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Estan calientes

Estan calientes

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Ficha técnica

Número de catálogo
G02101
Autor
Francisco de Goya
Título
Estan calientes
Fecha
1797-1799
Serie

Caprichos [estampa], 13

Edición
1ª ed., Madrid, 1799
Técnica
Aguafuerte y aguatinta bruñida
Soporte
Papel verjurado ahuesado
Medidas
214 x 152 mm [huella] / 306 x 201 mm [papel]
Procedencia
Colección Plácido Arango; Museo del Prado, 1991 [G02089 a G02168].
Forma ingreso

Donación Plácido Arango, OM 5-XII-1991.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 476

Harris: 48.III.1

Libro de ochenta estampas encuadernadas en piel (313 x 208 x 24 mm), nervios dorados, tejuelo en segundo entrenervio con inscripción “CAPRICHOS / DE / GOYA”, papel de aguas en guardas.

“Algunos de los dibujos del Álbum de Madrid tienen un carácter indudablemente transgresor dado su carácter íntimo y privado. Cuando estos dibujos son el punto de partida para la elaboración de un Capricho, Goya se autocensura, suavizando los aspectos más escabrosos de la composición. Tal es el caso del dibujo 63 del Álbum de Madrid, titulado por el propio artista Caricatura alegre, en el que uno de los religiosos, dotado de una enorme nariz fálica que ha de ser sujetada con un soporte, se dispone a engullir una sopa. A su derecha otro monje, cuyo rostro delata su estulticia, se dispone igualmente a tragar las sopas en presencia de seres jocosos en segundo plano. Al tratarse de un dibujo de eminente carácter privado, Goya puede expresar con absoluta libertad sus pensamientos y ocurrencias, satirizando de modo violento aquellos aspectos y comportamientos que llamaban su atención, mediante una ácida crítica de estamentos –como el religioso– hasta entonces intocables. Indudablemente el proceso de llevar una idea expresada en la intimidad de un cuaderno a un medio como el grabado, en el que las imágenes se conciben para ser reproducidas y multiplicadas, conlleva unos planeamientos expresivos diferentes. La crítica que la literatura satírica puede expresar de modo cáustico pero admisible se acentúa a través de las imágenes, de modo que un planteamiento crítico hacia los vicios de los monjes se tronca en difícilmente aceptable y reproducible. Por ello Goya, consciente de los posibles problemas de censura que podría acarrearle la publicación de una imagen como esta, modera aquello que podría ser objeto de censura por parte de las autoridades y muy especialmente de la Inquisición.

En un segundo dibujo, que forma parte de su serie de los Sueños, suprime la enorme nariz fálica, aunque mantiene todavía leves referencias a su origen, conservando los restantes elementos caricaturescos: rostros estúpidos y sarcásticos así como actitudes glotonas, preservando, por tanto, la naturaleza de su crítica antimonacal. Una crítica que se refuerza con la breve anotación del propio Goya en el dibujo Sueño de unos hombres que se nos comían y que claramente alude a la pesada carga que para el resto de la sociedad constituía ese estamento improductivo. Como demuestra la marca de la huella del cobre, Goya ha utilizado el dibujo del Sueño para reportar a la lámina las líneas principales de la composición. Durante el proceso de grabado, obtuvo pruebas para comprobar el estado en que se encontraba el trabajo y rectificarlo en los casos en que fuera necesario. Tal es el ejemplo de la prueba de estado del Capricho 13, en la que aún no ha sido bruñida la aguatinta del hábito del monje del primer plano para obtener reflejos blancos que aporten volumen a la figura, apreciables en la estampa definitiva. Curiosamente, el carácter sexual que tenía el primer dibujo y que posteriormente se perdió en el Sueño y en la estampa, recobra su sentido con la inclusión del título Están calientes.

Los comentarios manuscritos contemporáneos ya pusieron de manifiesto la identificación de los protagonistas con los monjes y sus vicios. Así, el comentario del Museo del Prado dice: «Tal prisa tienen de engullir que se las tragan hirviendo. Hasta en el uso de los placeres son necesarias la templanza y la moderación». Más sarcástico, como es habitual, el manuscrito de la Biblioteca Nacional comenta: «Los Frayles estupidos se atracan bien en sus refectorios, y se rien del mundo; ¡que han de hacer después si no estar calientes!». En ambos comentarios se alude de forma explícita a la incontinencia de los frailes, y a la vista del dibujo del Álbum de Madrid es evidente que Goya no solo se estaba refiriendo a la gula sino también a la lujuria. No en vano el término «caliente» alude, según el Diccionario castellano con las voces de ciencias y artes de Esteban Terreros (Madrid, 1786-93) a «las hembras de los animales que están en celo, y también al que está encendido por una pasión». Asimismo y en argot, «estar caliente» se puede aplicar a quien ha bebido demasiado.

