Comparativa

Ligereza y atrevimiento de Juanito Apiña...

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Ficha técnica

Número de catálogo
G02430
Autor
Francisco de Goya
Título
Ligereza y atrevimiento de Juanito Apiñani en la de Madrid
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [estampa], 20

Edición
1ª ed., Madrid, 1816
Técnica
Aguafuerte y aguatinta
Soporte
Papel verjurado blanco
Medidas
245 x 353 mm [huella] / 299 x 407 mm [papel]
Procedencia
Colección Émile Galichon, París; venta Clément, París, 23/26-2-1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002 [G02411 a G02443].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte a Kunsthandlung Helmut H. Rumbler; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales a propuesta de la Junta de Calificación, 21-2-2002; adscripción al Museo del Prado; recepción en el Museo, 1-6-2002; adscripción al Inventario General del Museo, 31-1-2003.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1190

Harris: 223.III.1

Verso: sello estampado en tinta azul en el interior de la hoja, mitad inferior, con monograma de letras “EG” entrelazadas, dentro de rectángulo rematado en arco (4 x 3 mm); marca correspondiente a Émile Galichon (París, 1829 – Cannes, 1875), crítico de arte y editor de la Gazette des Beaux-Arts [F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Ámsterdam: Vereenigde Drukkerijen, 1921 (reed. La Haya, 1956, y San Francisco, 1975), n. 856].

Título manuscrito de Tauromaquia, 20 en el ejemplar de Boston: “Saltar el toro con palo”.

Título manuscrito de Tauromaquia, 20 en el ejemplar de Ceán, Londres: “Ligereza y atrevimiento de Juanito Apiñani, alias el de Calahorra tambien en la de Madrid”.

TEXTOS DE ÉPOCA

“Esta suerte tiene otra diferencia no tan arriesgada y más vistosa que se describe así en la relación impresa de las fiestas de Reus. Siguióse a esta otra suerte de menos boato pero de mayor admiración por la impensada salida que le dió el diestro toreador; el cual habiendo provocado repetidas veces la ferocidad del toro en lo apretado y preciso del lance en que el bruto inclinaba ya la cabeza para cogerle entre las astas, afirmó en el suelo una vara larga que para esto traía prevenida en las manos y estribando con ella en el opuesto extremo se vió volar asido de la vara con tanto desahogo y ligereza por encima del mismo toro, que en un instante se le plantó a la otra parte tan firme como si no hubiera mudado de lugar. De esta suerte de burlar los toros hacía frecuente gala el tuerto de Calahorra” [José Vargas Ponce, Disertación sobre las corridas de toros compuesta en 1807 por D. José Vargas Ponce, edición ordenada y revisada por D. Julio F. Guillén Tato, Madrid: Real Academia de la Historia, 1961, p. 91, n. 167].

COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 20

Como en ocasiones anteriores, Goya fue muy escueto al titular esta escena: “Saltar el toro con palo”. Una de las características comunes de sus ciclos gráficos es la renuncia a la personalización, concediendo a la imagen una dimensión universal e intemporal, patente en los Caprichos y en los Desastres, donde sólo los lectores o los críticos pretendieron con posterioridad buscar la identificación con personas o sucesos reales. Ceán, por el contrario, identificó al protagonista y el lugar del lance: “Ligereza y atrevimiento de Juanito Apiñani, alias el de Calahorra también en la de Madrid”.

De Juanito Apiñani se sabe que toreó en Madrid entre 1765 y 1775, y López Izquierdo cita un cartel de 1766 que anunciaba: “Al siguiente le saltará Juan Apiñani con una vara y después le matará Alejandro Izquierdo sentado en una silla” (cit. Martínez-Novillo 1992). Vargas Ponce describió un episodio protagonizado por el hermano de Juanito Apiñani de forma muy similar a cómo Goya lo representó en la estampa, haciendo hincapié en que “afirmó en el suelo una vara larga que para esto traía prevenida en las manos y estribando con ella en el opuesto extremo se vio volar asido de la vara con tanto desahogo y ligereza por encima del mismo toro, que en un instante se le plantó a la otra parte tan firme como si no hubiera mudado de lugar”.

