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El mismo vuelca un toro en la plaza de M...

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Ficha técnica

Número de catálogo
G02426
Autor
Francisco de Goya
Título
El mismo vuelca un toro en la plaza de Madrid
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [estampa], 16

Edición
1ª ed., Madrid, 1816
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor
Soporte
Papel verjurado blanco
Medidas
246 x 352 mm [huella] / 299 x 409 mm [papel]
Procedencia
Colección Émile Galichon, París; venta Clément, París, 23/26-2-1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002 [G02411 a G02443].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte a Kunsthandlung Helmut H. Rumbler; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales a propuesta de la Junta de Calificación, 21-2-2002; adscripción al Museo del Prado; recepción en el Museo, 1-6-2002; adscripción al Inventario General del Museo, 31-1-2003.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1182

Harris: 219.III.1

Verso: sello estampado en tinta azul en el interior de la hoja, mitad inferior, con monograma de letras “EG” entrelazadas, dentro de rectángulo rematado en arco (4 x 3 mm); marca correspondiente a Émile Galichon (París, 1829 – Cannes, 1875), crítico de arte y editor de la Gazette des Beaux-Arts [F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Ámsterdam: Vereenigde Drukkerijen, 1921 (reed. La Haya, 1956, y San Francisco, 1975), n. 856].

Título manuscrito de Tauromaquia, 16 en el ejemplar de Boston: “El famoso Mamon”.

Título manuscrito de Tauromaquia, 16 en el ejemplar de Ceán, Londres [estampa 19 del álbum]: “El esforzado Mamon vuelca un Toro en la de Madrid”.

TEXTOS DE ÉPOCA

“Fue insigne el famoso Melchor y el célebre Martincho con su cuadrilla de navarros, de los cuales ha habido grandes banderilleros y capeadores, como lo fue sin igual el diestrísimo licenciado de Falces. […] Y al Mamón le vimos mil veces cogerlos por la cola y montar en ellos” [Nicolás Fernández de Moratín, Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España, Madrid: Imprenta de Pantaleón Aznar, 1777, p. c5-c6 y c8].

COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 16

Goya recurre frecuentemente en sus series gráficas a concatenaciones de imágenes relacionadas que le permiten narrar con mayor precisión un determinado asunto. En los Caprichos se suceden estampas secuenciadas, como las relativas a la prostitución y sus funestos resultados; y otro tanto ocurre en los Desastres de la guerra, donde las consecuencias de la tragedia se articulan con continuidad argumental. En la Tauromaquia el artista emplea fórmulas similares, y al igual que en las series citadas, los títulos enlazan conceptualmente unos con otros. El mismo al que se refiere el autor en el título no puede ser otro que el diestro citado en la escena precedente, El famoso Martincho. Sin embargo, los epígrafes manuscritos de los álbumes de Boston (Goya) y Londres (Ceán) sugieren otras posibilidades. El famoso Mamon registra el primero; la inscripción manuscrita por Ceán aclara El esforzado Mamon vuelca un Toro en la de Madrid. Es posible, pues, que en un principio Goya pensara en otro torero, Pedro de la Cruz llamado “Mamón”, manteniéndose fiel a la narración de Moratín, quien dejó escrito: “Y al Mamón le vimos mil veces cogerlos por la cola [a los toros] y montar en ellos”. Algunos críticos han explicado este cambio por cuestiones meramente fonéticas [Lafuente 1974] ya que el nombre del diestro resultaba inapropiado. Pero quizá sea más acertado pensar que Goya decidió mantener la identidad de Martincho para dar continuidad al grupo temático.

Por la misma razón, la forma de organizar la imagen es semejante. Si se compara el dibujo preparatorio (Museo del Prado) con la estampa final, puede advertirse la gran cantidad de cambios introducidos en el contexto, mientras que mantiene prácticamente idénticas la figura del toro y el torero. Alrededor de ambos, Goya dibujó una muchedumbre de personajes que asisten al lance, y al fondo incluyó el habitual burladero y graderío en el que se colocan los espectadores. Sin embargo, en el grabado simplifica radicalmente la composición, suprimiendo, a excepción de dos hombres a la derecha, todas las figuras y fondos que desviaban la atención del suceso. Por otra parte, la división casi diagonal de sol y sombra del dibujo se convierte en la estampa en una estructura visual semicircular que ayuda a modelar el coso taurino, proyectando oscuridad en la mitad inferior y cerrando la zona de luz en la que se recortan los protagonistas de la escena. El sentido circular del coso se refuerza mediante la propia composición en círculo del toro y el torero.