Uno de los temas presentes en la literatura satírica del siglo xviii son los vicios de los religiosos, hacia los que se generó una corriente ideológica contraria que veía en ellos un elemento entorpecedor de las reformas ilustradas. El número excesivo de frailes acarreó la existencia de un nutrido grupo de personas sin actividad, que suponían una carga para el resto de la sociedad, obligada a mantener a esas «manos muertas». La crítica a la ignorancia y a los vicios de los frailes fue un tema frecuente en la literatura y en el arte europeo a lo largo del siglo XVIII. Así, por ejemplo, las novelas de Voltaire La Religieuse (1796) y de Lewis El monje (1795) abordaron estos temas. Paralelamente, en España aparecieron publicaciones como el poema satírico de Samaniego Descripción del convento de Carmelitas de Bilbao llamado El Desierto (1791), identificado como una posible fuente de la obra goyesca: «Tableros humeantes, / coronados de platos y tazones, / con anguilas, lenguados y salmones / [...] / conque el enjambre privado mantiene / tanto zángano gordo como tiene».

Goya no pretende representar la realidad observada y luego deformada como en otras estampas, ya que los frailes son figuras fantásticas sacadas del sueño que, precisamente por ser fantásticas, provocan mejor la emoción crítica y satírica que el artista desea generar en el espectador. Del mismo modo, las estampas satíricas inglesas, muy difundidas por Europa y que Goya pudo ver en casa de Sebastián Martínez en Cádiz o en la biblioteca de Moratín, quien había visitado recientemente Inglaterra, pudieron haber influido en la obra goyesca; pero a diferencia de las críticas concretas de las estampas de William Hogarth, Thomas Rowlandson o James Gillray, Goya hace una sátira más general de los vicios y corrupción de la Iglesia, de su glotonería y su apetito sexual.”

J.M. Matilla, “Caricatura alegre / Sueño 25. Sueño de unos hombres que se nos comían / Están calientes”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 136-137, n. 22-25

V. Carderera, “François Goya, sa vie, ses dessins et ses eaux-fortes”, Gazette des Beaux Arts, XV (1863) 237-249. Traducción española, Valentín Carderera y Solano. Estudios sobre Goya (1835-1885), estudio y edición al cuidado de Ricardo Centellas, Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1996, nota 5, p. 88, redactada por Ph. Burty. —Prueba de estado antes de bruñir el aguatinta en posesión de Ph. Burty—.

M.G. Brunet, Étude sur Francisco Goya. Sa vie et ses travaux. Notice biographique et artistique accompagnée de photographies d’aprés les compositions de ce maitre, París: Aubry, 1865, p. 33. —Comentario del Prado. Identificación de los protagonistas con monjes—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et lithographié de Francisco de Goya. Première Partie. Pièces publiées en séries. Les Caprices. Nos 1 a 80”, Gazette des Beaux-Arts, IX, 22 (1867) 202. —Comentario del Prado. Prueba de estado antes de bruñir la aguatinta en posesión de Ph. Burty—.

P. d’Achiardi, Les dessins de D. Francisco Goya y Lucientes au Musée du Prado à Madrid. 1ère livraison (Les Caprices), Roma: D. Anderson, 1908. —Dibujos preparatorios. Comentario del Prado—.

A. Beruete y Moret, Goya grabador, vol. III de Goya, Madrid: Blass, 1918, p. 41. —Comentario del Prado. “Es una escena descarada en que se representan tres frailes…”. “El cobre ha perdido mucho en las últimas tiradas: la ligera media tinta en el punto luminoso del hombro del fraile de la izquierda se ha perdido, dando un blanco en las últimas tiradas desentonado y duro. Se aprecian trabajos de bruñidor en el hábito del fraile de la izquierda y en algunos puntos luminosos por ejemplo en la calva del fraile que se ríe”—.

