Comparativa

Mariano Ceballos, alias el Indio, mata e...

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Ficha técnica

Número de catálogo
G02433
Autor
Francisco de Goya
Título
Mariano Ceballos, alias el Indio, mata el toro desde su caballo
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [estampa], 23

Edición
1ª ed., Madrid, 1816
Técnica
Aguafuerte, aguatinta y bruñidor
Soporte
Papel verjurado blanco
Medidas
250 x 350 mm [huella] / 300 x 408 mm [papel]
Procedencia
Colección Émile Galichon, París; venta Clément, París, 23/26-2-1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002 [G02411 a G02443].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte a Kunsthandlung Helmut H. Rumbler; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales a propuesta de la Junta de Calificación, 21-2-2002; adscripción al Museo del Prado; recepción en el Museo, 1-6-2002; adscripción al Inventario General del Museo, 31-1-2003.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1196

Harris: 226.III.1

Verso: sello estampado en tinta azul en el interior de la hoja, mitad inferior, con monograma de letras “EG” entrelazadas, dentro de rectángulo rematado en arco (4 x 3 mm); marca correspondiente a Émile Galichon (París, 1829 – Cannes, 1875), crítico de arte y editor de la Gazette des Beaux-Arts [F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Ámsterdam: Vereenigde Drukkerijen, 1921 (reed. La Haya, 1956, y San Francisco, 1975), n. 856].

Título manuscrito de Tauromaquia, 23 en el ejemplar de Boston: “Matar à caballo”.

Título manuscrito de Tauromaquia, 23 en el ejemplar de Ceán, Londres: “Mariano Ceballos, alias el Indio mata el Toro desde su caballo”.

COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 23

Goya escribió el título genérico Matar à caballo. La versión definitiva adopta fielmente la inscripción de Ceán anotada en el álbum del British Museum: Mariano Ceballos, alias el Indio mata el Toro desde su caballo.

Mariano Ceballos, conocido por el apodo de ‘El Indio’, fue objeto de atención por Goya en varias creaciones gráficas de temática taurina. Además de la presente estampa, también aluden a sus heterodoxas actuaciones la Tauromaquia, 24 y una de las cuatro litografías de los Toros de Burdeos, dibujada en 1825, con el título: El famoso Americano Mariano Ceballos. Tal reiteración referencial demuestra la fuerte impresión causada al artista por el torero, muy conocido en su época. Además de las obras citadas, se conservan dos pruebas de estado (Biblioteca Nacional, Madrid; Musèe du Petit Palais, París) y el correspondiente dibujo preparatorio (Museo del Prado, Madrid) de una lámina grabada cuyo paradero se desconoce, desechada por Goya y en la que se representa a Mariano Ceballos montado sobre un toro poniendo un rejón (Tauromaquia, J).

La identificación de Ceballos ha suscitado controversias en la historiografía. Vargas Ponce cita un comentario de J.J. Rousseau, quien describe: “En el año 1746 un indio de Buenos Aires, habiendo sido condenado a galeras a Cádiz, propuso al gobernador recobrar su libertad a cambio de exponer su vida en una fiesta pública. Él prometió que lidiaría solo al toro más furioso sin otra arma en la mano que una cuerda, que le derribaría, le agarraría con el lazo por la parte que le indicasen, le ensillaría, le pondría las bridas, le cabalgaría y, así montado, lidiaría contra otros dos toros de los más bravos que se hiciese salir del torillo y que él les daría muerte a uno tras otro cuando se lo ordenaran y sin ayuda de ninguna otra persona. Así se acordó y el Indio mantuvo su palabra y cumplió todo cuanto había prometido”. Sin embargo, por la fecha de la descripción de Rousseau, demasiado temprana, no parece razonable que fuera ese personaje ‘El Indio’ que Goya conoció.

En 1910 Von Loga le asoció con el indígena Ramón de la Rosa, del que aparecen noticias en el Diario de Madrid (1802). Pero fue Cossío en su monumental enciclopedia taurina quien identificó correctamente al responsable de aquellas acciones. Documenta a un diestro de origen argentino, lo que explicaría su apodo, que toreó en Buenos Aires del 20 al 24 de febrero de 1772, y en julio de 1775 intervino en Pamplona, donde “capeó a caballo bien, ensogó y montó un toro ensillado, y desde él picó otro y mató los dos bien; toreó y estoqueó a pie, pero en esto es poco papel”. Volvió a torear en Pamplona entre 1778 y 1780, y en 1779 derribó desde su caballo a un astado que había huido de la plaza tras saltar la barrera. Según relata Henry Swinburne en sus Travels through Spain in the years 1775 and 1776 [Dublín y Londres, 1779], Ceballos empezó de niño la caza de ganado salvaje, y cuando el escritor británico le vio torear escupía esputos de sangre debido a la fuerza de sus embistes contra el toro. Exageraciones aparte, lo cierto es que el diestro murió en la plaza de Tudela en 1784, y que su fama llegó hasta principios del siglo XIX, circulando estampas populares que contribuyeron a divulgar su valor.

