Comparativa

Lo peor es pedir

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Ficha técnica

Número de catálogo
G02385
Autor
Francisco de Goya
Título
Lo peor es pedir
Fecha
1812-1814
Serie

Desastres de la guerra [estampa], 55

Edición
1ª ed., Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1863
Técnica
Aguafuerte, aguada, buril y bruñidor. Estampación con entrapado
Soporte
Papel avitelado ahuesado grueso
Medidas
154 x 207 mm [huella] / 250 x 340 mm [papel]
Procedencia
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Eduardo Luis Moreda Fernández; Museo del Prado, 2000 [G02331 a G02410].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación y Cultura a Eduardo Moreda; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, 18-4-2000; adscripción al Museo del Prado, aprobación por el Real Patronato, 11-5-2000; adjudicación por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 1-9-2000; recepción en el Museo, 13-9-2000. Documentación: Exp. 2000/87.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1084

Harris: 175.III.1

Encuadernación original en cuaderno con cubierta de color verde y numeración “6” a tinta negra.

“Una de las aportaciones conceptuales más singulares de Goya en la serie de estampas de los Desastres de la guerra es la forma de representar el papel que la mujer desempeñó durante el conflicto, en ocasiones como heroína, aunque la mayor parte de las veces como víctima de los abusos y la violencia. En su deseo de mostrar las funestas consecuencias de la guerra sobre todos los estratos de la población, las mujeres adquieren el protagonismo en muchas de estas estampas por primera vez en la historia de la representación de los conflictos bélicos. Las violaciones a las que son sometidas por los soldados y la exaltación de su maternidad son los polos alrededor de los que giran las escenas que protagonizan; jóvenes que se prostituyen y madres que son violadas junto a valerosas heroínas que defienden la vida de sus hijos o continúan el combate que iniciaron sus maridos ya muertos. Si en la mayor parte de las ocasiones el asunto representado es muy explícito, en otras el significado resulta algo más ambiguo. Tal es el caso del dibujo y la estampa siguientes.

El título de esta estampa implica una pregunta previa con dos interrogantes: ¿cuál de las dos actitudes ante el hambre es peor, la prostitución y sus daños morales o la mendicidad y sus secuelas físicas? Elocuentemente Goya contesta Lo peor es pedir, y en la imagen está expresada la respuesta: la que sobrevive vendiendo su cuerpo inclina humillada su cabeza y los que mantienen la dignidad mueren de inanición. Como sucede en el Desastre 61, Si son de otro linage, existen dos focos de atención en la composición que expresan esta dualidad: a la izquierda la joven y el soldado francés; en el centro y a la derecha, los famélicos españoles.

La comparación entre el dibujo preparatorio y la estampa ofrece algunos detalles que ayudan a comprender el proceso mediante el cual Goya incrementa los aspectos dramáticos y emotivos de la obra. En el dibujo, y pese a que ocupa una posición excéntrica, la joven es la protagonista de la composición gracias a varios recursos: la falda blanca que destaca en oposición a su entorno intensamente dibujado y las miradas del resto de los personajes centradas en ella. Este último recurso ya había sido empleado por Goya muchos años antes en el cartón de La boda (Museo del Prado, P-799), en el que la novia es el foco de atención de todos cuantos la rodean durante su matrimonio de conveniencia. En este caso, al lado de la joven un hombre yace en el suelo con una elección cromática similar, pantalón y camisa blancos con chaleco oscuro. De este modo, Goya ofrece una junto a otra las dos alternativas ante el hambre. La relación evidentemente comercial entre la mujer y el soldado se subraya por la postura cabizbaja de la primera cuando el francés parece indicarle el lugar donde se ha de producir el encuentro ante la presencia de un tercer personaje entre ambos, probablemente la alcahueta. De este modo el dibujo es muy descriptivo y permite seguir con claridad la historia. En la estampa, la narración no es tan precisa aunque gana en tensión dramática. La mujer queda aislada, desplazando la presencia del soldado francés a un segundo plano, colocado frontalmente y dejando ver con claridad su colback, el gorro militar utilizado habitualmente por Goya de forma icónica para identificar a los franceses en las composiciones más violentas. Con este cambio ha acentuado la soledad de la mujer y su condición de víctima que se dirige hacia a un destino que ella misma ha elegido para escapar de la muerte.

