero Bernardo Alcalde y Merino, nacido en Falces en 1709, el interés de la representación se concentra en las faenas protagonizadas por los diestros de su tiempo o de poco antes, aún vivos en la memoria de los aficionados, y descritos expresa e individualmente en los tratados taurinos de la época en los que se hace mención a su valor y a sus especialidades. Nicolás Fernández de Moratín, quien inspira a Goya el calificativo del personaje, anotó que “fue insigne […] sin igual el diestrísimo licenciado de Falces”; José de la Tixera (Las fiestas de toros, 1802) describió al estudiante de Falces como “imponderablemente diestro, con singularidad en hacer recortes o cuarteos a los toros sin desembozarse de la capa. Con ella en la mano ejecutó difíciles y primorosas suertes, al estilo de su país”; y José de Gomarusa, en su Carta apologética de 1793 describía la faena que le hizo famoso: “Hizo varias veces rendir al toro sin salir del recinto de círculo marcado por él mismo en la arena, sin desembozarse siquiera de la capa” (Lafuente Ferrari cita diversas fuentes taurinas que contienen referencias a Bernardo Alcalde y Merino).

Goya concibe la imagen a modo de un baile, en el que el torero juega con el animal desplazándose alrededor de él, como queda elocuentemente expresado en el movimiento de la capa y la posición de las piernas. Un potente rayado de aguafuerte extiende una sombra desde el lateral izquierdo, aportando el singular elemento de inquietud y temor genuino de la serie. A ello se añade un tendido con espectadores ligeramente esbozado, en el que quedan insinuadas algunas figuras, muchas sin rostro, unas cubiertas con sombreros y otras sonrientes, similares a máscaras de carnaval. El aguatinta ensombrece el conjunto a excepción del lomo del toro, convertido en fuente luminosa de la composición de la que fluye una sensación de vibrante movimiento, que contribuye a crear una atmósfera de misterioso dramatismo.

J.M. Matilla, “Tauromaquia 14. El diestrísimo estudiante de Falzes, embozado burla al toro con sus quiebros”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 424, n. 150.

E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 357. —“El estudiante de Falces era un célebre torero del siglo XVIII”—.

T. Gautier, Voyage en Espagne, París, 1845. Ed. con prólogo de M. Vázquez Montalbán, Barcelona: Taifa, 1985, p. 120. —“Los toros y caballos, aunque a veces presenten formas un tanto fantásticas, tienen una vida y un movimiento que suelen faltar a los que se dedican a pintar animales: las hazañas de Gazul, del Cid, de Carlos V, de Romero, del estudiante de Falces, de Pepe Hillo –que murió lastimosamente en la arena-, están trazadas con una fidelidad totalmente española”—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 172. —Título en español y francés—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 409. —Medidas. Descripción formal—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 183. —Título en francés y español. Descripción formal. Medidas—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 96. —Estados: I. Antes del aguatinta [ningún ejemplar conocido]. II. Con aguatinta y antes de número [ningún ejemplar conocido]. III. 1ª y 2ª edición. IV. 3º edición, biselada—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910, p. 27. —Acontecimiento visto por Goya—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 131-132. —Descripción técnica y formal. “Este estudiante, después Licenciado de Falces, llamó mucho la atención a fines del siglo XVII en la suerte de capear. Se desconoce su nombre. Es una de las más bellas aguafuertes de la serie, llena de gracia y de movimiento, de encanto y de misterio. Es además bellísima como ejecución; toda la lámina esta envuelta en una tinta grísea muy fina, sin más blanco que el que brilla en el lomo del toro”—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 271. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I. Antes del aguatinta [Col. Sánchez Gerona, Madrid]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número y antes de finalizar las líneas de la barrera; IV. Con las líneas de la barrera finalizadas—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 237. —Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca de la Universidad de París]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número [col. Cosson] [1ª, 2ª y 3ª edición]. IV. Biselada [4ª –Loizelet– y 5ª edición]. Referencia al dibujo preparatorio [Prado] y lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 1er estado—.

F. Esteve Botey, Goya, La Tauromaquia. Conferencia y catálogo descriptivo, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1922, p. 26, 69. —Localización de la firma a la izquierda, siguiendo la dirección perpendicular del recuadro, oculta entre las rayas del suelo. Descripción formal—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 19, 27-28. —A partir de esta estampa Goya refleja escenas que son producto de su observación. Descripción de la escena: “Viste el lidiador medias y zapatos de hebilla y va tocado con sombrero de anchas alas, de aquellos que a Squilache dieron tantos disgustos”. Para documentar al personaje cita el manuscrito de José de la Tixera, Las Fiestas de Toros (1802): “Fue imponderablemente diestro, con singularidad en hacer recortes o cuarteos a los toros sin desembozarse de la capa. Con ella en la mano ejecutó difíciles y primorosas suertes, al estilo de su país. Saltaba los toros en la más rápida carrera con mucha facilidad; a todo lo que contribuía principalmente su extraordinaria ligereza”—.

