Comparativa

Joven estirándose la media

Bien tirada está

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Ficha técnica

Número de catálogo
D04186
Autor
Francisco de Goya
Título
Joven estirándose la media
Fecha
1794-1795
Serie

Álbum de Sanlúcar o Álbum A, j

Técnica
Aguada, tinta china
Soporte
Papel verjurado ahuesado
Medidas
172 x 100 mm
Procedencia
Javier Goya, Madrid, 1828; Mariano Goya, Madrid, 1854; Federico de Madrazo y/o Román Garreta, Madrid, c. 1855-1860; Museo de la Trinidad, Madrid, 5-4-1866; Museo del Prado, 1872.
Forma ingreso

Por Real Orden de 5 de abril de 1866 el Museo Nacional de la Trinidad adquirió a Román Garreta, cuñado de los Madrazo, un considerable conjunto de dibujos de Goya, además de tres lienzos (El exorcizado, Autorretrato y Retrato de Josefa Bayeu), por una cantidad total de 1.500 escudos. Por Real Decreto de 22 de marzo de 1872 las colecciones del Museo de la Trinidad fueron incorporadas a los fondos del Museo del Prado, culminando el proceso de fusión de ambos museos.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 365

Gassier: I 10

Sánchez Cantón: 467

Reverso del dibujo del Álbum A, i, Joven de espaldas levantando los brazos, D04185.

COMENTARIO SOBRE EL DIBUJO ÁLBUM A, j

El dibujo formó parte del Álbum de Sanlúcar, o Álbum A, llamado así por considerarse tradicionalmente realizado en Sanlúcar de Barrameda (Cádiz) durante la supuesta estancia de Goya en el palacio de la duquesa de Alba, entre 1796 y 1797. Sin embargo, dejando a un lado la improbable relación amorosa de Goya y la duquesa, y como ya advirtieron algunos autores, el exquisito álbum, cuyas hojas muestran trazas de haber tenido los cantos dorados, pudo haber sido comenzado antes, entre 1794 y 1795.

Tres dibujos presentaban efectivamente a la duquesa de Alba y pudieron ser preparatorios para su retrato de blanco, de 1795, mientras que el resto estaban en su mayoría dedicados a escenas de mujeres captadas en una intimidad que hace difícil considerarlas como doncellas de la duquesa, sino que parecen más bien jóvenes cercanas, por la libertad con que muestran su cuerpo o se visten y desvisten, a las dedicadas a la prostitución. El delicado dibujo de la joven estirándose la media es buen ejemplo de la nueva faceta de Goya dibujante, que comenzó después de la enfermedad de 1792-93, cercana a la serie de cuadros de gabinete sobre hojalata de 1793-94. Su independencia como artista alcanzó el punto culminante con el proyecto de los aguafuertes de los Caprichos, publicados finalmente en 1799, pero la idea de las sátiras surgió con anterioridad, tal vez impulsada por sus contactos en Sevilla y Cádiz con Ceán Bermúdez y Sebastián Martínez, pues tiene su punto de partida en este dibujo del Álbum A, utilizado para la estampa 17 de los Caprichos: Bien tirada está. El título de doble significado con el que se refería Goya a la situación de la joven, acompañada en el aguafuerte de una celestina, no está tan lejos del dibujo. Éste era ya bastante explícito al sugerir la situación de la joven, que aparece en un dormitorio con el lecho a su izquierda y un barreño a la derecha, que en el aguafuerte se convertiría en un brasero para acentuar el trabajo de la joven. La obra es interesante, asimismo, por ser antecedente de escenas de burdel que iban a ser centrales en Goya unos años después, pero también durante el siglo XIX. La referencia de Charles Baudelaire a este dibujo en su poema Les phares, que lo dio a conocer, revela el interés por este tipo de composiciones a mediados del siglo XIX como, por ejemplo, en las obras de Degas. El reverso de la hoja presenta otro dibujo similar, con una joven vista de espaldas ante un parapeto o muro bajo, alzando su cabeza y sus brazos al cielo en lo que parece una actitud de impotencia o desesperación a la manera clásica, aunque se ha explicado también como un saludo al nuevo día o de despedida al amante.

M.B. Mena Marqués, “Mujer estirándose la media”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 142, n. 7.

A.L. Mayer, Die Skizzembücher Francisco Goya. Ausgewählte Handzeichnungen, Berlín: Propyläen-Verlag, 1924, il. 2.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, trad. M. Sánchez Sarto, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, n. 111a.

F.J. Sánchez Cantón, Guías del Museo del Prado. II. Sala de los dibujos de Goya, Madrid: Museo del Prado, 1928, n. 467.