Los primeros críticos de la Tauromaquia veían en esta estampa, como en otras posteriores, una suerte carente de dramatismo: “La lucha del hombre contra el animal no es aquí una lucha brutal, es más bien un combate razonado, donde los principios están fundados en el estudio de los instintos, de las facultades y de la misma constitución del toro. Hay en España conservatorios de tauromaquia, como nuestros conservatorios de música” [Piot 1842]. Y así se entiende que la presente imagen fuese una de las primeras en ser reproducidas a través de la fotografía en la Francia del siglo XIX [Brunet 1865].

Cabría suponer que el lance carecía en principio de intencionalidad cruenta, pues su único objeto era que el diestro, en su forcejeo circular con el toro, diese con él en el suelo, una hazaña aún practicada por los portugueses. Sin embargo, la adición del aguatinta rompe el sentido de contraluz presente en la prueba de estado (Musée du Petit Palais, París). La sombra inunda por completo la escena, y pone sobre la pista de su verdadero significado, en línea con las modernas interpretaciones de la serie, que analizan estos lances desde la perspectiva de la irracionalidad.

[J.M. Matilla], “Estampa 16. El mismo vuelca un toro en la plaza de Madrid”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 218.

E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 357-358. —“La lucha del hombre contra el animal no es aquí una lucha brutal e initeligente, es más bien un combate razonado, donde los principios están fundados en el estudio de los instintos, de las facultades y de la misma constitución del toro. Hay en España conservatorios de tauromaquia, como nuestros conservatorios de música. Descripción de la suerte representada en la estampa—.

P. Burty, anotaciones en V. Carederera, “François Goya, sa vie, ses dessins et ses eaux-fortes”, Gazette des Beaux Arts, XV (1863) 237-249. Traducción española, Valentín Carderera y Solano. Estudios sobre Goya (1835-1885), estudio y edición al cuidado de R. Centellas, Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1996. —Prueba de estado antes del aguatinta—.

M.G. Brunet, Étude sur Francisco Goya. Sa vie et ses travaux. Notice biographique et artistique accompagnée de photographies d’aprés les compositions de ce maitre, París: Aubry, 1865, p. 14. —Fotografía sobre papel de albúmina—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 172. —Título en español y francés. Primer estado, antes del aguatinta, en la col. Burty—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 409. —Medidas. Descripción formal. Prueba de estado en la col. Burty—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 183. —Título en francés y español. Descripción formal. Medidas—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 98. —Estados: I. Antes del aguatinta [ningún ejemplar conocido], según Lefort, procedería de la colección Burty, aunque no hay pruebas en los catálogos de ventas. II. Con aguatinta y antes de número [ningún ejemplar conocido]. III. 1ª edición, antes de trabajar el hombro del torero, con líneas cortas y en cuña, y 2ª edición. IV. 3º edición con aguatinta muy fina y saturada, retoques en la mordida, salvo en las figuras de la derecha—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910, p. 27. —Acontecimiento visto por Goya—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 132. —Descripción técnica y formal. “Resulta esta estampa demasiado obscura, es de rayado muy igual y se aprecia demasiado el grano de resina, muy gordo”. Referencia a la prueba del primer estado en la col. Burty—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 271-272. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I. Antes del aguatinta [ex-Burty, París]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número “anterior a un pequeño rasguño en forma de cuña en la espalda del torero” y “anterior al retoque de los lugares corroídos”. IV. Con el rasguño y los lugares corroídos retocados, a excepción del hombre de la derecha, según Hofmann—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 239. —Estados: I. Antes del aguatinta [ex-Burty, París]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número, anterior a retoques en el fondo. IV. Biselada, y retocada con una segunda aguatinta [4ª –Loizelet– y 5ª edición]. Referencia al dibujo preparatorio [Prado] y lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 3er estado—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 29. —Descripción de la escena: “La fiera describe una curva, al intentar coger al arrojado diestro, y éste forcejeando de tal guisa logra dar en tierra con aquélla”. Escena repetida en 1895 por Villita, sobre la que Marcelino de Unceta se inspiró para pintar uno de sus carteles de toros más famosos, ofrecido a la empresa de Zaragoza y comprado al fin por la de Bilbao—.