L. Delteil, Goya, vol. XIV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 50. —Prueba antes de letra con leyenda manuscrita y antes de bruñidor [Museum of Fine Arts, Boston] Prueba antes de letra [Col. Sánchez Gerona, antigua col. Menéndez Pidal]. Estampas de edición con letra y sin biselar. Estampas de edición biseladas, posteriores a 1856. Tres dibujos preparatorios en el Museo del Prado—.

F. Boix, “La primera edición de Los Caprichos”, Arte Español, X, 1 (1929) 425. —Prueba de estado antes de bruñir rostro de las figuras tras la mesa [Col. particular, Madrid]. Reproducción fotográfica—.

J. Adhémar, Goya: exposition de l’oeuvre gravé de peintures, de tapisseries et de cent dix dessins du Musée du Prado, París: Bibliothèque Nationale, 1935, p. 6. —La ignorancia y los vicios de los monjes como tema recurrente en la literatura y el arte del siglo XVIII: la literatura anticlerical tiene sus mejores ejemplos en las muy difundidas novelas de Voltaire La Religieuse (1796), y de Lewis, El monje (1795)—.

F.J. Sánchez Cantón, Los Caprichos de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Ametller de Arte Hispánico, 1949, p. 29 y 73. —Tres dibujos preparatorios: en el primero recuerda las caricaturas de Tiépolo y de su hijo; el segundo suprime las formas caricaturescas; y en el tercero elimina una de las figuras del fondo, convirtiéndose en el dibujo definitivo. La gula del glotón—.

J. Adhémar, Les Caprices de Goya, París: Fernand Hazan, 1951. —Escena anticlerical. “Sin duda esta plancha pertenece sobre todo a la serie de los espíritus nocturnos y sus acciones (78 y siguientes)—.

J. López-Rey, Goya’s Caprichos: Beauty, Reason and Caricature, 2 vol., Princeton: Princeton University Press, 1953, p. 90, 111-112. —Punto de partida en el dibujo del Álbum B, 63. Dibujos preparatorios: modificaciones con respecto a la estampa. “la atmósfera onírica ha sido utilizada para poder de manifiesto la naturaleza voraz de los clérigos de un modo que recuerda la disposición mental de la Revolución Francesa”—.

E. Helman, Trasmundo de Goya, Madrid: Revista de Occidente, 1963. Ed. corregida y aumentada en Madrid: Alianza Editorial, 1983, p. 132. —Fuentes: Samaniego, poema satírico “Descripción del convento de Carmelitas de Bilbao llamado El Desierto”, 1791: “Tableros humeantes, / Coronados de platos y tazones, / Con anguilas, lenguados y salmones [...] conque el enjambre próvido mantiene / Tanto zángano gordo como tiene”. Dibujos preparatorios: el primero caricatura grotesca, el segundo con inscripción alusiva a la intención del artista. “Aquí no pretende Goya representar la realidad observada y luego deformada como en otras estampas; los frailes no son hombres, sino duendes, figuras fantásticas sacadas del sueño que, precisamente por ser fantásticas, provocan mejor la emoción que el artista quiere producir en el espectador”—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 vol.; vol. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 83, n. 48. —I.2. Prueba de estado con aguatinta antes de bruñir [4 estampas reseñadas en distintas colecciones]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición. III. Doce ediciones. Dibujos preparatorios y comentario del Prado—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en inglés, The Life and Complete Work of Francisco Goya, with a Catalogue Raisonné of the Paintings, Drawings and Engravings, Nueva York: Reynal; Londres: Thames and Hudson, 1971. Reed. en Nueva York, 1981. Ed. en alemán, Frankfurt, 1971. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 476.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Los Álbumes, Barcelona: Noguer, 1973, n. 68. —Álbum B, 63. Caricatura en la que aparecen monjes por primera vez. La nariz fálica, suprimida en el Capricho 13, que hace alusión a los excesos sexuales de los monjes, a lo que sin embargo alude el título de la estampa—.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 76-77, n. 48-49. —Prueba de estado y estampa definitiva anterior a la 1ª edición. Comentarios de Ayala y Prado. Procesos creativo y técnico—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, n. 57 y 76. —Tres estudios: primera idea en Álbum B, 63; desarrollo en Sueño, 25 y estudio rápido a aguada para las aguatintas del fondo. Cambio de intención: el Álbum de crítica sexual, y los dibujos referidos a la glotonería. La leyenda de la estampa sin embargo adquiere de nuevo un sentido erótico—.

