Comparativa

La desesperación de Satán

Lux ex tenebris

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Ficha técnica

Número de catálogo
D04286
Autor
Francisco de Goya
Título
La desesperación de Satán
Fecha
1816-1819
Serie

Disparates [dibujo]

Técnica
Aguada de tinta roja y aguada de sanguina, trazos de sanguina sobrepuestos a la tinta
Soporte
Papel verjurado ahuesado
Medidas
224 x 326 mm
Procedencia
Javier Goya, Madrid, 1828; Mariano Goya, Madrid, 1854; Valentín Carderera, Madrid, c. 1861; Mariano Carderera, Madrid, 1880; Museo del Prado, 1886.
Forma ingreso

“Colección de dibujos originales de Goya, propiedad de Mariano Carderera”, adquisición por la Dirección General de Instrucción Pública, adscripción al Museo del Prado [RO 12-11-1886]. Documentación: Caja 106, Leg. 13.03, Exp. 11.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1608

Sánchez Cantón: 200

Gassier: II 306

Sánchez Cantón, quien en 1928 propuso el título de Demonio suplicante, consideraba este dibujo uno de los “más bellos de la serie”. En 1954 colocó la imagen con la figura demoniaca ascendiendo por la roca, siguiendo la descripción de Carderera: “Una figura de hombre desnudo y flaco, casi un espectro, con grandes alas de dragón, se agarra a una roca que va a desprenderse, y mira hacia el cielo que quiere escalar”.

Camón Aznar le asignó el título La deseperación de Satán y dispuso la imagen con la figura despeñándose por las paredes de la roca.

Harris volvió a invertir la disposición, prefiriendo el sentido en ascenso.

Wilson retornó a la posición en caída, de hecho tituló la escena Demonio cayendo, y comentó la similitud del personaje con la figura del militar que se desploma en el Disparate claro. Pero si se invirtiera la imagen, también subrayó la relación con el personaje principal del Disparate fúnebre, una asociación que ya había planteado Harris.

Gassier volvió a reconsiderar la posición ascendente del demonio, basándose en la colocación de sus manos y, nuevamente, en la referencia a Carderera.

Recientemente, Matilla se ha percatado de la presencia de una cabeza monstruosa dispuesta a devorar al diablo alado, lo que justificaría su disposición en caída, despeñándose.

“Este dibujo no se corresponde con ninguna de las estampas de los Disparates, pero formal y técnicamente tiene las mismas características que el resto de los preliminares: idéntico tipo de papel, semejantes medidas y similar uso de la aguada roja y la sanguina. Se trataría por tanto de una composición que Goya descartó a la hora de grabarla o bien que, al dejar inconclusa la serie, no le dio tiempo a transportarla al cobre. En las otras series de estampas que Goya elaboró anteriormente –Copias de Velázquez, Caprichos, Desastres y Tauromaquia– se produjeron casos semejantes, ya que elaboró dibujos preparatorios, en ocasiones incluso con huellas de haber sido transferidos a la lámina a través del tórculo, que posteriormente no fueron incluidos en la edición final.

Dividido diagonalmente en dos áreas de diferente densidad, muestra en su lado oscuro una gigantesca cabeza de animal que va a devorar a un diablo alado de rostro aterrorizado, que con sus manos sobre una roca trata de evitar la caída, mientras que en el lado claro aparecen tres figuras femeninas volando, ligeramente esbozadas.

Las figuras aladas de rostro diabólico son una constante en la obra gráfica de Goya, y así las encontramos en otros dibujos y estampas de la serie de los Caprichos, como las del Capricho 48 Soplones o el 51 titulado Se repulen. También, y aunque sin alas, aparecen figuras con semejante anatomía en otras estampas de la serie. En todas ellas se trataba de seres monstruosos a través de los que se satirizaba la superstición y la ignorancia. Una figura semejante por su delgadez y rostro aterrorizado era también la protagonista del Capricho 50, Y aun no se van!, en la que el peso de una losa va a sepultarla, acabando con el oscurantismo que representa su mundo nocturno.