F. Esteve Botey, Goya, La Tauromaquia. Conferencia y catálogo descriptivo, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1922, p. 16, 70. —En la lámina aparece una mancha en el aguatinta que cubre el fondo (que no existe en la primera edición). Descripción formal—.

E. Lafuente Ferrari, “Precisiones sobre La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 42 (1940) 101, 103, 106. —Estampa de un ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] “a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser repartidos entre personas significadas por su posición social”. Diferencias entre ambas ediciones. De acuerdo con Lefort distingue “dos maneras” en la Tauromaquia: una más antigua (1-12, 16,17 y 24) y otra de mayor calidad (13-15, 19-21, 30 y 32). Prueba de estado de aguafuerte puro, sin número [cita la que poseyó Burty, según Lefort; no apareció anunciada en el catálogo de su venta, según Hofmann. Quizá sea error de Lefort porque fue Burty quien citó una prueba en la col. Galichon]—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 197-198. —Identificación con Antonio Ebassun, propuesta por Ignacio Baleztena [Los toros en Navarra]. Suerte de las ridículas fantasías del diestro. Comentario de las grandes modificaciones del estudio preparatorio respecto del aguafuerte—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Descripción temática. Opina que Goya dedica tantos dibujos a la valentía de Martincho porque se corresponden con recuerdos de su juventud, cincuenta años atrás. Técnicamente resulta poco interesante, demasiado sombría y con un aguatinta muy grueso. Referencia al Conde de la Viñaza quien menciona una prueba de aguafuerte puro en la col. Burty de París—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 791-793. —Contenido ya desarrollado por el autor en su artículo de 1946—.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 168. —N. Goya 223. Al grabarlo se eliminaron todas las figuras secundarias, añadiendo dos a la derecha—.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. —Título y orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar de Ceán]. Relacionada con Moratín, quien menciona al “bravo Mamón” aludido en la leyenda manuscrita, El esforzado Mamón vuelca un toro en la de Madrid, del ejemplar del Ashmolean Museum—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 330-331, n. 219. —Aspectos técnicos. Estados: I. Ninguna prueba de estado conocida. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de similares características a ésta. III. Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª con aguatinta desigual; 3ª a 7ª con el aguatinta intensamente restaurada y retoques de ruleta y punta seca. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

Gravures de Goya de la collection Dutuit, París: Palais des Beaux Arts de la Ville de Paris-Musée du Petit Palais, 1966, n. 27-28. —Primer estado, antes del aguatinta [ex-Galichon]. Estampa de la 1ª edición. Ficha catalográfica. Breve comentario técnico y temático—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1182.

G. Gómez de la Serna, “Goya y los toros”, La Estafeta Literaria, 484 (1972) 4-16. —La segunda parte se ciñe a la actualidad de los ruedos, en la que conjuga sus propios recuerdos y experiencias de aficionado con las citas de Moratín. Esta segunda parte se puede considerar como una crónica gráfica de los ruedos de la época y el autor la subdivide en tres apartados según el tema de las estampas. “De la lámina trece en adelante, la Tauromaquia cambia de rumbo […] de esta segunda serie podría hacerse algo así como una clasificación, agrupando los grabados del siguiente modo: 1º. Suertes e incidencias diversas del toreo, sin referencia a torero determinado, que son: el rejoneo, los perros al toro y banderillas de fuego; 2º. Toreo bufo o mogiganga y 3º. Suertes y temeridades de toreros famosos [...]; Martincho (15, 16, 18, 19)”. Analiza la importancia de los toros en la vida y obra de Goya. Trata la polémica de la Ilustración y los toros. Coincide con Lafuente en su teoría del significado evasivo que adquiere la serie para el artista. Aborda la problemática de la datación y alude a Carderera. Relaciona la Tauromaquia con las pinturas del Dos y Tres de mayo, con los Desastres de la guerra y las Pinturas Negras, en todas estas obras refleja la bravura irracional del pueblo español. Destaca la relevancia que obtiene, como en toda la producción de Goya, la masa popular y anónima. Alude a Los toros de Burdeos—.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 7, 15. —Diferencias entre los títulos de Ceán, Boston y definitivo. Referencia al contenido de su artículo de 1946—.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 223-224, n. 176. —Transcripción del título manuscrito por Goya [Boston], por Ceán y el de la edición definitiva. Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio del estado definitivo Harris III.1 [Museum of Fine Arts, Boston]. Descripción técnica y formal: destaca el fondo y el espacio apenas definido que tiende a la abstracción. Descripción temática. El título manuscrito por Goya, en el ejemplar de Bostón, El famoso Mamon, difiere del título de la edición definitiva que hace referencia a la estampa 15 de la serie, El famoso Martincho poniendo banderillas al quiebro, cambiando la identidad del diestro. Referencias al torero Pedro de la Cruz, apodado el “Mamón” y que, según Moratín, fue de los mejores matadores de todos los tiempos. Cita de Moratín. Referencia a Cossío [Los toros, v. III, p. 210]—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 366-367, n. 258. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Diferencias con el grabado: voluntad de simplificación—.

