Comparativa

La desgraciada muerte de Pepe Illo en la...

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Ficha técnica

Número de catálogo
G02443
Autor
Francisco de Goya
Título
La desgraciada muerte de Pepe Illo en la plaza de Madrid
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [estampa], 33

Edición
1ª ed., Madrid, 1816
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor
Soporte
Papel verjurado blanco
Medidas
245 x 353 mm [huella] / 298 x 408 mm [papel]
Procedencia
Colección Émile Galichon, París; venta Clément, París, 23/26-2-1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002 [G02411 a G02443].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte a Kunsthandlung Helmut H. Rumbler; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales a propuesta de la Junta de Calificación, 21-2-2002; adscripción al Museo del Prado; recepción en el Museo, 1-6-2002; adscripción al Inventario General del Museo, 31-1-2003.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1217

Harris: 236.III.1

Verso: sello estampado en tinta azul en la zona inferior de la hoja, con monograma de letras “EG” entrelazadas, dentro de rectángulo rematado en arco (4 x 3 mm); marca correspondiente a Émile Galichon (París, 1829 – Cannes, 1875), crítico de arte y editor de la Gazette des Beaux-Arts [F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Ámsterdam: Vereenigde Drukkerijen, 1921 (reed. La Haya, 1956, y San Francisco, 1975), n. 856].

Título manuscrito de Tauromaquia, 33 en el ejemplar de Boston: “La muerte de el famoso Pepillo”.

Título manuscrito de Tauromaquia, 33 en el ejemplar de Ceán, Londres: “Su desgraciada muerte en la plaza de Madrid”.

COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 33

Goya tituló la estampa final de la serie con una escueta anotación manuscrita: La muerte de el famoso Pepillo. Como en casos precedentes, Ceán recurrió a un adjetivo con mayor carga descriptiva para definir la escena representada, eligiendo la fórmula: Su desgraciada muerte en la plaza de Madrid. Este epígrafe adolecía del defecto de no hacer mención al nombre del torero, por lo que el título final terminó siendo una combinación de ambas propuestas.

El suceso evocado en la estampa conmocionó a los aficionados, tanto por la fama del diestro como por la violencia de la cogida, de la que han llegado varios testimonios escritos. José de la Tixera cita una Copia de carta en que un amigo refiere a otro con exactitud el hecho (con sus antecedentes y conseqüentes) relativo a la muerte del memorable lidiador Joseph Delgado, renombrado Hillo, causada por el séptimo toro de los corridos en la Plaza de Madrid la tarde del 11 de Mayo de 1801 (Barcelona, 1801): “Al entrar a matar a toro parado, el animal enganchó al diestro con el pitón derecho por el cañón izquierdo de los calzones y le tiró por encima de la espaldilla al suelo, cayendo boca arriba”. La propia reina María Luisa de Parma, en carta a Manuel Godoy, describe la tragedia de la que fue testigo: “Quedó muerto de una sola cornada, allí mismo, sin que la unción llegase a tiempo. En el momento de estar asestando la espada el toro le pilló; le levantó el hueso esternón, que es el del pecho, le partió el estómago, le subió arriba el hígado, le cortó por medio el intestino colon y le rompió por un lado cuatro costillas y por otro seis, y dejó toda su sangre en la plaza, y estuvo un rato en las astas. Se fueron muchas gentes de la plaza, y yo”.

Además de dichos testimonios textuales, fueron numerosas las estampas populares que representaron la cogida [Carrete y Martínez-Novillo 1989]. ¿Hasta qué punto Goya fue testigo de los hechos o se basó en las fuentes literarias y visuales citadas? Habría que admitir ambas posibilidades. Lo cierto es que el acontecimiento interesó al artista, como lo demuestra la reiteración del mismo en tres estampas, dos de ellas finalmente desestimadas (Tauromaquia, E y F). En conjunto los tres grabados presentan diferentes momentos de la cogida. Frente a las estampas descartadas, cuya composición aparece recargada de figuras que atenúan el efecto dramático, Goya finalizará la serie con una imagen en la que los únicos protagonistas son el toro, cuya negra silueta se recorta sobre el albero, y el torero caído, cuya blanca figura contrasta notablemente con la del animal. Al fondo, un miembro de la cuadrilla contempla impotente el drama tratando infructuosamente de desviar la atención del toro con su capa, mientras que desde el burladero saltan otros subalternos para asistir al diestro.