El dibujo preparatorio muestra la técnica habitualmente empleada en esta serie: Goya realiza primero un ligero esbozo a lápiz que sirve de guía para trazar a continuación con sanguina las líneas definitivas con distintos grados de intensidad. La utilización de un papel con la verjura muy marcada provoca que los trazos de sanguina en los fondos ofrezcan una apariencia muy lineal.

Los trazos de lápiz compuesto están sobrepuestos a la sanguina y a los toques de un segundo lápiz rojo. La superposición del lápiz compuesto sobre los niveles subyacentes de la imagen fue un recurso empleado en los diseños a la aguada, infrecuentes dentro del conjunto de preparatorios de los Desastres, y en algunos diseños a sanguina como el preparatorio para Desastres de la guerra 44, Yo lo vi (cat. n.º 49).”

J.M. Matilla, “Lo peor es pedir”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 200, n. 48

E. Mélida, “Los Desastres de la guerra. Colección de 80 láminas inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de Goya”, El Arte en España. Revista quincenal de las Artes del Dibujo, II, 19-20 (1863) 277. —Descripción formal y técnica—.

G. Brunet, Etude sur Francisco Goya: sa vie et ses travaux, París: Aubry, 1865, p. 56. —Referencia a la publicación Journal des modes, como posible fuente, para inspirar el vestido de la mujer del primer plano. Descripción formal, escena de hambre, del mismo género que la anterior: “Una dama francesa, vestida a la moda que mostraba el Journal des Modes, en 1812, se aproxima a un militar sin escuchar a aquellos que gimen a su lado”—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs de la guerre. Nº 145 a 226”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 395. —Técnica. Dos estados con variaciones en la numeración—.

Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid: Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 390. —Descripción formal y técnica. Firmada. “La composición está dotada de un gran realismo” Diferencia las antiguas pruebas hechas por Goya en dos estados: 1º con el número 37 abajo; 2º mantiene el anterior y además tiene el 55 arriba; ambos estados tienen el cielo ligeramente manchado—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145. —Firmado “Goya”. Catálogo técnico de los cuatro estados: 1º antes de la numeración y de la leyenda, bordes sin biselar; 2º con el número 37; 3º con el número 55; 4º con leyenda y el biselado sólo perceptible arriba a la derecha—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 89. —Descripción técnica y formal. “Otro grupo de mendigos muriéndose de hambre. Una muchacha de clase más elevada (tal vez francesita) pasa a su lado emocionada por la escena, con la cabeza baja”. Composición acertada; tipo de las de figuras grandes. Diferencia entre las antiguas pruebas de época de Goya y la edición de la Academia: menciona dos estados de las antiguas pruebas. Firmada. Buena conservación—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 174. —Cuatro estados: 1º antes de la numeración y la letra; 2º y 3º antes de la letra y con variantes en la numeración; 4º con letra semejante a la 1ª edición. Dibujo preparatorio en el Museo del Prado. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre. Reproducción fotográfica del dibujo preparatorio y de la estampa—.

A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 264. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres. Firmada. Técnica. Diferencias técnicas y numéricas entre los cuatro estados: 1º antes de la numeración; 2º con el número 37 abajo a la izquierda y ligera mediatinta en el cielo; 3º con el número 55 arriba a la izquierda; 4º con la leyenda y biselado el borde superior—.

C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press, 1933, p. 7. —Cita el número de catálogo de Delteil. Estado 2º con el número 37 (tinta incompleta) y antes del número 55, se conservan ejemplares en la col. Stirling (Keir), en la colección Georges Provôt y en otras tres colecciones públicas mencionadas por Delteil. Se refiere al dibujo preparatorio [Museo del Prado, Madrid], reproducido por Delteil, en el que la joven bien vestida no aparece sola como en la estampa—.