E. Lafuente Ferrari, Goya: dibujos, Madrid: Sílex, 1980, n. 8 y 15. —Álbum B, 63 y Sueños, 25—.

J.M.B. López Vázquez, Los Caprichos de Goya y su interpretación, Santiago de Compostela: Universidad, 1982, p. 77. —Fuente principal: Diego Saavedra Fajardo, Idea de un Príncipe Político y Christiano, Madrid, 1724. Otra fuente: Erasmo, L’Eloge de la Folie, Amsterdam, 1745. Interpretación: “La tercera y última causa señalada por Saabedra Faxardo por la cual la Verdad llega tarde o nunca a desengañar al Príncipe es que la ‘bondad no se atreve a descubrirla’”—.

Francisco de Goya. Los Caprichos. Twenty Working and Trial Proofs. An early copy of the First Edition and A new Census of Working and Trial Proofs and their locations, Nueva York: N. Stogdon, Londres: Artemis Fine Arts, 1987, n. 6. —Prueba de estado antes de bruñir el aguatinta. Referencias bibliográficas. Procedencia. Censo de pruebas. Exposiciones. Aspectos técnicos y de la estampación. Comentario del Prado—.

R. Alcalá Flecha, Literatura e ideología en el arte de Goya, Zaragoza: Diputación General de Aragón, 1988, p. 44-46. —Fuentes: Samaniego, Descripción del convento de carmelitas de Bilbao llamado El Desierto; B.E. Gallardo, Diccionario crítico-burlesco; Torres Villarroel, Los desahuciados del mundo y de la gloria; José Francisco de Isla, Cartas apologéticas. Interpretación: alusión a la gula y lujuria de los frailes—.

C.J. Cela, Los Caprichos de Francisco de Goya, Madrid: Sílex, 1989, p. 38-39.

R. Wolf, Goya and the Satirical Print, in England and on the Continent, 1730 to 1850, Boston: Boston College Museum of Art, 1991, p. 34-39. —Álbum B, 63, Sueño, 25. Relación con William Hogarth, A Midnight Modern Conversation, 1753; Thomas Rowlandson, The Parsonage; Richard Newton, Fast Day, 1793; William Dickinson, A Chop-House, 1781, y James Gillray, A Dish of Mutton-Chop´s, 1788. Referencia a Honoré Daumier, Capucinade: La Pauvreté Contente, 1851. Frente a las críticas concretas de dichas estampas, Goya hace una sátira más general de los vicios y corrupción de la Iglesia. El significado del título remite a la glotonería y al apetito sexual—.

J. Wilson-Bareau, Goya: la década de los Caprichos. Dibujos y aguafuertes, Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992, p. 248-253. —Grupo temático “vicios de los oficios”. Álbum B, 63. Dibujos preparatorios: Sueño, 25. Prueba de estado antes de bruñir el aguatinta. Primera edición, anterior a correcciones ortográficas, Brooklyn Museum. Proceso creativo. Aspectos técnicos. “A pesar de que Goya eliminó en la imagen grabada el peligroso juego visual que hablaba por si solo, el doble significado del título que le dio sirve efectivamente a su propósito”—.

R. Andioc, “Notas sobre la recepción de los Caprichos en el quicio de dos siglos”, en Entresiglos, Roma: Bolzoni, 1993, vol. 2, p. 62. —Comparación entre las interpretaciones divergentes de los comentarios del Prado y Biblioteca Nacional. El manuscrito del Prado, guiándose más por el mensaje del título de la estampa que por el contenido de la imagen, insiste en la gula de los personajes representados, en sus ansias por engullir. A diferencia de él, la explicación de la Biblioteca Nacional relaciona la comilona con la sensualidad, en definitiva, añade a la gula de los frailes su carácter lujurioso, sus apetitos carnales—.

L.F. Földényi, A lélek szakadéka. Goya Szaturnusza, Budapest: Matthes & Seitz Verlag, 1994. Ed. en español, Goya y el abismo del alma, Barcelona: Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 2008, p. 52-57, il. 2.

J.M. Serrera, “Goya, los Caprichos y el teatro de sombras chinescas”, en Caprichos de Francisco de Goya: una aproximación y tres estudios, Madrid: Calcografía Nacional, Barcelona: Fundació Caixa de Catalunya, Sevilla: Fundación El Monte, 1996, p. 94. —Dibujo preliminar. Relación con las carantamaulas de las compañías teatrales—.

