Comparativa

Lo mismo

La boda

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Ficha técnica

Número de catálogo
G02333
Autor
Francisco de Goya
Título
Lo mismo
Fecha
1810-1814
Serie

Desastres de la guerra [estampa], 3

Edición
1ª ed., Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1863
Técnica
Aguafuerte, aguada, punta seca, buril y bruñidor. Estampación con entrapado
Soporte
Papel avitelado ahuesado grueso
Medidas
159 x 219 mm [huella] / 248 x 341 mm [papel]
Procedencia
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Eduardo Luis Moreda Fernández; Museo del Prado, 2000 [G02331 a G02410].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación y Cultura a Eduardo Moreda; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, 18-4-2000; adscripción al Museo del Prado, aprobación por el Real Patronato, 11-5-2000; adjudicación por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 1-9-2000; recepción en el Museo, 13-9-2000. Documentación: Exp. 2000/87.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 996

Harris: 123.III.1

Encuadernación original en cuaderno con cubierta de color verde y numeración “I” a tinta negra.

COMENTARIO SOBRE EL DESASTRE 3

Klingender apuntó que Goya concibió los Desastres como una obra musical, en cuya obertura se presentaban los personajes que iban a aparecer a lo largo de la serie. Efectivamente, así podemos concebir las primeras imágenes en las que identificamos a los protagonistas que van a acompañarnos a lo largo de la obra, civiles españoles y militares franceses enfrentados con una violencia casi siempre irracional, y cuyo resultado no es otro que la muerte.

Para contar su particular visión del conflicto, Goya va a servirse de una concatenación de secuencias, reforzada mediante los títulos que las relacionan expresamente, recurso que ya había empleado en los Caprichos. Y así, por ejemplo, el título de esta estampa, Lo mismo, alude al anterior Con razón o sin ella. La relación entre ambas es muy estrecha y pueden entenderse como imágenes complementarias; si la primera mostraba la muerte de los españoles, esta segunda hace otro tanto con la de los franceses. Pero además Goya utiliza otro recurso extraordinariamente novedoso para relacionarlas, y lo que aparece al fondo en la primera estampa, apenas esbozado, pasa a primer término en esta segunda.

En estos primeros planos Goya rompe radicalmente con la tradición representativa de los sucesos bélicos, lo que explica con elocuencia la incorrección política de los Desastres. Nada más alejado de la imagen propagandista que el rostro enloquecido del patriota que se dispone a dar un hachazo mortal al ya indefenso soldado francés que apenas puede hacer otra cosa que protegerse inútilmente con la mano. El contraste entre los rostros del iracundo español y el aterrorizado francés, unido al frío brillo del filo del hacha y la mano abierta del soldado recortada sobre un fondo con una ligerísima aguada, son aspectos expresivos esenciales de esta estampa. De nuevo, en segundo plano, pero con gran detalle, muestra otros “ejemplos” de este patriótico enfrentamiento, como el que va a degollar por la espalda al soldado o el que muerde la mano al que yace desangrándose en primer término. Estas imágenes nos despejan la duda acerca de cómo interpretar el ambiguo título, como ya Mélida, el primero de los críticos, apuntó: “La leyenda de esta lámina y más aún de la anterior, de que es consecuencia, son poco patrióticas. El pueblo cometería indudablemente actos de ferocidad nada justificada; atropellaría sin provocación a los soldados desprevenidos que encontrara en su camino; pero de criticar esto a negar la razón que le asistía hay gran diferencia, y solo en el escepticismo, que Goya debía hacer extensivo a todo, halla explicación esta manera de pensar”.

En cualquier caso, y tras analizar el conjunto de estampas, parece que Goya se pone siempre de parte de los perdedores, de los indefensos, de los que van a morir “con razón o sin ella”. Un detalle nos permite efectuar esta afirmación: la constante forma de mostrar la deformación moral a través de rostros satíricos o grotescos, al igual que había hecho en el cartón de La boda (Madrid, Museo Nacional del Prado, P00799) o en numerosas estampas de los Caprichos. El rostro irracional de este español no difiere del que apuñala reiteradamente, y ya sin razón, al mameluco derribado de su caballo en el lienzo del Dos de mayo.