La intensidad dramática está expresada en la captación del instante mismo de la cogida; Pepe-Hillo aún no ha muerto, como evidencia su gesto de protegerse de la cornada con las manos que, sujetando el asta derecha, tratan de evitar el contacto mortal con su pecho. Es el momento del último gesto en vida del torero, y ahí radica su patetismo: el conocimiento previo del desenlace introduce al espectador en el drama, generando en él la tensión propia de lo inevitable, la intuición de la muerte tal y como fuera presentida por los miembros de su cuadrilla y el público que presenció la escena.

Es indudable el valor simbólico de la imagen, enfatizado en el hecho de que Goya finalizase la Tauromaquia no con la derrota del toro, como era habitual en las series comerciales de estampas taurinas de su tiempo, sino con la muerte del torero. De este modo muestra el triunfo de lo irracional, de la violencia implícita en la fiesta. La estampa constituye un inmejorable colofón a una serie que, lejos de pretender agradar a los aficionados mostrando la belleza y la diversión de las corridas de toros, constituye un alegato contra la muerte y el miedo omnipresente en cada uno de sus lances.

[J.M. Matilla], “Estampa 33. La desgraciada muerte de Pepe Illo en la plaza de Madrid”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 348.

E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 360-361. —Descripción detallada de la muerte de Pepe Illo—.

T. Gautier, Voyage en Espagne, París, 1845. Ed. con prólogo de M. Vázquez Montalbán, Barcelona: Taifa, 1985, p. 120. —“Los toros y caballos, aunque a veces presenten formas un tanto fantásticas, tienen una vida y un movimiento que suelen faltar a los que se dedican a pintar animales: las hazañas de Gazul, del Cid, de Carlos V, de Romero, del estudiante de Falces, de Pepe Hillo –que murió lastimosamente en la arena-, están trazadas con una fidelidad totalmente española”—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 175. —Título en español y francés—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 417. —Medidas. Descripción formal—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 185. —Título en francés y español. Descripción formal. Medidas—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 115. —Estados: I. Antes del aguatinta [ningún ejemplar conocido]. II. Con aguatinta y antes de número [ningún ejemplar conocido]. III. 1ª edición. IV. 2ª edición. V. 3º edición—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910, p. 28. —Fuente: carta de un testigo [Bedoya, Historia del toreo, Madrid, 1850, p. 46]—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 137. —Descripción técnica y formal—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 274. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I. Antes del aguatinta [Col. Sánchez Gerona]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número, mancha junto a la mejilla del torero, orla derecha sin rayar y “bajo el hombro derecho del torero caído se observa una pequeña raspadura cruzada en ángulo por un trazo corto e intenso”. IV. Retoques en el cabello del hombre caído, raspaduras en la sombra de la rodilla y rasguño grueso horizontal en el centro. V. Retoques en los defectos señalados en los estados III y IV—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 256. —Estados: I. Antes del aguatinta. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número. IV. Con un arañazo horizontal a media altura, a la derecha. V. Con un arañazo oblicuo, en la barrera, a la derecha [4ª –Loizelet– y 5ª edición]. Referencia al dibujo preparatorio [Prado] y lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 3er estado y del dibujo preparatorio—.

J. de la Encina, Goya en zig-zag: bosquejo de interpretación biográfica, Madrid: Espasa Calpe, 1928, p. 170-171. —Cita textualmente a Von Loga, quien fue el primero en relacionar las tres estampas dedicadas por Goya a la muerte de Pepe Hillo con una carta de un testigo presencial del suceso, sacada de la Historia del toreo de Bedoya (Madrid, 1850), y que según Von Loga sirvió al artista como fuente de información para sus estampas. Destaca la precisión fotográfica de las estampas que captan el suceso con todo detalle, lo que le induce a pensar que probablemente el artista presenció la tragedia. Comenta la consternación en Madrid causada por la cogida del torero y cita una copla que narra el sentir popular—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 37-38. —“Pepe-Illo le dio dos pases naturales y uno forzado de pecho, por comerle el toro el terreno, y al dejar media estocada contraria, fue cogido, suspendido y derribado. Entonces metió el toro de nuevo la cabeza para recogerlo”—.