E. Lafuente Ferrari, “Las pruebas de estado de Los Desastres de la guerra en la Biblioteca Nacional”, Anuario del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos. Homenaje a Mélida, II (1934) 387-409. —Referencias a Delteil. Prueba del segundo estado con el número 37 [Biblioteca Nacional, Madrid]—.

E. Lafuente Ferrari, Goya: ‘El 2 de Mayo’ y ‘Los fusilamientos de la Moncloa’, Barcelona: Juventud, 1946, p. 20-21. —Incluida dentro de las escenas del hambre en Madrid, que abarcan de la 48 a la 64—.

E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 26, 173. —Referencia al catálogo de Lefort, Beruete, Delteil y Achiardi. Descripción técnica de las distintas pruebas de estado, su localización y comentario del dibujo preparatorio. Cambios importantes de composición del dibujo a la estampa: se quitan figuras y las que permanecen se encierran en una composición triangular. Escena del hambre en Madrid: “De nuevo el contraste ha sido buscado por Goya, pero aquí la jovencita que pasa ante el grupo de miserables desfallecidos, baja los ojos profundamente impresionada por el espectáculo”. Alude a Mélida y Beruete que suponían que la muchacha por la vestimenta era francesa—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 256, n. 175. —Ficha y descripción técnica. I.2. Prueba de estado antes de bruñir la aguada de los bordes y letra [6 estampas]. I.3. Prueba de estado antes de letra [1 estampa y Álbum Ceán]. II. Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición. III. Siete ediciones: 1ª edición con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª a partir de la lámina en malas condiciones. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1084.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 190-191, n. 155-156. —Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio de las pruebas de estado Harris I.2 y Harris III.1, con su descripción técnica, variaciones en los distintos estados [Museum of Fine Arts, Boston]. Descripción técnica y estudio del dibujo preparatorio con las diferencias respecto al grabado. Durante los seis años de ocupación francesa, españoles y franceses tuvieron que coexistir, e inevitablemente hubo colaboraciones, unas de buena gana y otras a disgusto. Cita de Gabriel H. Lovett, Napoleon and the Birth of Modern Spain (Nueva York, 1965), que se refiere a los matrimonios mixtos. En el dibujo la joven aparece cogida del brazo de un francés, mientras que en la estampa aparece sola y con una postura cabizbaja que destaca todavía más su aflicción—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 272-273, n. 204. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Diferencias con el grabado—.

P. Lecaldano, Goya: I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo Mondadori, 1975, p. 160. —Descripción técnica del dibujo y la estampa. Descripción temática: escena del hambre, “los hambrientos se ven obligados a la degradación social de la limosna. Pero aquí la joven burguesa no resiste su visión, la emoción o quizá una cierta vergüenza le hace bajar la cabeza, turbada y consternada”. Diferencia la composición del dibujo preparatorio, que ha sido simplificada en el grabado, “haciendo más evidente la situación el embarazo aprensivo de la paseante, sola e indefensa ante cualquier gesto desesperado de los miserables”—.

C. Dérozier, La guerre d’Independance espagnole a travers l’estampe (1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 920-921. —Ficha técnica. Proceso creativo: notables diferencias entre el dibujo preparatorio y el grabado. Estructura compositiva—.

J. Vega, “Lo peor es pedir”, en Goya y el espíritu de la Ilustración, Madrid: Museo del Prado, 1988, p. 309-311, n. 91. —Prueba de estado [Bibliotheque Nationale, París]. Referencias al desabastecimiento de alimentos en las ciudades y pueblos, a los movimientos de población hacia la capital, a la carestía de los alimentos, la hambruna de la población y la prostitución de las jóvenes para escapar del hambre y la mendicidad: cita de fuentes literarias contemporáneas. Dibujo preparatorio: joven prostituyéndose a un soldado francés, indiferente al hambre de sus compatriotas. Diferencias entre el dibujo preparatorio y la estampa—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 93, n. 371.