Por otra parte, la existencia de constantes en la obra de Goya se pone también de manifiesto en la coincidencia del modo de expresar la locura a través de gestos y acciones entre esta estampa y la pintura Corral de locos, como Vega se encargó de poner de manifiesto.

J.M. Matilla, “Desastre 3. Lo mismo”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 284-285, n. 82.

E. Mélida, “Los Desastres de la guerra. Colección de 80 láminas inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de Goya”, El Arte en España. Revista quincenal de las Artes del Dibujo, II, 19-20 (1863) 269-270. —Descripción formal y técnica. “La leyenda de esta lámina y más aún de la anterior, de que es consecuencia, son poco patrióticas. El pueblo cometería indudablemente actos de ferocidad nada justificada; atropellaría sin provocación a los soldados desprevenidos que encontrara en su camino; pero de criticar esto a negar la razón que le asistía hay gran diferencia, y solo en el escepticismo, que Goya debía hacer extensivo a todo, halla explicación esta manera de pensar”—.

G. Brunet, Etude sur Francisco Goya: sa vie et ses travaux, París: Aubry, 1865, p. 49. —Leyenda relacionada con la anterior. Descripción formal. Sublevación del pueblo español, ejemplo de la furia y el valor español. Destaca el diseño enérgico de la composición. Referencia a la antigua numeración (número 18). [Reproducción fotográfica sobre papel albúmina]—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs de la guerre. Nº. 145 a 226”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 388. —Técnica. Diferencia entre las pruebas de época de Goya y la edición de la Academia: fundamentalmente en lo relativo a la existencia del blanco del papel en las primeras. Descripción técnica de las pruebas de estado con atención a las diferentes numeraciones—.

Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid: Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 362. —Cita textualmente a Mélida. Descripción formal y técnica. Diferencia las distintas pruebas: “En las pruebas hechas por el mismo Goya el fondo es completamente blanco. Esta lámina en su primer estado lleva el número 18, grabado en el ángulo inferior izquierdo; en el segundo, el 3 en el superior del mismo lado, además de otro borrado con alguna línea; y en su tercero hallase encuadrada la composición y tiene un tono general y ligero de agua tinta”—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145. —Descripción técnica. Catálogo técnico de los 4 estados: 1º antes de la numeración, de la línea de márgenes y de la letra, con los bordes biselados; 2º con el número 18, [ningún ejemplar conocido]; 3º con el número 3; 4º con línea de márgenes definida y un borde de entre 6 y 10mm, con leyenda y bordes de la plancha toscamente pulidos—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 72. —Relacionada con la anterior. Descripción técnica y formal. Diferencia las pruebas de época de Goya de la edición de la Academia. “Excelente dibujo, sencilla como grabado y bien conservada; esta lámina carece de la expresión admirable de la anterior”—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 122. —Cinco estados: 1º antes de punta seca y buril; 2º y 3º antes de las líneas del marco y la letra; 4º antes de letra prueba póstuma anterior a la 1ª edición; y 5º con letra semejante a la 1ª edición. Referencia a la lámina de cobre. Reproducción fotográfica del 1er estado—.

A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 255. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres. Técnica. Diferencias técnicas y numéricas entre los cinco estados: 1º antes de la numeración; 2º con el número 18 abajo a la izquierda y punta seca; 3º con el número 3 arriba a la izquierda, tachado el 18; 4º ligera aguatinta, bruñidor, edición de la Academia; V estado, línea de la orla y borde inferior con la leyenda, cobre biselado—.

C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press, 1933, p. 1. —Cita el número de catálogo de Delteil. 1º antes del número 18, [Biblioteca de la Universidad de París; París]. 4º [Col. Stirling, Keir]. Misma temática que la anterior—.