I. Rose de Viejo, “Goya / Rembrandt: la memoria visual”, en Rembrandt en la memoria de Goya y Picasso: obra gráfica, Madrid: Fundación Carlos de Amberes, 1999, p. 71-73. —Relación con la estampa de Rembrandt Abraham agasajando a los tres ángeles de 1656 “por la composición circular, los enigmáticos personajes y la figura secundaria entre las sombras del fondo”—.

J. Blas, J.M. Matilla, J.M. Medrano, El libro de los Caprichos: dos siglos de interpretaciones (1799-1999): catálogo de los dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 1999, p. 110-115. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Caprichos durante los siglos XIX y XX—.

V.I. Stoichita y A.M. Coderch, Goya. The Last Carnival, Londres: Reaktion Books, 1999. Ed. en español, El último carnaval: un ensayo sobre Goya, Madrid: Siruela, 2000, p. 169-207, 209-237, 285-307. —“La farmacia de Goya: 1- Caprichos, vinagres y otras sales (aguas fuertes: primera hipótesis); 2- Sueños, caprichos, mal humor (aguas fuertes: segunda hipótesis); 3- Calle del desengaño número 1, noche sin luna (aguas fuertes: tercera hipótesis)”. “El carnaval del lenguaje: 1- El desengaño de la representación; 2- Decir o no decir; 3- Mostrar o no mostrar / ver o no ver”. “Ja-ja, jo-jo, ju-ju, ji-ji: 1- Los anteojos de Goya, 2- La risa de Goya”—.

J. Blas, R. Andioc, R. Centellas, Mirar y leer. Los Caprichos de Goya, Zaragoza: Diputación Provincial; Madrid: Calcografía Nacional; Pontevedra: Museo de Pontevedra, 1999, p. [94-95]. —Explicaciones manuscritas. Comentarios de la Calcografía Nacional, Biblioteca Universitaria de Zaragoza y Museo de Pontevedra—.

A. Schulz, “Satirizing the Senses: The Representation of Perception in Goya’s Los Caprichos”, Art History, v. 23, 2 (2000) 153-181. —Iconografía relacionada con la percepción sensorial. Contexto literario: John Locke, Essay Concerning Human Understanding (1690); Etienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations (1754); traducción castellana de George-Louis Leclerc, Comte de Buffon, Histoire naturelle de l’homme (1773). Álbum B, 63—.

J.M. Matilla y J. Blas, Os Caprichos de Goya. Desenhos e Gravuras do Museu do Prado e da Calcografia Nacional de Espanha, Lisboa: Fundaçao Centro Cultural de Belem, 2001, p. 54-59. —Análisis del proceso creativo. Álbum B, 63. Sueño, 25. Dibujo preparatorio. Prueba antes de bruñir el aguatinta—.

J.M.B. López Vázquez, “Bellacos, lisonjeros y amigos de mesa defraudadores de la verdad. Caprichos 11, 12 y 13”, Academia. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 92-93 (2001) 45-65. —Análisis iconográfico a partir de los emblemas de Saavedra Fajardo—.

J.M.B. López Vázquez, “Goya. Sueños y Caprichos”, en Goya y Dalí, Ribeira: Fundación Artes, 2004, p. 243-253. —Sueño, 25. Análisis iconográfico. Fuentes: Emblemata de Alciato, Empresas Políticas de Saavedra Fajardo, Tabla de Cebes—.

V. Bozal, Francisco Goya: vida y obra, Alcobendas (Madrid): Tf, 2005, v. 1, p. 191-230. —“El mundo de la noche”, “El verano de Sanlúcar”, “Caprichos”—.

A. Schulz, Goya’s Caprichos: Aesthetics, Perception, and the Body, Cambridge: Cambridge University Press, 2005. —“Re-Viewing Los Caprichos”, “From Expression to Caricature”, “Modes of Spectatorship”, “Inverting the Enlightenment Body”, “Concepts of the Grotesque”—.

L. Cirlot, “Comentarios a los Caprichos”, en Caprichos: Francisco de Goya. Estudios, Barcelona: Planeta; Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2006, p. 158-161.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 196-197, n. 40-44. —Sueño, 25, dibujo preparatorio, prueba de estado antes de bruñir el aguatinta, lámina y estampa de primera edición—.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 162-163.