E. Lafuente Ferrari, “Precisiones sobre La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 42 (1940) 95-96, 107. —Estampa de un ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] “a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser repartidos entre personas significadas por su posición social”. Diferencias entre ambas ediciones. De acuerdo con Lefort distingue “dos maneras” en la Tauromaquia: una más antigua (1-12, 16, 17 y 24) y otra de mayor calidad (13-15, 19-21, 30 y 32). Prueba del 3er estado [Biblioteca Nacional]. Reproducción fotográfica de la prueba de estado—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 207-210. —Descripción de la escena a través de la carta de la reina María Luisa a Godoy y de una carta escrita por José de la Tixera: “Al entrar a matar a toro parado, el animal enganchó al diestro con el pitón derecho por el cañón izquierdo de los calzones y le tiró por encima de la espaldilla al suelo, cayendo boca arriba”. La segunda parte del texto de Tixera, describe el segundo momento de la cogida (Tauromaquia, E y F). Descripción formal. Vindel reproduce varias estampas populares dedicadas al suceso. Variaciones respecto al diseño preparatorio—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Descripción temática. “Una bellísima estampa de toro, negro y codicioso, embiste sañudamente al malogrado torero que, en vano, trata de impedir la cornada asiendo el asta que ha de causarle la muerte”. Referencia a Von Loga que señaló los tres grabados dedicados a la muerte de Pepe Illo en La Tauromaquia. Relaciona las estampas número 33 y letras E y F—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 816, 818-820. —Alusión a la competencia de Pepe Hillo con Pedro Romero, comentada por éste último en las notas autobiográficas de las cartas que dirigió a Antonio Bote y José de la Tixera en su manuscrito Las Fiestas de Toros (1802): “Que si del gran Romero la fortuna Pepe-Hillo el animoso disfrutara, ni la fama de aquél fuera tan una, ni éste en la sepultura se mirara”. Referencia a un falso cartel de la corrida donde fue cogido el diestro, citado por Manuel Chaves en un folleto sobre Pepe-Hillo. Contenido ya desarrollado por el autor en 1946. Posibilidad de que Goya fuese testigo presencial del suceso—.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 184. —N. Goya 240. Magnífico el grupo de las dos figuras principales. Tres estampas grabadas por Goya con variantes: 33, E y F—.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. —Título y orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar de Ceán]—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 349-350, n. 236. —Aspectos técnicos. Estados: I.1. Antes del aguatinta [2 pruebas: col. Hofer, Cambridge, Mass., ex-Provot, ex-Martí; col. Jenkintown Rosenwald]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de similares características a ésta. III. Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª con oxidaciones, pérdidas en el aguatinta y diversos arañazos. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1217.

G. Gómez de la Serna, “Goya y los toros”, La Estafeta Literaria, 484 (1972) 4-16. —La segunda parte se ciñe a la actualidad de los ruedos, en la que conjuga sus propios recuerdos y experiencias de aficionado con las citas de Moratín. Esta segunda parte se puede considerar como una crónica gráfica de los ruedos de la época y el autor la subdivide en tres apartados según el tema de las estampas. “De la lámina trece en adelante, la Tauromaquia cambia de rumbo […] de esta segunda serie podría hacerse algo así como una clasificación, agrupando los grabados del siguiente modo: 1º. Suertes e incidencias diversas del toreo, sin referencia a torero determinado, que son: el rejoneo, los perros al toro y banderillas de fuego; 2º. Toreo bufo o mogiganga y 3º. Suertes y temeridades de toreros famosos; Pepe-Illo en suerte y muerte (29, 33, C y F)”—.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 17-18. —El contraste entre el dramático asunto y la escena inundada de luz es impresionante. Contenido de su artículo de 1946—.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 244-247, n. 196-199. —Transcripción del título manuscrito por Goya [Boston], por Ceán y el de la edición definitiva. Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio comparativo del estado definitivo Harris III.1 de Tauromaquia, 33 [Museum of Fine Arts, Boston], en relación con la prueba de estado Harris I.2 de Tauromaquia, F [Biblioteca Nacional, Madrid; ex-Carderera] y la prueba de estado Harris I.2 de Tauromaquia, E [Biblioteca Nacional, Madrid] y su dibujo preparatorio [Gabinete de Estampas de la Kunsthalle, Hamburgo; ex-Cosens]. Descripción técnica y variaciones. Goya rechazó las versiones E y F por la composición definitiva, y, finalmente, sólo publicó la lámina 33. Sin embargo, el artista reutilizó el anverso de las planchas E y F para grabar las láminas de la Tauromaquia, 11 y 17. Evolución del proceso creativo, tanto formal como técnico. Análisis de las variaciones compositivas; al final Goya se decanta por la composición más sencilla, que, sin embargo, es la más desoladora de las tres. Comenta las dificultades técnicas que el artista encontró al grabar las planchas. Descripción temática: las tres estampas y el dibujo preparatorio tratan de la cogida de Pepe-Illo. Breve descripción física y biográfica del torero José Delgado, conocido como “Pepe-Hillo”. Contexto histórico: comenta la división que existía entre la afición a Pepe-Hillo y a Pedro Romero, los dos toreros más importantes de la época. Cita textualmente una canción escrita a la muerte del torero y las descripciones de la época hechas por José de la Tixera, recogidas en Cossío [Los toros, v. III, p. 221-231]—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 402-403, n. 276. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Descripción de la muerte de Pepe-Hillo a través de la carta de la reina María Luisa a Godoy. Relacionada con los dibujos para Tauromaquia, E y F—.