Frente al dramatismo de otras composiciones de la Tauromaquia, esta imagen está dotada de una elegancia y sutileza extraordinarias. Es cierto que en esos lances se jugaba con el toro, sin pretender el sufrimiento o la muerte del animal, y el drama quedaba reducido con exclusividad al riesgo implícito en la acción. Goya subrayó dicha circunstancia en la estampa, fiel reflejo del dibujo preparatorio. El artista capta un instante concreto, esa décima de segundo en la que el diestro permanece sobre el toro. Las horizontales y verticales de la composición incrementan la tensión, pero también la sombra proyectada en el albero en la que se funden ambas figuras.

La forma de representar al público desempeña un papel extraordinariamente expresivo. Divide el tendido en dos, sol y sombra. El primer sector permanece casi vacío y, en el segundo, el público está amontonado; varios espectadores bajo una sombrilla sirven de transición. Al asignar a la luz un valor simbólico, como metáfora de la razón, los espectadores han sido conscientemente ocultados en la oscuridad. Sus rostros, trazados algunos de ellos con notable precisión, coinciden en su concepción con los seres irracionales que pueblan las estampas de los Caprichos, Desastres de la guerra y Disparates, así como muchas de sus pinturas de gabinete, cuya culminación expresiva desembocará en las Pinturas Negras.

J.M. Matilla, “Tauromaquia 20. Ligereza y atrevimiento de Juanito Apiñani en la de Madrid”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 428, n. 152.

E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 358. —Sólo el título—.

M.G. Brunet, Étude sur Francisco Goya. Sa vie et ses travaux. Notice biographique et artistique accompagnée de photographies d’aprés les compositions de ce maitre, París: Aubry, 1865, p. 19. —Fotografía sobre papel de albúmina—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 172. —Título en español y francés—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 411. —Medidas. Descripción formal—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 183. —Título en francés y español. Descripción formal. Medidas—.

C. Araujo Sánchez, Goya, Madrid: La España Moderna, [1896], p. 58-59. —Considerada como una de las mejores estampas de la serie. Goya “tiene una manera perceptiva particular que le hace ver la esencia de la expresión de las cosas”—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 102. —Estados: I. Antes del aguatinta [ningún ejemplar conocido]. II. Con aguatinta y antes de número [ningún ejemplar conocido]. III. 1ª y 2ª edición, con arañazos y corrosión. IV. 3º edición, con una línea de 1,5 cm paralela a la zona inferior izquierda del marco, y biselada—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910, p. 27. —Acontecimiento visto por Goya—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 133. —Descripción técnica y formal. Identificación de Juanito Apiñani. “Una de las más bellas aguafuertes de la serie […] y de una originalidad suprema”—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 272. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I. Antes del aguatinta. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número. IV. Biselada—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 243. —Estados: I. Antes del aguatinta. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número. IV. Biselada [4ª –Loizelet– y 5ª edición]. Referencia al dibujo preparatorio [Prado] y lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 3er estado y del dibujo preparatorio—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 31-32, 42. —Descripción formal destacando la admirable composición y equilibrio en la visión de las calidades estéticas. “Supo reproducir de la movida fiesta escenas que sólo parecían reservadas a la cámara fotográfica”. Cita a los diestros Toribio Gil “Chicorro” y al Coca como los últimos en realizar esta suerte—.