J.M. Matilla, “Caricatura alegre / Sueño 25. Sueño de unos hombres que se nos comían / Están calientes”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 136-137, n. 22-25

2012. Barcelona, Fundación La Caixa, Goya: Luces y Sombras [estampa de la 2ª edición, G-682]

13. // Estan calientes.

Miguel Seguí y Riera

Estan calientes

1884

Aguafuerte, aguatinta y rascador

Publicación: Goya. Los agua fuertes conocidos con el nombre de Caprichos y notas biográficas del autor, Barcelona: Centro Editorial Artístico, 1884

Biblioteca Nacional, Madrid, ER/6307

Salvador Dalí

Desferruginosamente

1973-1977

Reproducción en heliograbado del Capricho 13 de Goya, intervención con punta seca sobre la lámina reproducida y estarcido en color

Publicación: Los Caprichos de Goya de Dalí, París: Heinz Berggruen, 1977 (Fontenay-aux-Roses: Rigal, 1973-1977). Edición de 200 ejemplares venales + 10 pruebas de artista

Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/76696

Jake & Dinos Chapman

Like A Dog Returns To Its Vomit 13

2005

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Capricho 13 de Goya correspondiente a una edición del siglo XX

Serie: Like A Dog Returns To Its Vomit, 2005. Ejemplar único

White Cube, Londres

DIBUJO PRELIMINAR

Álbum B, 63, Museo del Prado, D04369(r)

DIBUJO PREPARATORIO

Sueños, 25, Museo del Prado, D03918

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04232

PRUEBA DE ESTADO ANTES DE BRUÑIR EL AGUATINTA

Museo del Prado, G01933

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 219 x 153 mm, 512.30g

Calcografía Nacional, Madrid, 3439

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

2ª ed., G00682 [donación de los herederos de Tomás Harris]

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

Ficha técnica

Número de catálogo
G01933
Autor
Francisco de Goya
Título
Estan calientes
Fecha
1797-1799
Serie

Caprichos [estampa], 13

Técnica
Aguafuerte y aguatinta
Soporte
Papel verjurado ahuesado
Medidas
216 x 153 mm [huella] / 292 x 207 mm [papel]
Procedencia
Ramón Menéndez Pidal; José Sánchez Gerona; Otto Gerstenberg (Berlín), post. 1922; galería P. & D. Colnaghi (Londres), 1975; British Rail Pension Funds (Londres); Nicholas G. Stogdon (Nueva York) y Adrian Eeles, Artemis Fine Arts (Londres), c. 1987; Museo del Prado, 1990 [G01930 a G01946].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Cultura, para su adscripción al Museo del Prado, en la venta organizada por N.G. Stogdon Inc. y Artemis Fine Arts Limited, Resolución 29-1-1990.

Referencias Catalográficas

Harris: 48.I.2

Verso: alegoría femenina, portadora de hoja de palma, exhibiendo corona de laurel, sobre pedestal con monograma “O.G.” (21 x 11 mm); marca correspondiente a la colección de Otto Gerstenberg [Lugt, 2785]. Estampada con tinta parda cerca del margen inferior izquierdo del verso de la estampa, en el interior de la marca de la huella.

“Algunos de los dibujos del Álbum de Madrid tienen un carácter indudablemente transgresor dado su carácter íntimo y privado. Cuando estos dibujos son el punto de partida para la elaboración de un Capricho, Goya se autocensura, suavizando los aspectos más escabrosos de la composición. Tal es el caso del dibujo 63 del Álbum de Madrid, titulado por el propio artista Caricatura alegre, en el que uno de los religiosos, dotado de una enorme nariz fálica que ha de ser sujetada con un soporte, se dispone a engullir una sopa. A su derecha otro monje, cuyo rostro delata su estulticia, se dispone igualmente a tragar las sopas en presencia de seres jocosos en segundo plano. Al tratarse de un dibujo de eminente carácter privado, Goya puede expresar con absoluta libertad sus pensamientos y ocurrencias, satirizando de modo violento aquellos aspectos y comportamientos que llamaban su atención, mediante una ácida crítica de estamentos –como el religioso– hasta entonces intocables. Indudablemente el proceso de llevar una idea expresada en la intimidad de un cuaderno a un medio como el grabado, en el que las imágenes se conciben para ser reproducidas y multiplicadas, conlleva unos planeamientos expresivos diferentes. La crítica que la literatura satírica puede expresar de modo cáustico pero admisible se acentúa a través de las imágenes, de modo que un planteamiento crítico hacia los vicios de los monjes se tronca en difícilmente aceptable y reproducible. Por ello Goya, consciente de los posibles problemas de censura que podría acarrearle la publicación de una imagen como esta, modera aquello que podría ser objeto de censura por parte de las autoridades y muy especialmente de la Inquisición.