E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid: Urbión, 1979, p. 207-208. —Datos biográficos del diestro y de la corrida en la que fue cogido. Moratín no le cita. Ideas desarrolladas por el autor en su artículo de 1946—.

H. Hohl, “Goya als Zeichner und Graphiker”, en W. Hofmann, Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Munich: Prestel Verlag; Hamburgo: Hamburger Kunsthalle, 1980, p. 295, n. 259. —Ficha técnica de la estampa. Diferencia con Tauromaquia, E: aquí la figura aparece aislada, en un gran vacío donde no hay esperanza. El marco, a base de varias mordidas, muestra la escena final de la serie como un símbolo: ¿Apoteosis del héroe o crítica?—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 16, 19, 26, 27, 32. —Diferencia la serie de Goya de otras tauromaquias de la época, y se cuestiona el significado que tradicionalmente se le ha atribuido como mera representación de una corrida de toros por un buen aficionado. Analiza al tratamiento del toro y el hombre. Mientras que en otras estampas de tema taurino, el hombre siempre sale victorioso sobre el toro, en la obra de Goya pasa al contrario, y de hecho, como es el caso, en numerosas ocasiones aparece vencido y muerto por el bóvido. Análisis formal: dentro del estudio compositivo predominan las escenas centralizadas. De esta forma, al concentrar la masa en el centro, Goya reclama la atención del espectador sobre el acontecimiento principal (enfrentamiento hombre/toro), evitando que disperse su mirada hacia elementos secundarios. Opina que el motivo de que Goya descartara siete planchas para la edición de la Tauromaquia, fue precisamente porque estas escenas no se ajustaban a dicha regla. Desde este punto de vista, compara la versión satisfactoria de un mismo tema, con la que fue rehusada por el artista. Comparación con Tauromaquia, E y F. Posibles fuentes en la iconografía de estampas populares: relación con la Tauromaquia de Pepe-Hillo (Madrid, 1804) y referencia a la Colección de las principales suertes de una corrida de toros de Antonio Carnicero (Madrid, 1790). Orden interno y temático de la serie: pertenece al último grupo, que refleja el toreo moderno y coetáneo a Goya. En este grupo el artista intercala una gran variedad de escenas que representan a toreros de renombre, los abusos sobre el animal y, a menudo, el comportamiento irracional y la estupidez humana. Goya vuelve a mirar con los ojos críticos de la Ilustración, que censura los excesos de algunos toreros como Pepe-Hillo por correr riesgos inútiles. Contraposición con la serenidad de Pedro Romero, quien murió por edad sin ninguna cicatriz de cornada. Como colofón a la serie, Goya termina con una escena dramática, en alusión al coste en vidas humanas que se cobra el espectáculo de los toros. Cita textualmente un párrafo de la Apología de las Fiestas Públicas de Toros (1815), que critica el exceso de vanidad de algunos toreros por creerse inmortales, recogido por Cossío [Los toros, v. II, p. 158] y que perfectamente se puede aplicar a la reflexión final de la Tauromaquia—.

C. Garrido Sánchez, “Goya: de la pintura al grabado. La técnica goyesca de grabado”, tesis doctoral Universidad Complutense de Madrid, 1989, p. 166-167, 174, 176-177. —Valor expresivo de las figuras en segundo plano. Análisis formal y técnico del toro y del torero—.