Por otra parte, las mujeres con alas son también frecuentes en su obra. Desde finales de la década de 1790 mostrará bellas mujeres aladas, ya sean las «ángelas» de San Antonio de la Florida o la duquesa de Alba en el Capricho 61, Volaverunt. El parecido formal, y quizá simbólico, se puede apreciar en la hoja 117 del Álbum C titulada Lux et Tenebris (fig. 74), donde una mujer, probablemente alegoría de la España constitucional, vuela iluminando con su luz el oscuro espacio.

La dificultad interpretativa de los Disparates ha llevado en ocasiones como esta incluso a malinterpretar el sentido formal de la composición. Carderera creía que el diablo estaba tratando de escalar las rocas y miraba hacia el cielo, es decir, veía el dibujo en sentido inverso. Camón lo reprodujo correctamente en su libro sobre los Disparates y, sin embargo, Gassier, en su catálogo de los dibujos preparatorios de Goya y argumentando la descripción de Carderera, volvió a darle la vuelta; pese al examen directo de la obra, como afirma al comienzo de su comentario, no advirtió la presencia de la cabeza del monstruo ni la disposición de las figuras volando, solo inteligibles si contemplamos el dibujo en su correcto sentido. La divulgación del libro de Gassier ha hecho que las pocas veces que el dibujo ha sido reproducido, lo haya sido de modo erróneo.

Este dibujo no es ajeno a la extraordinaria dificultad interpretativa de buena parte de la producción última de Goya. A la falta de referencias documentales y literarias externas se unen los problemas para identificar correctamente la naturaleza de lo representado. Por ello la subjetividad es una característica común a los comentarios que han tratado de interpretar estas imágenes, en muchos casos meros ejercicios de literatura alejados de planteamientos históricos o artísticos. Resulta por tanto imposible explicar con seguridad hoy en día imágenes como esta sin caer en el terreno de las conjeturas, admitiendo un amplio grado de subjetividad en todo ello. Solo entendiendo la producción de Goya en su conjunto podríamos interpretar este dibujo como la expresión, quizá esperanzada, del combate simbólico entre luz y oscuridad, entre belleza y monstruosidad, entre libertad y represión, en suma, entre racionalidad e irracionalidad, tema que constituye uno de los ejes ideológicos de la obra de Goya, simbólicamente representado en la serie de los Disparates.”

J.M. Matilla, “La desesperación de Satán”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 264, n. 75

V. Carderera, “François Goya, sa vie, ses dessins et ses eaux-fortes”, Gazette des Beaux Arts, VII (1860) 226. Traducción española, Valentín Carderera y Solano. Estudios sobre Goya (1835-1885), estudio y edición al cuidado de Ricardo Centellas, Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1996, p. 62.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, trad. M. Sánchez Sarto, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, n. 232.

F.J. Sánchez Cantón, Guías del Museo del Prado. II. Sala de los dibujos de Goya, Madrid: Museo del Prado, 1928, n. 200.

J. Adhémar, Goya: exposition de l’oeuvre gravé, de peintures, de tapisseries et de cent dix dessins du Musée du Prado, París: Bibliothèque nationale de France, 1935, p. 45, n. 282.

J. Camón Aznar, “Los Disparates” de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1951, p. 52, [113-115].

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo II, Dibujos para Los Disparates, dibujos no grabados, estudios para pinturas y varios, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 396.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964. Reed., San Francisco: Alan Wofsy Fine Arts, 1983, p. 411, n. 269d.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1608.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 464-465, n. 306.

S. Holo, Goya: Los Disparates, Malibú: J. Paul Getty Museum; Pullman: Museum of Art, Washington State University Press, 1976, p. 47, il. 19.

W. Hofmann, “Satans Verzweiflung”, en Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Munich: Prestel Verlag; Hamburgo: Hamburger Kunsthalle, 1980, p. 70-71, n. 17.

J. Camón Aznar, Francisco de Goya. Tomo IV: 1812-1828, Zaragoza: Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1982, p. 102.

J.M. Matilla, “Approccio ai Disparates di Francisco de Goya”, en Goya, Roma: Edizioni De Luca, 2000, p. 146-147, n. 51.

J.M. Matilla, “La desesperación de Satán”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 494-495, n. 185.

J.M. Matilla, “La desesperación de Satán”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués y H. Murakami (dir.), Goya: Luces y Sombras. Obras Maestras del Museo del Prado, Tokio, The National Museum of Western Art, Tokio: The Yomiuri Shimbun, 2011, p. 258, n. 101.