E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 52, 59, 135. —Referencias a los catálogos de Lefort, Beruete, Delteil y al Álbum de Ceán. Descripción técnica y explicación de las distintas pruebas de estado y su localización. Escenas de lucha cuerpo a cuerpo, “acciones irregulares en que los nacionales son gente del pueblo y no soldados”, presentes en los Desastres 2, 3, 4 y 5. Incidentes de la lucha del pueblo contra los soldados. Primeras láminas, contienen unos “hallazgos gráficos muy expresivos, dentro de su carácter introductorio. Uno de ellos, el aldeano que en la lámina 3 empuña con furor y desesperada energía el hacha que va a descargar contra el soldado de Napoleón”—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 157, 180-181, n. 123. —Ficha y descripción técnica. I.2. Prueba de estado antes de punta seca, buril, número y letra [1 estampa]. I.3. Prueba de estado antes de letra [3 estampas y Álbum Ceán]. II. Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición [6 estampas]. III. Siete ediciones: 1ª edición con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª a partir de la lámina en aceptables condiciones. Referencia a la lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 996.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 131, n. 96. —Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio del estado Harris I.3, con su descripción técnica [Museum of Fine Arts, Boston]. Leyenda en conexión con la anterior. Descripción temática, reacción popular frente a las tropas invasoras, cita de Robert Southey, History of the Peninsular War, (Londres, 1823). La plancha no debió de ser de las primeras en grabarse, por el estilo se acerca más a las láminas 20, 22 y 26, que están datadas en 1810. Se observa un ligero tono de aguada en el fondo, en las figuras quedan blancos, destaca la mano levantada del soldado francés sobre el fondo de aguada. Este ejemplar se distingue porque la cara y el cuello de la figura que levanta el hacha están cubiertos por una película de tinta, plancha toscamente limpiada—.

P. Lecaldano, Goya. I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo Mondadori, 1975, p. 16. —Descripción técnica. Descripción temática, emboscada de la guerrilla popular al ejército francés, esta escena es la contrapartida a la estampa anterior. “El pueblo que lucha cuerpo a cuerpo con los militares extranjeros, pero ahora [...] los patriotas, quienes a falta de otros medios ponen en juego la astucia y la sorpresa, son quienes matan con los medios que poseen, cuchillos y hachas, a los soldados caídos en una emboscada o sorprendidos mientras dormían”—.

C. Dérozier, La guerre d’Independance espagnole a travers l’estampe (1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 843-844. —Ficha técnica. Descripción de la técnica de la aguada empleada en esta serie. Relación con el dibujo del Álbum F Tres hombres cavando [The Metropolitan Museum of Art, Nueva York] apuntada por Gassier. Prueba del primer estado y modificaciones efectuadas en el estado definitivo. Análisis de la fisionomía del guerrillero, que animaliza su rostro, como ya hizo en algunos Caprichos (2, 14, 21, 22, 24, 29, etc.) para expresar la carencia de la razón. La caricaturización de los rostros es la expresión del juicio de valor que Goya hace de la respuesta patriótica al levantamiento francés. Continuación del Desastre anterior—.

J. Vega, “Lo mismo”, en Goya y el espíritu de la Ilustración, Madrid: Museo del Prado, 1988, p. 289-290, n. 82. —Prueba de estado [Museum of Fine Arts, Boston]. Escena del levantamiento del pueblo español contra los franceses. Referencia a Sayre en la datación: no de las primeras de la serie. Referencia al Desastre 1 y cita literaria contemporánea sobre la situación de España antes de la guerra: Colección de documentos interesantes, que pueden servir de apunte para la historia de la revolución de España por un amante de las Glorias Nacionales (Valencia, 1809). Referencias literarias contemporáneas sobre los levantamientos populares y el comienzo de la guerra cuyo contenido sintoniza con lo expresado en la estampa. “Para expresar la locura rememora gestos y acciones que él mismo ya había creado en la pintura Corral de locos [Meadows Museum, Dallas]”. El carácter patético de la escena se encuadra en la categoría estética de la modernidad—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 84, n. 318.

J. Vega, “Fatales consecuencias de la guerra. Francisco de Goya, pintor”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Desastres de la guerra, Madrid: Caser, 1992, p. 26, 30. —“Capta la sinrazón que mueve y domina a los hombres y para expresar la locura rememora gestos y acciones que él mismo ya había creado en la pintura Corral de locos”. Presentación de los protagonistas del levantamiento del dos de mayo en Madrid junto con la estampa anterior. Referencias literarias contemporáneas, entre otras: Memorias de Alcalá Galiano, y obra teatral de Francisco de Paula Martí, El día dos de mayo de 1808 en Madrid, muerte heroica de Daoíz y Velarde. Tragedia original en tres actos. Correspondencia entre el teatro heroico y la publicación de estampas históricas durante el Madrid de la guerra—.