En un segundo dibujo, que forma parte de su serie de los Sueños, suprime la enorme nariz fálica, aunque mantiene todavía leves referencias a su origen, conservando los restantes elementos caricaturescos: rostros estúpidos y sarcásticos así como actitudes glotonas, preservando, por tanto, la naturaleza de su crítica antimonacal. Una crítica que se refuerza con la breve anotación del propio Goya en el dibujo Sueño de unos hombres que se nos comían y que claramente alude a la pesada carga que para el resto de la sociedad constituía ese estamento improductivo. Como demuestra la marca de la huella del cobre, Goya ha utilizado el dibujo del Sueño para reportar a la lámina las líneas principales de la composición. Durante el proceso de grabado, obtuvo pruebas para comprobar el estado en que se encontraba el trabajo y rectificarlo en los casos en que fuera necesario. Tal es el ejemplo de la prueba de estado del Capricho 13, en la que aún no ha sido bruñida la aguatinta del hábito del monje del primer plano para obtener reflejos blancos que aporten volumen a la figura, apreciables en la estampa definitiva. Curiosamente, el carácter sexual que tenía el primer dibujo y que posteriormente se perdió en el Sueño y en la estampa, recobra su sentido con la inclusión del título Están calientes.

Los comentarios manuscritos contemporáneos ya pusieron de manifiesto la identificación de los protagonistas con los monjes y sus vicios. Así, el comentario del Museo del Prado dice: «Tal prisa tienen de engullir que se las tragan hirviendo. Hasta en el uso de los placeres son necesarias la templanza y la moderación». Más sarcástico, como es habitual, el manuscrito de la Biblioteca Nacional comenta: «Los Frayles estupidos se atracan bien en sus refectorios, y se rien del mundo; ¡que han de hacer después si no estar calientes!». En ambos comentarios se alude de forma explícita a la incontinencia de los frailes, y a la vista del dibujo del Álbum de Madrid es evidente que Goya no solo se estaba refiriendo a la gula sino también a la lujuria. No en vano el término «caliente» alude, según el Diccionario castellano con las voces de ciencias y artes de Esteban Terreros (Madrid, 1786-93) a «las hembras de los animales que están en celo, y también al que está encendido por una pasión». Asimismo y en argot, «estar caliente» se puede aplicar a quien ha bebido demasiado.

Uno de los temas presentes en la literatura satírica del siglo xviii son los vicios de los religiosos, hacia los que se generó una corriente ideológica contraria que veía en ellos un elemento entorpecedor de las reformas ilustradas. El número excesivo de frailes acarreó la existencia de un nutrido grupo de personas sin actividad, que suponían una carga para el resto de la sociedad, obligada a mantener a esas «manos muertas». La crítica a la ignorancia y a los vicios de los frailes fue un tema frecuente en la literatura y en el arte europeo a lo largo del siglo XVIII. Así, por ejemplo, las novelas de Voltaire La Religieuse (1796) y de Lewis El monje (1795) abordaron estos temas. Paralelamente, en España aparecieron publicaciones como el poema satírico de Samaniego Descripción del convento de Carmelitas de Bilbao llamado El Desierto (1791), identificado como una posible fuente de la obra goyesca: «Tableros humeantes, / coronados de platos y tazones, / con anguilas, lenguados y salmones / [...] / conque el enjambre privado mantiene / tanto zángano gordo como tiene».

Goya no pretende representar la realidad observada y luego deformada como en otras estampas, ya que los frailes son figuras fantásticas sacadas del sueño que, precisamente por ser fantásticas, provocan mejor la emoción crítica y satírica que el artista desea generar en el espectador. Del mismo modo, las estampas satíricas inglesas, muy difundidas por Europa y que Goya pudo ver en casa de Sebastián Martínez en Cádiz o en la biblioteca de Moratín, quien había visitado recientemente Inglaterra, pudieron haber influido en la obra goyesca; pero a diferencia de las críticas concretas de las estampas de William Hogarth, Thomas Rowlandson o James Gillray, Goya hace una sátira más general de los vicios y corrupción de la Iglesia, de su glotonería y su apetito sexual.”