F. Boix y F.J. Sánchez Cantón, Museo del Prado. Goya. I. Cien dibujos inéditos, Madrid: Museo del Prado, 1928, il. 5.

F.J. Sánchez Cantón, “Los dibujos del viaje a Sanlúcar”, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, XXXVI (1928) 13-19 [18-19], n. X.

J. Adhémar, Goya: exposition de l’oeuvre gravé, de peintures, de tapisseries et de cent dix dessins du Musée du Prado, París: Bibliothèque nationale de France, 1935, p. 45-46, n. 284.

P. Gassier, “1. Petit Album de Sanlucar”, en A. Malraux, Dessins de Goya au Musée du Prado, Ginebra: Skira, 1947, s.p., n. 6.

F.J. Sánchez Cantón, Los Caprichos de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Ametller de Arte Hispánico, 1949, p. 30-33, il. 17A.

J. López-Rey, “The Sanlúcar Notebook”, en Goya’s Caprichos: Beauty, Reason and Caricature, Princeton: Princeton University Press, 1953, v. 1, p. 3-23 [19]; v. 2, il. 10.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo II, Dibujos para Los Disparates, dibujos no grabados, estudios para pinturas y varios, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 218.

E.A. Sayre, “Eight Books of Drawings by Goya”, The Burlington Magazine, CVI (1964) 19-22, 24, j.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 365.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Los álbumes, Barcelona: Noguer, 1973, p. 43, n. 10, il. p. 30.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 78, n. 50.

E. Lafuente Ferrari, Los Caprichos de Goya, Barcelona: Gustavo Gili, 1977. Ed. de bolsillo, Punto y línea serie gráfica, Barcelona: Gustavo Gili, 1978, p. 66.

E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid: Urbión, 1979, p. 49-50.

E. Lafuente Ferrari, Goya: dibujos, Madrid: Sílex, 1980, n. 5.

H. Hohl, “Goya als Zeichner und Graphiker”, en W. Hofmann, Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Munich: Prestel Verlag; Hamburgo: Hamburger Kunsthalle, 1980, p. 272-273, il. 150.

J. Camón Aznar, Francisco de Goya. Tomo III: 1797-1812, Zaragoza: Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1981, p. 9-10.

J. Blas, J.M. Matilla, J.M. Medrano, El libro de los Caprichos: dos siglos de interpretaciones (1799-1999): catálogo de los dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 1999, p. 128-133.

J. Wilson-Bareau, Goya: Drawings from his Private Albums, Londres: Hayward Gallery, 2001, p. 37-38, 173, il. 1.

J.M. Matilla y J. Blas, Os Caprichos de Goya. Desenhos e Gravuras do Museu do Prado e da Calcografia Nacional de Espanha, Lisboa: Fundaçao Centro Cultural de Belem, 2001, p. 44-47.

M.B. Mena Marqués, “Las Venus que tenía el Príncipe de la Paz”, en La duquesa de Alba, “musa” de Goya. El mito y la historia, Madrid: Museo del Prado, 2006, p. 136-147, il. 62.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 125-127.

M.B. Mena Marqués, “Álbum de Sanlúcar, o Álbum A [j]. Mujer estirándose la media”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 142-143, n. 7.

1935. París. Bibliothèque nationale de France. Goya. Exposition de l’oeuvre gravé, de peintures, de tapisseries et de cent dix dessins du Musée du Prado.

1974. Boston. Museum of Fine Arts. The Changing Image. Prints by Francisco Goya.

1975. Ottawa. National Gallery of Canada. The Changing Image. Prints by Francisco Goya.

1980. Hamburgo. Hamburger Kunsthalle. Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. Kunst um 1980 (1789-1830).

1999-2000. Madrid. Museo Nacional del Prado. Francisco de Goya. El proceso creativo de los Caprichos.

2001. Lisboa. Centro Cultural de Belém. Os Caprichos de Goya. Desenhos e Gravuras do Museu do Prado e da Calcografia Nacional de Espanha.

2008. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya en tiempos de guerra.

Dibujo preliminar para Caprichos, 17, Bien tirada está

DIBUJO PREPARATORIO CAPRICHOS, 17

Museo del Prado, D04380

PRUEBA DE ESTADO ANTES DE BRUÑIR EL AGUATINTA

Caprichos, 17, Museo del Prado, G05600

PRUEBA DE ESTADO ANTES DE BRUÑIR EL AGUATINTA

Caprichos, 17

Aguafuerte y aguatinta

320 x 222 mm [papel]

Inscripción con tinta de bugalla a pluma: “Bien tirada está.”