E. Lafuente Ferrari, “Precisiones sobre La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 42 (1940) 103, 106. —Estampa de un ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] “a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser repartidos entre personas significadas por su posición social”. Diferencias entre ambas ediciones. De acuerdo con Lefort distingue “dos maneras” en la Tauromaquia: una más antigua (1-12, 16,17 y 24) y otra de mayor calidad (13-15, 19-21, 30 y 32)—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 199. —Datos sobre el diestro, que Goya debió ver torear y, que aquí, representa con gran frescura. Contrariamente a la opinión de Sinués de Urbiola [“Cronología de algunas láminas de la Tauromaquia de Goya”, Aragón, IV, 31 (1928) 98-104], los datos del torero, así como los de su hermano el “Navarrito”, no sirven para fijar una cronología. Señala variantes del dibujo respecto a la obra definitiva—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Referencia al éxito de Apiñani como torero a pie y como banderillero, entre 1764 y 1770, siendo uno de los diestros mejor pagados. Descripción temática y formal. “Difícilmente puede lograrse mayor maestría en la interpretación del raudo ataque del cornúpeto y de la grácil figura del torero evolucionando como suspendido en el aire, movimientos ambos que no presentan el menor vestigio de rigidez. La sobriedad con que ha sido tratada la parte derecha de la estampa da mayor sugestión al conjunto y contribuye al perfecto movimiento de la escena. La agrupación de los espectadores en una sola mitad de la gradería, encierra suma originalidad y es motivo que repite Goya en el grabado que sigue”—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 796, 798-799. —En oposición a Sinúes, no admite que las fechas en que se documenta a Piñánez (Juanito Apiñani) sirvan para datar las estampas. Contenido ya desarrollado por el autor en su artículo de 1946—.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 173. —N. Goya 229. Cambios en las figuras de los espectadores del fondo a la izquierda—.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. —Compara el dibujo con el grabado, en la estampa los rostros de los espectadores, más trabajados que en el dibujo, contribuyen a aumentar la crítica de Goya hacia este espectáculo popular. Título y orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar de Ceán]—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 335, n. 223. —Aspectos técnicos. Estados: I. Ninguna prueba de estado conocida. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de similares características a ésta. III. Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª con oxidaciones en la lámina, pérdidas en el aguatinta e importante arañazo en el ángulo inferior izquierdo. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1190.

G. Gómez de la Serna, “Goya y los toros”, La Estafeta Literaria, 484 (1972) 4-16. —La segunda parte se ciñe a la actualidad de los ruedos, en la que conjuga sus propios recuerdos y experiencias de aficionado con las citas de Moratín. Esta segunda parte se puede considerar como una crónica gráfica de los ruedos de la época y el autor la subdivide en tres apartados según el tema de las estampas. “De la lámina trece en adelante, la Tauromaquia cambia de rumbo […] de esta segunda serie podría hacerse algo así como una clasificación, agrupando los grabados del siguiente modo: 1º. Suertes e incidencias diversas del toreo, sin referencia a torero determinado, que son: el rejoneo, los perros al toro y banderillas de fuego; 2º. Toreo bufo o mogiganga y 3º. Suertes y temeridades de toreros famosos [...]; Juanito Apiañi (20)”—.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 8, 15. —Sobre los apuntes dados por Goya, Ceán inventaría los nombres. El buen dibujante es capaz de fijar los cinco puntos de referencia de un cuerpo que cae. Contenido de su artículo de 1946—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 374-375, n. 262. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Descripción formal. Diferencias con el grabado: gradas de sol abandonadas. Datos sobre el diestro aportados por Jean Adhémar [“Une épreuve unique d’un caprice de Goya”, Gazette des Beaux-Arts, LV (1960) 185-187—.