E. Lafuente Ferrari, “Precisiones sobre La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 42 (1940) 101, 103, 106, 108. —Estampa de un ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] “a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser repartidos entre personas significadas por su posición social”. Diferencias entre ambas ediciones. De acuerdo con Lefort distingue “dos maneras” en la Tauromaquia: una más antigua (1-12, 16,17 y 24) y otra de mayor calidad (13-15, 19-21, 30 y 32). Prueba de estado [París, Biblioteca de la Universidad]. Sobre el número de estampas firmadas se muestra contrario a los textos de Beruete, y cita a Lefort, Loga y Araujo. Lafuente, basándose en Hofmann, amplía el número de estampas firmadas y describe ésta: “Firma en el lado izquierdo sobre la sombra”—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 185, 194-195. —Junto con las estampas 13 y 15, supone un avance en el tratamiento del espacio y de la luz dentro de la serie. Fuentes: aporta los datos recogidos por Cossío [Los toros, v. III]; José Daza, Preciosos manejos, 1778, manuscrito, Biblioteca de Palacio]; José de Gomarusa en su Carta apologética de 1793: “Hizo varias veces rendir al toro sin salir del recinto de círculo marcado por él mismo en la arena, sin desembozarse siquiera de la capa”; José de la Tixera, Las Fiestas de Toros (1802); y Moratín. Señala rectificaciones entre el aguafuerte y el dibujo preparatorio—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Descripción temática y formal—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 789. —Contenido ya desarrollado por el autor en 1946—.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 166. —N. Goya 221. Hermoso dibujo grabado fielmente. Texto de Moratín—.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. —Título y orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar de Ceán]. Relacionada con Moratín. Crítica encubierta hacia la barbarie humana—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 328, n. 217. —Aspectos técnicos. Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca de Arte y Arqueología, París; y Biblioteca Nacional, París, ex-Provot]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de similares características a ésta. III. Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª y 3ª con ligeras pérdidas de aguatinta; 4ª a 7ª con importantes pérdidas en el aguatinta. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1178.

G. Gómez de la Serna, “Goya y los toros”, La Estafeta Literaria, 484 (1972) 4-16. —La segunda parte se ciñe a la actualidad de los ruedos, en la que conjuga sus propios recuerdos y experiencias de aficionado con las citas de Moratín. Esta segunda parte se puede considerar como una crónica gráfica de los ruedos de la época y el autor la subdivide en tres apartados según el tema de las estampas. “De la lámina trece en adelante, la Tauromaquia cambia de rumbo […]. De esta segunda serie podría hacerse algo así como una clasificación, agrupando los grabados del siguiente modo: 1º. Suertes e incidencias diversas del toreo, sin referencia a torero determinado, que son: el rejoneo, los perros al toro y banderillas de fuego; 2º. Toreo bufo o mogiganga y 3º. Suertes y temeridades de toreros famosos: El Licenciado Falces”—.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 6, 8, 14. —En los primeros epígrafes, Goya recoge el nombre del estudiante de Falces, basándose en el texto de Moratín. Datos aportados por el autor en sus artículos de 1940 y 1946—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 362-363, n. 256. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Descripción formal. “Extrema sencillez de la escena”—.

E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid: Urbión, 1979, p. 187-188. —Recuerdo personal de los hombres que se hicieron famosos en las plazas. Aldous Huxley califica la serie de superficial y episódica. Arrepentimiento en el pie izquierdo del torero. Tema tratado por el autor en su artículo de 1946—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 23, 24. —Orden interno y temático de la serie: pertenece al último grupo, que refleja el toreo moderno y coetáneo a Goya. En este grupo Goya muestra una gran variedad de escenas que representan a toreros de renombre, abusos sobre el animal y, a menudo, el comportamiento irracional y la estupidez humana, bajo la luz de la Ilustración—.

C. Garrido Sánchez, “Goya: de la pintura al grabado. La técnica goyesca de grabado”, tesis doctoral Universidad Complutense de Madrid, 1989, p. 165, 176. —Valoración expresiva de la luminosidad del tendido. Análisis formal y técnico del torero—.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Arlés: Actes Sud, 1990, p. 78-79. Ed. española, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 97. —Reproducción fotográfica y descripción técnica: cobre, prueba antes de número [Bibliothèque d’Art et d’Archéologie, París] y 1ª edición. Datos del torero y comentario de la escena—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 103-104, n. 408.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 31. —Grupo temático: suertes particulares (estampas 14, 15, 16, 18, 19, 20, 23 y 24), el conjunto más famoso de la Tauromaquia. Protagonizadas por toreros, generalmente navarro-aragoneses, que hacían una lidia heterodoxa. Descripción de González Troyano, citada en Pepe-Hillo: “La presencia del toro que debía ser esquivado, implicaba un cierto riesgo en la suerte; pero se trataba de lances en los que el dispendio lúdico y habilidoso prevalecía sobre cualquier otra consideración [y] la finalidad de la corrida no estaba todavía tan determinada por la muerte del toro”. En esta escena, como en la de Tauromaquia, 15, Goya relata la esforzada porfía del hombre y la fiera en la soledad del ruedo—.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 208, n. 335. —Estampa de la 1ª edición. Ficha y descripción técnica y catalográfica. Procedencia y referencias bibliográficas. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

V. Vibolt Knudsen, Goya’s Realism, Copenhague: Statens Museum for Kunts, 2000, p. 192-193, n. 50.

F.I. Heckes, “Goya´s Tauromaquia. A Criticism of Bullfighting?”, Print Quarterly, XVIII, 1 (2001) 41-63. —Título tomado de Fernández de Moratín—.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 63-65, [170-173]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 474-475, n. 3946.

[J.M. Matilla], “Estampa 14. El diestrísimo estudiante de Falzes, embozado burla al toro con sus quiebros”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 202-209.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 262, n. 147-148.

J.M. Matilla, “Tauromaquia 14. El diestrísimo estudiante de Falzes, embozado burla al toro con sus quiebros”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 424-425, n. 150.

2002. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. La visión crítica de una fiesta.

2008. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya en tiempos de guerra.

14 // Goya

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04299

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA Y BURIL

Aguafuerte y punta seca

251 x 358 mm [huella]

Inscripción en el ángulo superior derecho de la huella, a lápiz: “14”

H 217.I.1

Cabinet des Estampes, Bibliothèque nationale de France, París, Goya L.D.237

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 251 x 358 mm, 1442.61g

Calcografía Nacional, Madrid, 3389

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

5ª ed., G01152

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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