H 52.I.2

Museum of Fine Arts, Boston. Gift of Mr. and Mrs. Guy W. Walker, Jr., and Miss Ellen Bullard, by exchange, 1973.710

LÁMINA

Caprichos, 17

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 219 x 153 mm, 456.68 g.

Calcografía Nacional, Madrid, 3443

PRIMERA EDICIÓN

Caprichos, 17, Museo del Prado, G02105

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

Caprichos, 17, 2ª ed., G00734

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

Ficha técnica

Número de catálogo
G05600
Autor
Francisco de Goya
Título
Bien tirada está
Fecha
1797-1799
Serie

Caprichos [estampa], 17

Técnica
Aguafuerte, aguatinta y escoplo (o buril)
Soporte
Papel verjurado ahuesado
Medidas
219 x 155 mm [huella] / 321 x 222 mm [papel]
Procedencia
Josep Rigol i Fornaguera; Francisco Javier Gabàs Rigol, 1986; Museo del Prado, 2009 [G05599 a G05601].
Forma ingreso

Adquisición por compra directa a Francisco Javier Gabàs Rigol. Informe favorable de la Comisión Permanente del Real Patronato del Museo, 27-mayo-2009.

Referencias Catalográficas

Harris: 52.I.2

Mayor nitidez e intensidad tanto en los trazos de aguafuerte como en las superficies de aguatinta respecto a la primera edición.

“El Capricho 17 reinterpreta la composición del dibujo j del Álbum de Sanlúcar (fig. 45). Sin embargo, la espontaneidad de las escenas del Álbum de Sanlúcar y el realismo de sus imágenes, resultado de experiencias objetivas, son aspectos que difieren de la complejidad semántica de los Caprichos. Los referentes a la realidad fueron sometidos a un proceso de elaboración intelectual y a una necesaria adecuación sintáctica cuando Goya rescató algunos de los dibujos para reinterpretarlos en grabado. Reajuste claramente perceptible entre el Álbum A j y el Capricho 17, pese a su similitud compositiva, casi idéntica en la figura que se estira la media. La narración del dibujo es directa: una joven al lado del lecho con un balde para su aseo íntimo, en actitud de colocarse la media, gesto que subraya la erótica contemplación de su pierna desnuda. Esa dimensión testimonial adquiere en el Capricho 17 un alcance crítico y deriva hacia un juicio moral. Se introducen factores significantes que no estaban en el dibujo, como el brasero –preciso para calentar un cuerpo desnudo, explícita alusión al trabajo de prostituta–, el fondo oscuro –escenario hermético encubridor del vicio– y, particularmente, la vieja alcahueta –distorsionada en su caracterización grotesca–.

La lámina de cobre del Capricho 17 fue grabada al aguafuerte y aguatinta, con incisiones de buril para reforzar el sombreado. Se ultimó la plancha sacando suaves luces con el rascador y bruñidor. El análisis de la prueba de estado descubre una leve mordida de las líneas de aguafuerte en la superficie del lecho y el contorno de la joven. Las restantes tallas de aguafuerte presentan una mordida más profunda. A continuación se superpuso la aguatinta, reservando con pincel las zonas completamente iluminadas –espalda de la mujer, extremo del lecho, cabeza y falda de la vieja–. También en la aguatinta se aprecian dos tiempos de mordida, cuya diferente intensidad evidencia la destreza de Goya en la modulación de los medios tonos. Finalmente se acentuaron algunas sombras con tallas de buril –proximidad del brasero–. Por último, según se aprecia en la estampa definitiva, el artista alteró con sutileza los efectos lumínicos suprimiendo con el bruñidor la continuidad de la aguatinta –sombreado de las faldas–.

El tema del Capricho 17 sintetiza la herencia de tradiciones satíricas deudoras de la literatura del Barroco. La leyenda «Bien tirada está» alude tanto a la media como a la joven. La interpretación de la imagen en el sentido amoral explicitado en la leyenda aparece claramente recogida en el comentario manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid: «Una prostituta se estira la media por enseñar su bella pierna, y no hay cosa mas tirada por los suelos que ella». Por otra parte, el comercio del sexo vinculado a la figura de la alcahueta constituía un tema común en la tradición poética española de la Ilustración, como revelan los escritos de Nicolás Fernández de Moratín –«Porque al hacer valer la mercancía pretenden ser rogadas, y el putero no ha de gastar ni tiempo ni dinero, más que en comer, entonces son precisas las alcahuetas de rosario en mano que hacen novenas y oyen muchas misas; éstas te ponen el camino llano»– o los poemas de Vicente Rodríguez de Arellano –«A una familia mató / esa vieja redomada, / que a la niña desdichada / que la acompaña robó; / como a hija la crió, / y dedicándola al vicio, / hace de su infamia oficio, / vendiéndola sin cesar»–. Es significativo que el origen de la fortuna literaria del Capricho 17, el poema Les phares de Charles Baudelaire, publicado en 1857, se refiriera al nexo entre la prostitución y la alcahuetería –«Goya, atroz pesadilla de cosas irreales, / De fetos que se cuecen durante el aquelarre, / De viejas al espejo y chiquillas desnudas / Ajustando sus medias para tentar al diablo»–.