E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid: Urbión, 1979, p. 189-190. —Hazaña practicada aún por los portugueses del siglo XIX. Espíritu crítico de Goya al suprimir lo anecdótico en la estampa. Soledad resplandeciente de la arena y una ceja de sombra en primer término. Tema tratado por el autor en su artículo de 1946—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 24. —Orden interno y temático de la serie: pertenece al último grupo, que refleja el toreo moderno y coetáneo a Goya. En este último grupo Goya muestra una gran variedad de escenas que representan a toreros de renombre, los abusos sobre el animal y, a menudo, el comportamiento irracional y la estupidez humana, bajo la luz de la Ilustración—.

C. Garrido Sánchez, “Goya: de la pintura al grabado. La técnica goyesca de grabado”, tesis doctoral Universidad Complutense de Madrid, 1989, p. 159. —Referencia espacial limitada a una sombra semicircular. Análisis técnico—.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 99. —Ficha técnica de la primera edición. Comentario de la escena: fantasía excepcional. Relacionada con Tauromaquia, 18—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 104, n. 410.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 31-32. —Grupo temático: suertes particulares (estampas 14, 15, 16, 18, 19, 20, 23 y 24), el conjunto más famoso de la Tauromaquia. Protagonizadas por toreros, generalmente navarro-aragoneses, que hacían una lidia heterodoxa. Descripción de González Troyano, citada en Pepe-Hillo: “La presencia del toro que debía ser esquivado, implicaba un cierto riesgo en la suerte; pero se trataba de lances en los que el dispendio lúdico y habilidoso prevalecía sobre cualquier otra consideración [y] la finalidad de la corrida no estaba todavía tan determinada por la muerte del toro”. Debate sobre el torero protagonista: Martincho (15, 18 y 19), según el título de la primera edición, o Pedro de la Cruz, “Mamón”, según los manuscritos de Boston y Ceán, lo que relacionaría la escena con el texto de Moratín. Descripción formal. En esta imagen, como en Tauromaquia, 14, Goya relata la esforzada porfía del hombre y la fiera en la soledad del ruedo—.

L.F. Földényi, A lélek szakadéka. Goya Szaturnusza, Budapest: Matthes & Seitz Verlag, 1994. Ed. en español, Goya y el abismo del alma, Barcelona: Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 2008, p. 160-161, il. 49.

A. Ansón Navarro, Goya y Aragón: familia, amistades y encargos artísticos, colección Mariano de Pano y Ruata 10, Zaragoza: Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, 1995, p. 225, il. 156.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 209, n. 337. —Estampa de la 1ª edición. Ficha y descripción técnica y catalográfica. Procedencia y referencias bibliográficas. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

F.I. Heckes, “Goya´s Tauromaquia. A Criticism of Bullfighting?”, Print Quarterly, XVIII, 1 (2001) 41-63. —Goya critica este tipo de acciones arriesgadas e irracionales. Francisco Antonio Bessos [i.e. Ebassun], alias Martincho: referencia a la biografía escrita por García Dueñas [Martincho, Zaragoza, 1991]. Alusión al título de Boston—.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 67-68, [178-181]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 475, n. 3948.

[J.M. Matilla], “Estampa 16. El mismo vuelca un toro en la plaza de Madrid”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 218-225.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 263, n. 149-150.

2002. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. La visión crítica de una fiesta.

2002-03. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. El proceso creativo: del dibujo al grabado.