J.M. Matilla, “La desesperación de Satán”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 264, n. 75

1935. París. Bibliothèque nationale de France. Goya. Exposition de l’oeuvre gravé, de peintures, de tapisseries et de cent dix dessins du Musée du Prado.

1980. Hamburgo. Hamburger Kunsthalle. Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. Kunst um 1980 (1789-1830).

1999. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Disparates. Dibujos y estampas.

2000. Roma. Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini. Goya.

2001-02. París. Musée du Louvre. La peinture comme crime ou la "part maudite" de la modernité.

2008. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya en tiempos de guerra.

2011-12. Tokio, The National Museum of Western Art. Goya: Luces y Sombras. Obras Maestras del Museo del Prado.

2012. Barcelona, Fundación La Caixa, Goya: Luces y Sombras.

Dibujo relacionado con los Disparates, no grabado

Letra “SERRA”, 22 x 63 mm; probablemente segunda parte de la marca de agua del papelero Manuel Serra y Franch, miembro de la dinastía Serra, establecido en Capellades (Barcelona) en las primeras décadas del siglo XIX [letra similar en la filigrana de Santiago Serra, O. Valls y Subirá, La historia del papel en España. Siglos XVII-XIX, Madrid: Empresa Nacional de Celulosas, 1982, p. 252, n. 105; C. Hernández, “Apéndice II. Filigranas”, en Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 278, fil. 10A-10B].

En el recto, ángulo superior derecho, invertido, a lápiz compuesto: “11”. En el verso, margen superior izquierdo, a lápiz compuesto: “no grabada?”. En el margen superior central, sobre adhesivo, a lápiz compuesto: “200”. A su derecha, a lápiz compuesto: “38.”. En el margen superior derecho, invertido, a lápiz compuesto: “200”. Sello del Museo del Prado, estampado en tinta morada, en el ángulo superior derecho del verso.

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

Ficha técnica

Número de catálogo
D04086
Autor
Francisco de Goya
Título
Lux ex tenebris
Fecha
1812-1814 c.
Serie

Álbum C, 117

Técnica
Pincel, aguada de tintas china, parda y parda clara, aguada de lápiz
Soporte
Papel verjurado agarbanzado
2ºSoporte
Papel continuo rosado
Medidas
205 x 143 mm / 205 x 143 mm [2º soporte]
Procedencia
Javier Goya, Madrid, 1828; Mariano Goya, Madrid, 1854; Federico de Madrazo y/o Román Garreta, Madrid, c. 1855-1860; Museo de la Trinidad, Madrid, 5-4-1866; Museo del Prado, 1872.
Forma ingreso

Incorporación de las colecciones del Museo de la Trinidad a los fondos del Museo del Prado el 22 de marzo de 1872. El Museo de la Trinidad había adquirido en 1866 el importante lote de ciento ochenta y seis dibujos de Goya propiedad de Román Garreta, cuñado de Federico de Madrazo, entre los que se encontraban los diseños del Álbum C.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1352

Sánchez Cantón: 347

Gassier: I 261

Dibujo del grupo dedicado a las Libertades políticas, probablemente en el contexto de la Constitución de Cádiz de 1812, simbolizada en la figura femenina que sostiene entre sus manos el texto constitucional orlado por un aura de luz intensa. Esta figura ha sido relacionada con la representación alegórica de la Verdad de los Desastres de la guerra 79 y 80.

El número “117”, a tinta parda, y el título “LUX EX TENEBRIS”, a lápiz, se consideran autógrafos de Goya. La numeración “16” a lápiz en el margen inferior ha sido atribuida a Román Garreta. Adherido a una hoja de papel rosado perteneciente al cuaderno que probablemente compuso Javier Goya.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, trad. M. Sánchez Sarto, Barcelona: Labor, 1925, p. 233, n. 340.

F.J. Sánchez Cantón, Guías del Museo del Prado. II. Sala de los dibujos de Goya, Madrid: Museo del Prado, 1928, n. 347.

F. Boix y F.J. Sánchez Cantón, Museo del Prado. Goya. I. Cien dibujos inéditos, Madrid: Museo del Prado, 1928, il. 81.

J. Adhémar, Goya: exposition de l’oeuvre gravé, de peintures, de tapisseries et de cent dix dessins du Musée du Prado, París: Bibliothèque nationale de France, 1935, p. 47, n. 292.