E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid: Urbión, 1979, p. 196-197. —El lidiador está indicado con levedad en los trazos a lápiz, frente a la mancha sólida del toro. Ideas desarrolladas por el autor en su artículo de 1946—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 19, 20, 24, 32. —Señala dos estampas populares de finales del siglo XVIII y principios del XIX como posibles fuentes iconográficas. Análisis formal: estudio de los efectos lumínicos. A través del uso de la luz, Goya reclama la atención del espectador sobre la acción principal, e intensifica y enfatiza el sentido de la escena. “Esta compleja utilización de las luces y las sombras, funciona de diferentes maneras, siempre al servicio de elevar el dramatismo de la escena.” Relacionada por el uso de la luz con Tauromaquia, 30. Orden interno y temático de la serie: pertenece al último grupo, que refleja el toreo moderno y coetáneo a Goya. En este grupo el artista muestra una gran variedad de escenas que representan a toreros de renombre, los abusos sobre el animal y, a menudo, el comportamiento irracional y la estupidez humana, bajo la luz de la Ilustración. Relacionada con Tauromaquia, 18 y 19, Goya escoge una serie de figuras para tratarlas como héroes mitológicos del toreo poniendo de manifiesto su virtuosismo—.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 103. —Ficha técnica de la primera edición. Comentario formal: una verdadera instantánea—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 104, n. 414.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 32. —Grupo temático: suertes particulares (estampas 14, 15, 16, 18, 19, 20, 23 y 24), el conjunto más famoso de la Tauromaquia. Protagonizadas por toreros, generalmente navarro-aragoneses, que hacían una lidia heterodoxa. Descripción de González Troyano, citada en Pepe-Hillo: “La presencia del toro que debía ser esquivado, implicaba un cierto riesgo en la suerte; pero se trataba de lances en los que el dispendio lúdico y habilidoso prevalecía sobre cualquier otra consideración [y] la finalidad de la corrida no estaba todavía tan determinada por la muerte del toro”. Esta estampa, de carácter lúdico, junto con Tauromaquia, 21, de carácter dramático, son las dos obras maestras de la serie. “Es la perfección plástica sin más adjetivos: perfecta en su composición, perfecta en su dibujo, perfecta en su luz; muestra la capacidad de clasicismo, de composición de las formas y de equilibrio. El diestro suspendido con la pértiga en el aire, el toro y el público tienen una vitalidad sorprendente”. Referencia a Vargas Ponce, quien adjudica esta suerte a Manuel Apiñani. Juan Apiñani, su hermano, estuvo activo entre 1765 y 1775. Describe un cartel de 1766: “Al siguiente [toro] le saltará Juan Apiñani con una vara y después le matará Alejandro Izquierdo sentado en una silla”, y una liquidación contable de 1769: “Por saltar al toro Apiñani, 240 reales”—.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 211, n. 341. —Estampa de la 1ª edición. Ficha y descripción técnica y catalográfica. Procedencia y referencias bibliográficas. Alusión al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

F.I. Heckes, “Goya´s Tauromaquia. A Criticism of Bullfighting?”, Print Quarterly, XVIII, 1 (2001) 41-63. —Fuente: Vargas Ponce. Descripción exacta de la suerte aunque se refiere a Manuel Apiñani, El tuerto de Calahorra, hermano de Juan Apiñani—.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 74-76, [197-199]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

J.M. Matilla e I. Aguilar, “Catálogo. El sentido de la Tauromaquia: crónica o crítica de la fiesta”, en Tauromaquia, Francisco de Goya. Visión crítica de una fiesta, Artes (A Coruña): Fundación Museo de Artes del Grabado a la Estampa Digital, 2003, p. 66-67.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 475, n. 3952.

[J.M. Matilla], “Estampa 20. Ligereza y atrevimiento de Juanito Apiñani en la de Madrid”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 250-257.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 266, n. 156.

J.M. Matilla, “Tauromaquia 20. Ligereza y atrevimiento de Juanito Apiñani en la de Madrid”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 428-429, n. 152.

2002. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. La visión crítica de una fiesta.

2002-03. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. El proceso creativo: del dibujo al grabado.

2008. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya en tiempos de guerra.

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04307

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 250 x 358 mm, 1179.06g

Calcografía Nacional, Madrid, 3395

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

5ª ed., G01158

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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