Por lo que respecta a la herencia gráfica, la actitud licenciosa de la prostituta estirándose la media aparece en dos composiciones de William Hogarth de sus ciclos A Harlot’s Progress [La carrera de la prostituta] (1733), estampa número 4, y The Rake’s Progress [La carrera del libertino] (1735), estampa número 3. Pero Goya rechaza la acumulación iconográfica de Hogarth, su exceso retórico, y elimina lo anecdótico para potenciar la eficacia del mensaje. La anulación del fondo, su inmersión en la sombra o la deformación grotesca del rostro de la alcahueta preludian un nuevo planteamiento estético.”

J. Blas, “Bien tirada está”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 124, n. 19

L. Delteil, Goya, vol. XIV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 54. —Prueba antes de letra con leyenda manuscrita [Cabinet des Estampes, París]. Prueba antes de letra con retoques a lápiz [Col. Sánchez Gerona, antigua col. Menéndez Pidal]. Prueba anterior a la 1ª edición, sin acento grave en la a [Col. Marcel Guérin] Bien tirada esta. Estampas de edición con letra y sin biselar. Estampas de edición biseladas, posteriores a 1856—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 vol.; vol. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 87, n. 52. —Aspectos técnicos. I.2. Prueba de estado con aguatinta antes de bruñir [Biblioteca Nacional, París]. II.1. Pruebas anteriores a la 1ª edición con variaciones ortográficas [Brooklyn Museum, Nueva York]. II.2. Pruebas anteriores a la 1ª edición con correcciones ortográficas. III. Doce ediciones divididas en dos grupos: 1ª a 3ª; 4ª a 12ª. Dibujos preparatorios y comentario del Prado—.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 78-79, n. 50-52. —Álbum A, prueba de estado y estampa definitiva anterior a la 1ª edición. Comentarios de Ayala y Prado. Procesos creativo y técnico—.

J. Wilson-Bareau, Goya: la década de los Caprichos. Dibujos y aguafuertes, Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992, p. 140-141. —Grupo temático “prostitutas y celestinas”. Dibujo preparatorio. Primera edición, anterior a correcciones ortográficas, Brooklyn Museum. Parte del dibujo del Álbum A, j. Referencia al dibujo preparatorio y a pruebas de estado antes de bruñir el aguatinta. Aspectos técnicos—.

J. Blas Benito, “Francisco de Goya. Bien tirada está, 1797-99”, en J.M. Matilla (ed.), No solo Goya. Adquisiciones para el Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo del Prado 1997-2010, Madrid: Museo del Prado, 2011, p. 122-126, n. 26 [editado exclusivamente en formato digital: www.museodelprado.es].

J. Blas, “Bien tirada está”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 124, n. 19

2011. Madrid. Museo Nacional del Prado. No solo Goya. Adquisiciones para el Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo del Prado 1997-2010.

2012. Barcelona, Fundación La Caixa, Goya: Luces y Sombras.

En el recto, margen superior, a lápiz compuesto: “5”. A su lado, a pluma, tinta negra: “15”. En el verso, margen inferior izquierdo, a lápiz compuesto: “poster a 10 pts / ingles”. En el margen inferior derecho, a lápiz compuesto: “Pts 15”.

DIBUJO PRELIMINAR

Álbum A, j, Museo del Prado, D04186

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04380

PRUEBA DE ESTADO ANTES DE BRUÑIR EL AGUATINTA

Aguafuerte y aguatinta

320 x 222 mm [papel]

Inscripción con tinta de bugalla a pluma: “Bien tirada está.”

H 52.I.2

Museum of Fine Arts, Boston. Gift of Mr. and Mrs. Guy W. Walker, Jr., and Miss Ellen Bullard, by exchange, 1973.710

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 219 x 153 mm, 456.68g

Calcografía Nacional, Madrid, 3443

PRIMERA EDICIÓN

Museo del Prado, G02105

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

2ª ed., G00734 [donación de los herederos de Tomás Harris]

Última modificación: 11-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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