P. Gassier, “II. Dessins a l’encre de chine et a la sépia avec et sans légendes et numéros d’ordre de Goya”, en A. Malraux, Dessins de Goya au Musée du Prado, Ginebra: Skira, 1947, s.p., n. 119.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo II, Dibujos para Los Disparates, dibujos no grabados, estudios para pinturas y varios, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 379.

J. López-Rey, A Cycle of Goya’s Drawings. The Expression of Truth and Liberty, Londres: Faber and Faber Limited, 1956, p. 131-132, 154, il. 97.

G. Levitine, “Some Emblematic Sources of Goya”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXII, 1-2 (1959) 110-111.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1352.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Los álbumes, Barcelona: Noguer, 1973, p. 380-381, n. 261, il. p. 339.

E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid: Urbión, 1979, p. 27-28.

E. Lafuente Ferrari, Goya: dibujos, Madrid: Sílex, 1980, p. 186-187, n. 68.

E.A. Sayre, Goyas “Spanien, Tiden och Historien” en allegori över antagandet av 1812 ars spanska förtattning, Estocolmo: Nationalmuseum Stockholm, 1980, p. 30-31, n. 30.

W. Hofmann, “Lux ex tenebris”, en Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Munich: Prestel Verlag; Hamburgo: Hamburger Kunsthalle, 1980, p. 161, n. 113.

J. Camón Aznar, Francisco de Goya. Tomo IV: 1812-1828, Zaragoza: Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1982, p. 162.

E.A. Sayre, “Goya. Un momento en el tiempo”, en J.M. Pita Andrade, J. Álvarez Lopera et al., Goya y la Constitución de 1812, Madrid: Museo Municipal, 1982, p. 66-67.

J.M. Pita Andrade, “La ideología liberal en las pinturas y dibujos de Goya”, en Goya y la Constitución de 1812, Madrid: Museo Municipal, 1982, p. 78.

J.M. Pita Andrade, J. Álvarez Lopera et al., Goya y la Constitución de 1812, Madrid: Museo Municipal, 1982, p. 126-127, n. 33.

M. Armstrong Roche, “Lux ex tenebris”, en Goya y el espíritu de la Ilustración, Madrid: Museo del Prado, 1988, p. 345-347, n. 109.

D. Gamaboni, Emblemes de la Liberte. L'image de la republique dans l'art du XVI au XX siècle, Berna: Staempfli, 1991.

1935. París. Bibliothèque nationale de France. Goya. Exposition de l’oeuvre gravé, de peintures, de tapisseries et de cent dix dessins du Musée du Prado.

1980. Estocolmo. Nationalmuseum Stockholm. Goyas “Spanien, Tiden och Historien”.

1980. Hamburgo. Hamburger Kunsthalle. Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. Kunst um 1980 (1789-1830).

1982-83. Madrid. Museo Municipal. Goya y la Constitución de 1812.

1988. Madrid. Palacio de Villahermosa, Museo Nacional del Prado. Goya y el espíritu de la Ilustración.

1989. Boston. Museum of Fine Arts. Goya and the Spirit of Enlightenment.

1989. Nueva York. The Metropolitan Museum of Art. Goya and the Spirit of Enlightenment.

1991-92. Berna. Musée d’Histoire / Musée des Beaux Arts. Emblémes de la Liberté. L'image de la république dans l'art du XVIeme au XXeme siècle.

2010. Milán. Palazzo Reale di Milano. Goya e il mondo moderno.

En el recto del soporte principal, debajo de la mancha, margen derecho, a pincel, tinta parda: “117”. En el margen inferior, a lápiz negro: “LUX EX TENEBRIS.”. En el margen inferior derecho, a lápiz compuesto: “16”. Fragmentos del sello de la Dirección del Museo Nacional de Pinturas (Museo de la Trinidad), estampados con tinta azulada en los bordes superior e inferior del soporte principal. En el verso del 2º soporte, próximo al margen superior izquierdo, a lápiz compuesto: “347”. En el interior de la hoja, a lápiz compuesto: “Ined”. En el margen inferior, a lápiz compuesto: “347”.

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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