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04301

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA Y BRUÑIDOR

Aguafuerte, punta seca y buril

250 x 357 mm [huella]

H 219.I.1

Colección Duthuit, Musée du Petit Palais, París, Dut. 5421

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 250 x 357 mm, 1205.10g

Calcografía Nacional, Madrid, 3391

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G00572 [donación de los herederos de Tomás Harris]

5ª ed., G01154

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

Ficha técnica

Número de catálogo
D04301
Autor
Francisco de Goya
Título
El mismo vuelca un toro en la plaza de Madrid
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [dibujo], 16

Técnica
Sanguina (dos lápices rojos)
Soporte
Papel verjurado ahuesado
2ºSoporte
Papel verjurado ahuesado
Medidas
161 x 285 mm / cortado en el eje central, 159 x 285 mm [2º soporte]
Procedencia
Javier Goya, Madrid, 1828; Mariano Goya, Madrid, 1854; Valentín Carderera, Madrid, c. 1861; Mariano Carderera, Madrid, 1880; Museo del Prado, 1886.
Forma ingreso

“Colección de dibujos originales de Goya, propiedad de Mariano Carderera”, adquisición por la Dirección General de Instrucción Pública, adscripción al Museo del Prado [RO 12-11-1886]. Documentación: Caja 106, Leg. 13.03, Exp. 11.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1183

Sánchez Cantón: 223

Gassier: II 258

El dibujo está adherido a un segundo soporte, una hoja de papel verjurado, rayado a pluma, perteneciente a un libro de registro del ejército francés en España.

P. d’Achiardi, Les dessins de D. Francisco Goya y Lucientes au Musée du Prado à Madrid. 1ère livraison (Les Caprices), Roma: D. Anderson, 1908, il. CXVIII.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 239.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, trad. M. Sánchez Sarto, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, n. 197.

F.J. Sánchez Cantón, Guías del Museo del Prado. II. Sala de los dibujos de Goya, Madrid: Museo del Prado, 1928, n. 223.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 197-198.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 168.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia: les 33 eaux-fortes du tirage original suivies de 11 planches inédites, avec 15 épreuves d’état, 42 esquisses préparatoires et 7 dessins et gravures divers, París: Le Club Français du Livre, 1963, n. 16.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1183.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 7, 15.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 366-367, n. 258.

E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid: Urbión, 1979, p. 189-190.

A. Ansón Navarro, Goya y Aragón: familia, amistades y encargos artísticos, colección Mariano de Pano y Ruata 10, Zaragoza: Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, 1995, p. 225.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 67-68, [178].

[J.M. Matilla], “Estampa 16. El mismo vuelca un toro en la plaza de Madrid”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 222-223.

Dibujo preparatorio para Tauromaquia, 16, El mismo vuelca un toro en la plaza de Madrid

Gran marca de agua, rectángulo central con colmena sobre pedestal y letra “HONIG”, amplia bordura con motivos ornamentales de carácter vegetal, volutas de hojas y flores, y remate en flor, en la base iniciales “J H & Z”, 158 x 118 mm; filigrana del molino papelero de Jan Honig & Zoonen, establecido en la localidad holandesa de Zaandyk, activo desde 1737 [W.A. Churchill, Watermarks in Paper in Holland, England, France, etc., in the XVII and XVIII Centuries and Their Interconnection, Nieuwkoop: B. de Graaf, 1985, n. 180].

Volutas a ambos lados de una esfera (fragmento), base ornamental para el escudo de la orden del Carmen, 16 x 48 mm; marca de agua de los papepeleros catalanes Romaní, asentados en el molino del Carmen, Capellades (Barcelona) [base similar en O. Valls y Subirá, El papel y sus filigranas en Catalunya, Ámsterdam: The Paper Publications Society, 1970, n. 779].

En el verso del 2º soporte, interior, a lápiz compuesto: “3”. En el margen inferior izquierdo, a lápiz rojo: “223”. Debajo, el mismo número, a lápiz rojo, cortado.

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA Y BRUÑIDOR

Tauromaquia, 16

Aguafuerte, punta seca y buril

250 x 357 mm [huella]

H 219.I.1

Colección Duthuit, Musée du Petit Palais, París, Dut. 5421

LÁMINA

Tauromaquia, 16

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 250 x 357 mm, 1205.10g

Calcografía Nacional, Madrid, 3391

PRIMERA EDICIÓN

Tauromaquia, 16, Museo del Prado, G02426

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

Tauromaquia, 16, 1ª ed., G00572

Tauromaquia, 16, 5ª ed., G01154

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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