L.F. Földényi, A lélek szakadéka. Goya Szaturnusza, Budapest: Matthes & Seitz Verlag, 1994. Ed. en español, Goya y el abismo del alma, Barcelona: Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 2008, p. 187-189, il. 59.

J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra. Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán. Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [72-73]; v. II, p. 11-13, [173]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 459, n. 3853.

P.E. Mangiante, “Fuentes italianas de la gráfica goyesca”, en Goya e Italia, Zaragoza: Diputación Provincial, 2008, p. 304-305, il. 422.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 229, n. 89.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 202.

J.M. Matilla, “Desastre 3. Lo mismo”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 284-285, n. 82.

2002. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. La visión crítica de una fiesta.

3 // 48 [rayado] // Lo mismo.

Jake & Dinos Chapman

Insult to Injury III

2003

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Desastre 3 de Goya correspondiente a la 7ª edición (estampada en la Calcografía Nacional en 1937).

Serie: Insult to Injury, 2003. Ejemplar único

White Cube, Londres

PRUEBA DE ESTADO ANTES DE LA PUNTA SECA, BURIL Y LETRA

Aguafuerte, aguada y bruñidor

162 x 223 mm [huella]

H 123.I.2

Bibliothèque d’art et d’archéologie, Fondation Jacques Doucet, París

PRUEBA ANTES DE LETRA

Aguafuerte, aguada, punta seca, buril y bruñidor

162 x 223 mm [huella]

Número “3” en el ángulo superior izquierdo; número “48” rayado en el ángulo inferior izquierdo. Inscripción: debajo de la mancha, fuera de la huella, a lápiz: “Lo mismo”

H 123.I.3

Álbum de Ceán, The British Museum, Londres, Prints and Drawings, 1975,1025.421.5

Otro ejemplar antes de letra, Museum of Fine Arts, Boston, Gift of Russell N. Stearns, 1973.720

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 162 x 223 mm, 595.52g

Calcografía Nacional, Madrid, 3509

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G04329 [encuadernación original en cuaderno con cubierta de color azul y numeración “I” a tinta negra. Adquisición Daza-Madrazo, 2006]

5ª ed., G00636

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

Ficha técnica

Número de catálogo
P00799
Autor
Goya y Lucientes, Francisco de
Título
La boda
Fecha
1792
Técnica
Óleo
Soporte
Lienzo
Medidas
Alto: 269 cm.; Ancho: 396 cm.
Procedencia

Pintado en el verano de 1792.  Entregado en fecha indeterminada de 1792 a la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, Madrid. Transferido entre 1856-1857  desde la Fábrica de Tapices al Palacio Real, Madrid (sótanos del oficio de Tapicería). Ingresó en el Prado por Reales Órdenes de 18.1 y 9.2. de 1870

Forma ingreso

Adscripción-Ordenación de colecciones-Real Patrimonio (Inventario Tapices)

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 302

La escena, que se desarrolla bajo un gran arco o puente de piedra, presenta un cortejo nupcial presidido por la desigualdad: una joven decidida y bella va a casarse con un hombre gordo y feo, pero rico, que se apresura tras ella, intentando detenerla. El padre de la novia, con una casaca raída, sigue al cortejo con gesto complaciente. Las mozas, amigas de la novia, sonríen con maliciosa envidia, y el cura parece reírse del padre, mientras que un joven de perfil, al fondo, tal vez un pretendiente rechazado, mira el paso de la comitiva con gesto alterado. Presenta Goya un matrimonio, el de conveniencia, denunciado por los ilustrados, como en la comedia de Leandro Fernández de Moratín, El sí de las niñas

El tapiz resultante de este cartón estaba destinado a la decoración, “de asumptos de cosas campestres y jocosas”, del muro principal del despacho de Carlos IV en la zona palaciega de San Lorenzo de El Escorial, encargada en 1790 y último proyecto de este género realizado por Goya. Se conocen dos bocetos para esta serie, de Las mozas de cántaro y de El pelele (Madrid, Colección Paloma Mac-Crohon Garay, y Los Ángeles, The Armand Hammer Museum of Art), y siete cartones, de los que el Museo del Prado conserva seis (P00799, P00800, P00801, P00802, P00803, P07112).