J. Vega, “Fatales consecuencias de la guerra. Francisco de Goya, pintor”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Desastres de la guerra, Madrid: Caser, 1992, p. 42. —Dentro de un conjunto de estampas (hasta el Desastre 64) que tienen como argumento las consecuencias de la guerra, y que tienen como punto de referencia la realidad vivida por Goya en Madrid. Notas históricas y referencias literarias contemporáneas sobre el hambre en Madrid—.

J. Wilson-Bareau y E. Santiago Páez, “Ydioma Universal”: Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 213, n. 221-222.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 167, n. 264.

J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra. Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán. Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [210-211]; v. II, p. 105-107, [225]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 465, n. 3905.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 248, n. 123.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 217.

J.M. Matilla, “Desastre 55. Lo peor es pedir”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 326-327, n. 107-108.

J. Bordes, J.M. Matilla y S. Balsells, Goya, cronista de todas las guerras: los Desastres y la fotografía de guerra, Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno; Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2009, p. 190-191.

N. Santiáñez, Goya/Clausewitz: paradigmas de la guerra absoluta, Barcelona: Alpha Decay, 2009, p. 85-87, 93.

J.M. Matilla, “Lo peor es pedir”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 200, n. 48

2000-01. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Los desastres de la guerra. I. El proceso creativo: del dibujo al grabado.

2012. Barcelona, Fundación La Caixa, Goya: Luces y Sombras [estampa de la 1ª edición, G-737]

Mitad de venera + letra “J. G[cortada]” (fragmento), 72 x 30 mm + 33 x 62 mm; papel fabricado por José García Oseñalde en La Cabrera (Guadalajara) [C. Hernández, “Apéndice II. Filigranas”, en Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 280, fil. 22; M.C. Hidalgo Brinquis, “Filigranas”, en M. Cano, Goya en la Fundación Lázaro Galdiano, Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1999, p. 386-387, fil. 14-15].

55 [raspado] // Goya [invertida la “y”] // 37 [raspado] — Lo peor es pedir

Jake & Dinos Chapman

Insult to Injury LV

2003

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Desastre 55 de Goya correspondiente a la 7ª edición (estampada en la Calcografía Nacional en 1937).

Serie: Insult to Injury, 2003. Ejemplar único

White Cube, Londres

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04386

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL BRUÑIDOR ADICIONAL Y ANTES DEL NÚMERO 54, CON NÚMERO 37

Aguafuerte, aguada bruñida y buril

155 x 203 mm [huella] / 225 x 311 mm [papel]

Firma “Goya” [invertida la “y”] en el ángulo inferior izquierdo de la mancha; número “37” en el ángulo inferior izquierdo de la huella

H 175.I.2

Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45685/35

Otros ejemplares del mismo estado: Museum of Fine Arts, Boston, 1951 Purchase Fund, 51.1676; Cabinet des Estampes, Bibliothèque nationale de France, París

PRUEBA ANTES DE LETRA

Aguafuerte, aguada, buril y bruñidor

156 x 208 mm [huella]

Número “55” en el ángulo superior izquierdo; firma “Goya” [invertida la “y”] en el ángulo inferior izquierdo de la mancha; número “37” [raspado] en el ángulo inferior izquierdo de la huella. Inscripción: debajo de la imagen, dentro de la huella, a lápiz: “Lo peor es pedir”.

H 175.I.3

Álbum de Ceán, The British Museum, Londres, Prints and Drawings, 1975,1025.421.57

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 156 x 208 mm, 631.57g

Calcografía Nacional, Madrid, 3561

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G04381 [encuadernación original en cuaderno con cubierta de color azul y numeración “6” a tinta negra. Adquisición Daza-Madrazo, 2006]

1ª ed., G00737 [donación de los herederos de Tomás Harris]

5ª ed., G00606

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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