A. Martínez-Novillo, “La cogida”, en El siglo de oro de las tauromaquias. Estampas taurinas 1750-1868, Madrid: Comunidad, 1989, p. 154-171, [158-159], n. 166. —Referencias literarias contemporáneas de la cogida de Pepe-Hillo. Posibilidad apuntada por Lafuente de que Goya presenciase el hecho. Referencia a las múltiples estampas populares representando el suceso, así como otras cogidas de diestros célebres, que hubieron de influir en Goya. Referencias a los estudios de Lafuente, Luján y Cossío. Relación con las dos estampas descartadas, Tauromaquia, E y F—.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 116. —Ficha técnica de la estampa. Comentario de la escena a través de la carta de la reina María Luisa a Godoy. Otras dos escenas dedicadas a la cogida fueron publicadas por Loizelet en 1876—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 106, n. 427.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 23, 37. —Hecho ocurrido el 11 de mayo de 1801. Referencia a Lafuente Ferrari, quien plantea las estampas E y F como versiones o secuencias de la muerte del diestro, ya que existen numerosas estampas populares que representan los tres momentos de la cogida mortal. Como único dato en contra, el parecido de la cogida de Tauromaquia, E con la estampa popular de la muerte de Antonio Romero. Cita la descripción del suceso por la reina María Luisa en una carta al Príncipe de la Paz. Referencia a estampas populares sobre la cogida publicadas en la época. Escena profundamente simple de la muerte en la arena. Similitud en el tratamiento dramático del espacio con la estampa de la muerte del alcalde de Torrejón y la obra de Manet Torero muerto—.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 220, n. 358. —Estampa de la 1ª edición. Ficha y descripción técnica y catalográfica. Procedencia y referencias bibliográficas. Alusión al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

V. Vibolt Knudsen, Goya’s Realism, Copenhague: Statens Museum for Kunts, 2000, p. 196-197, n. 52.

F.I. Heckes, “Goya´s Tauromaquia. A Criticism of Bullfighting?”, Print Quarterly, XVIII, 1 (2001) 41-63. —Goya y Vargas Ponce enfrentan los estilos de Pepe-Hillo y Pedro Romero, tomando partido por la racionalidad y seguridad del segundo. Simbólicamente Goya cierra la serie con la muerte de Pepe-Hillo. Reflexión sobre la composición y la crueldad de tan terrible final. La muerte de Pepe-Hillo y de otros toreros fueron recogidas en varias estampas que Goya conoció: Narciso Cobo, Cogida de José Delgado (Hillo) en José de la Tixera, Copia de una carta en que un amigo refiere a otro con exactitud el hecho (con sus antecedentes y consequentes) relativo a la muerte del memorable lidiador Joseph Delgado renombrado Hillo…11 de mayo de 1801, Barcelona: Librería de Sastre, 1801; anónimo, Muerte desgraciada de Antonio Romero, Museo Taurino, Madrid; anónimo, Muerte desgraciada de José Delgado, Hillo, Calcografía Nacional, Madrid; y anónimo, Tiempos que ocurrieron en la trágica muerte de José Delgado, Hillo, Museo Taurino, Madrid [reproducidos en Carrete y Martínez-Novillo, El siglo de oro de la Tauromaquia, Madrid, 1989]—.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 97-99, [263-267]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

J.M. Matilla e I. Aguilar, “Catálogo. Fuentes literarias y visuales”, en Tauromaquia, Francisco de Goya. Visión crítica de una fiesta, Artes (A Coruña): Fundación Museo de Artes del Grabado a la Estampa Digital, 2003, p. 50-51.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 477, n. 3965.

[J.M. Matilla], “Estampa 33. La desgraciada muerte de Pepe Illo en la plaza de Madrid”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 348-355.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 275, n. 172.

2002. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. La visión crítica de una fiesta.

Grabado en la lámina de cobre: “33”.

En el verso, próximo al ángulo inferior izquierdo, a lápiz compuesto: “1619”.

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04318

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA Y BRUÑIDOR

Aguafuerte, punta seca y buril

249 x 355 mm [huella]

Inscripción en el ángulo superior derecho, a lápiz: “2”

H 236.I.1

National Gallery of Art, Washington, Rosenwald Collection, 1954.12.68(PR)

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA ADICIONAL EN EL BORDE

Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor

249 x 355 mm [huella]

Número “33” en el ángulo superior derecho

H 236.II

Staatliche Graphische Sammlung, Munich, 182278

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 249 x 355 mm, 1438.18g

Calcografía Nacional, Madrid, 3408

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

5ª ed., G01171

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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