G. Cruzada Villaamil, Los tapices de Goya, Madrid: M. Rivadeneyra, 1870, p. 52, 105; 141-142, n. XXXVII.

Conde de la Viñaza (C. Muñoz y Manzano), Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Manuel G. Hernández, 1887, p. 321 y ss., n. 37.

C. Araujo Sánchez, Goya, Madrid: La España Moderna, 1896, p. 93, n. 37.

J. Laurent, Catalogue illustrèe des tableaux du Musée du Prado à Madrid, Madrid: J. Laurent et Cie., 1899, p. 27, n. XXXVII.

P. Lafond, Goya, París: Librairie de L'Art Ancien et Moderne, 1902, p. 147, n. 37.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grote'sche Verlagsbuchhandlung, 1903, p. 215, n. 482.

A. F. Calvert, Goya, Londres-Nueva York: John Lane, 1908, p. 174, n. 37.

P. de Madrazo, Catálogo de los cuadros del Museo del Prado, Madrid: J. Lacoste, 1910, p. 144, n. 799.

A de Beruete y Moret, Goya, composiciones y figuras, Madrid: Blass y Cía, 1917, v. II, p. 49-50, n. 42; 163, n. 90.

P. de Madrazo, Catálogo de los cuadros del Museo del Prado, Madrid: [s.n.], 1920, p. 159, n. 799.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grote'sche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 213, n. 482.

A. L. Mayer, Francisco de Goya, Munich: F. Bruckmann A.G., 1923, p. 211, n. 594.

Tres Cuadros de Goya y Lucientes, Buenos Aires, Jockey Club, 1928, s. p., il. en color. [nuevo párrafo] A. L. Mayer, Ältere europäische Kunst in Privatbesitz zu Buenos Aires, en Der Cicerone, 1930, vol. XXVII/2, p. 271.

F. J. Sánchez Cantón, Museo del Prado: catálogo, Madrid: [s.n.], 1933, p. 520-521, n. 799.

V. de Sambricio, Tapices de Goya, Madrid: Patrimonio Nacional, 1946, p. 171-172; 274-275, n. 59.

X. Desparmet Fitz-Gerald, L'oeuvre peint de Goya. Catalogue raisonné, París: F. De Nobele, 1928-1950, v. I, p. 96, n. 37.

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V. Bozal, Francisco Goya. Vida y obra, Madrid: TF Editores, 2005, v. I, p. 63, 82.

I. Rose-de Viejo, “Precisiones sobre un supuesto boceto para La Boda de Goya”, Archivo Español de Arte, 80/317 (2007) 97-102.

F. Calvo Serraller, Goya: obra pictórica, Barcelona: Ramdon House Mondadori, 2009, p. 144.

C. Herrero Carretero, “Un escenario real para la vida popular: Los tapices de Goya en los palacios de jornada de Carlos IV”, en A. Rodríguez G. de Ceballos (dir.), Carlos IV y su reinado, Actas de las Jornadas de Arte e Iconografía, Madrid: Fundación Universitaria Española, 2011, p. 375.

30/03/1996 a 02/06/1996
Goya: 250 aniversario
Museo del Prado (Madrid)

30/10/2001 a 09/02/2002
Goya: la imagen de la mujer
Museo del Prado (Madrid)

10/03/2002 a 02/06/2002
Goya: Images of Women
National Gallery of Art (Washington)(Washington D.C.)

Pintura-Cartón para tapiz

P07112
Las gigantillas
Goya y Lucientes, Francisco de
CARTÓN PARA TAPIZ

P00803
Muchachos trepando a un árbol
Goya y Lucientes, Francisco de
CARTÓN PARA TAPIZ

P00800
Las mozas del cántaro
Goya y Lucientes, Francisco de
CARTÓN PARA TAPIZ

P00802
El pelele
Goya y Lucientes, Francisco de
CARTÓN PARA TAPIZ

P00801
Los zancos
Goya y Lucientes, Francisco de
CARTÓN PARA TAPIZ

La boda
34,5 x 51 cm
Óleo sobre lienzo
Antigua Colección Jockey Club, Buenos Aires (Destruido en el incendio de 1953; véase Bibliografía Mayer 1930; Tres Cuadros de Goya y Lucientes, 1928.)

Última modificación: 12-09-2013 | Registro creado el 16-05-2012

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