J.M. Matilla, “Caricatura alegre / Sueño 25. Sueño de unos hombres que se nos comían / Están calientes”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 136-137, n. 22-25

L. Delteil, Goya, vol. XIV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 50. —Prueba antes de letra con leyenda manuscrita y antes de bruñidor [Museum of Fine Arts, Boston] Prueba antes de letra [Col. Sánchez Gerona, antigua col. Menéndez Pidal]. Estampas de edición con letra y sin biselar. Estampas de edición biseladas, posteriores a 1856. Tres dibujos preparatorios en el Museo del Prado—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 vol.; vol. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 83, n. 48. —I.2. Prueba de estado con aguatinta antes de bruñir [4 estampas reseñadas en distintas colecciones]. II.. Pruebas anteriores a la 1ª edición. III. Doce ediciones. Dibujos preparatorios y comentario del Prado—.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 76-77, n. 48-49. —Prueba de estado y estampa definitiva anterior a la 1ª edición. Comentarios de Ayala y Prado. Procesos creativo y técnico—.

Francisco de Goya. Los Caprichos. Twenty Working and Trial Proofs. An early copy of the First Edition and A new Census of Working and Trial Proofs and their locations, Nueva York: N. Stogdon, Londres: Artemis Fine Arts, 1987, n. 6. —Prueba de estado antes de bruñir el aguatinta. Referencias bibliográficas. Procedencia. Censo de pruebas. Exposiciones. Aspectos técnicos y de la estampación. Comentario del Prado—.

J. Wilson-Bareau, Goya: la década de los Caprichos. Dibujos y aguafuertes, Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992, p. 248-253 —Grupo temático “vicios de los oficios”. Álbum B, 63. Dibujos preparatorios: Sueño, 25. Prueba de estado antes de bruñir el aguatinta. Primera edición, anterior a correcciones ortográficas, Brooklyn Museum. Proceso creativo. Aspectos técnicos—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 70, n. 261. —Ficha catalográfica de la prueba de estado anterior al bruñido del aguatinta—.

S. Helliesen, Goya: Malerei, Tegning, Grafikk, Oslo: Nasjonal Galleriet, 1996.

J. Blas, J.M. Matilla, J.M. Medrano, El libro de los Caprichos: dos siglos de interpretaciones (1799-1999): catálogo de los dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 1999, p. 110-115. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Álbum B, 63, Sueños, 25, dibujo preparatorio, prueba de estado antes de bruñir el aguatinta, lámina y estampa de primera edición—.

J.M. Matilla y J. Blas, Os Caprichos de Goya. Desenhos e Gravuras do Museu do Prado e da Calcografia Nacional de Espanha, Lisboa: Fundaçao Centro Cultural de Belem, 2001, p. 54-59. —Análisis del proceso creativo. Álbum B, 63. Sueños, 25. Dibujo preparatorio. Prueba antes de bruñir el aguatinta—.

Y. Otaka, “Capricho 13. Están calientes”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués y H. Murakami (dir.), Goya: Luces y Sombras. Obras Maestras del Museo del Prado, Tokio, The National Museum of Western Art, Tokio: The Yomiuri Shimbun, 2011, p. 132-133, n. 32

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1996. Oslo. Nasjonal Galleriet. Goya. Malerei, Tegning, Grafikk.

1999-2000. Madrid. Museo Nacional del Prado. Francisco de Goya. El proceso creativo de los Caprichos.

2001. Lisboa. Centro Cultural de Belém. Os Caprichos de Goya. Desenhos e Gravuras do Museu do Prado e da Calcografia Nacional de Espanha.

2011-12. Tokio, The National Museum of Western Art. Goya: Luces y Sombras. Obras Maestras del Museo del Prado.

2012. Barcelona, Fundación La Caixa, Goya: Luces y Sombras.

En el recto, ángulo superior derecho de la huella, a lápiz: “13”. En el verso, ángulo inferior derecho, a lápiz: “K 700”.

DIBUJO PRELIMINAR

Álbum B, 63, Museo del Prado, D04369(r)

DIBUJO PREPARATORIO

Sueños, 25, Museo del Prado, D03918

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04232

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 219 x 153 mm, 512.30g

Calcografía Nacional, Madrid, 3439

PRIMERA EDICIÓN

Museo del Prado, G02101

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

2ª ed., G00682 [donación de los herederos de Tomás Harris]

Última modificación: 11-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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