Existen suficientes testimonios del proceso creativo de esta estampa a través de un buen número de pruebas de estado. En el dibujo preparatorio (Museo del Prado, Madrid) la composición se encuentra completamente definida. Comparado con la estampa final no se aprecian modificaciones sustanciales, apenas se han eliminado figuras y los aspectos lumínicos están ya determinados. Las cuatro pruebas de estado conservadas confirman el método habitual de trabajo en la serie. Inicialmente Goya resuelve las líneas fundamentales sólo con aguafuerte (Musée du Petit Palais, París); a continuación, tras aplicar el aguatinta, obtiene una segunda prueba de estado (Museum of Fine Arts, Boston) que le permite apreciar la calidad de los matices tonales y las reservas; a partir de ese momento, mediante el bruñidor, saca de manera gradual las luces con la intención de incrementar el volumen y realzar a los protagonistas de la escena, tirando diversas pruebas para controlar el proceso de bruñido (Musée du Petit Palais, París). Las figuras del caballo y su jinete, enfrentadas al toro, son las únicas dotadas de luminosidad, como si de actores se tratara, en una composición de marcada oscuridad.

[J.M. Matilla], “Estampa 23. Mariano Ceballos, alias el Indio, mata el toro desde su caballo”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 272.

E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 358-359. —Descripción formal—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 174. —Título en español y francés. Primer estado, antes del aguatinta, en la col. Lefort; dos estampas del segundo estado, antes de número, con diferencias en la coloración del aguatinta, una en la col. Lefort y otra en la col. Burty—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 412. —Medidas. Descripción formal. Prueba de estado antes del aguatinta en la col. Lefort; pruebas de segundo estado con diferentes aguatintas en las colecciones Lefort y Burty—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 184. —Título en francés y español. Descripción formal. Medidas. Venta de P. Lefort, París, 1869: prueba de estado antes del aguatinta, 25 francos; prueba del segundo estado, 24 francos—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 105. —Estados: I. Antes del aguatinta [antigua colección Lefort, París], Lefort tenía varias pruebas con diferentes tonos de tinta, que el autor explica como posibles experimentos de Goya. II. Con aguatinta y antes de número [antigua colección Lefort, París]. III. 1ª y 2ª edición. IV. 3º edición, con menos transparencia en las sombras y lámina biselada —.

V. von Loga, Francisco de Goya, Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910, p. 28. —Personaje relacionado con el indio Ramón de la Rosa, del que aparecen noticias en el Diario de Madrid (1802)—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 134. —Descripción técnica y formal. “Se aprecian trabajos de bruñidor para conseguir el modelado del toro”. Referencia explícita a las pruebas de estado citadas por Lefort—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 272-273. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I. Antes del aguatinta [Subasta Lefort, París, 1869]. II. Con aguatinta y antes de número, cita a Beruete. III. Con número y estrecho bisel. IV. Biselada—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 246. —Estados: I. Antes del aguatinta [ex-Lefort]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número y estrecho bisel. IV. Biselada [4ª –Loizelet– y 5ª edición]. Referencia al dibujo preparatorio [Prado] y lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 1er estado y del dibujo preparatorio. Ventas: 1er estado de la col. Lefort (1869), 25 francos; 2º estado, 52 francos; prueba del 2º estado de la col. Burty (Londres, 1876), 17 chelines; 3er estado (18-11-1915), 52 francos—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 33. —Descripción de la escena: “Ceballos, ha esperado la embestida de la res, a la cual hunde una espada de ancha hoja cuando llega a jurisdicción; una estocada trasera y contraria”—.

E. Lafuente Ferrari, “Precisiones sobre La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 42 (1940) 103, 107. —Estampa de un ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] “a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser repartidos entre personas significadas por su posición social”. Diferencias entre ambas ediciones. Pruebas de estado [antigua col. Lefort]—.

E. Lafuente Ferrari, “Las estampas inéditas de La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 44 (1941) 186. —Dibujo en la col. Lázaro—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 201. —Suertes del toreo americano a partir del siglo XVIII. Goya dedica varios aguafuertes con este tema al indio Ceballos. Dibujo preparatorio—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Descripción temática y formal, destaca el hermoso efecto del claroscuro, sin embargo, critica el estatismo del caballo que resta movimiento al conjunto y no se corresponde con el lance en cuestión. Se conservan abundantes pruebas de estado de esta lámina: un primer estado en la col. Lefort de París; segundo estado (aguafuerte y aguatinta) en las colecciones Lefort y Burty de París. Después se añade el bruñidor para resaltar la figura del toro—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 802-803, 805. —Ceballos lleva espada y no puñal. Contenido ya desarrollado por el autor en su artículo de 1946—.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 176. —N. Goya 232. Modificaciones en el fondo. Ceballos mataba toros en Buenos Aires en 1772—.

X. de Salas, “Sobre las láminas 29 y 43 de la Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, XXVIII, 110 (1955) 145-147.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. —Título y orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar de Ceán]—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 339, n. 226. —Aspectos técnicos. Estados: I.1 Antes del aguatinta [Art Institute, Chicago, y antigua col. Lefort, París]. I.2. Con aguatinta bruñida [Museum of Fine Arts, Boston, y antigua col. Lefort, París]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de similares características a ésta. III. Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª con oxidaciones en la lámina y pérdidas en el aguatinta. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

Gravures de Goya de la collection Dutuit, París: Palais des Beaux Arts de la Ville de Paris-Musée du Petit Palais, 1966, n. 37-40. —Primer estado antes del aguatinta [ex-Lefort]; tercer estado, con aguatinta [ex-Lefort]; cuarto estado, con aguatinta [ex-Lefort]. Estampa de la 1ª edición. Ficha catalográfica. Breve comentario técnico y temático—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1196.

G. Gómez de la Serna, “Goya y los toros”, La Estafeta Literaria, 484 (1972) 4-16. —La segunda parte se ciñe a la actualidad de los ruedos, en la que conjuga sus propios recuerdos y experiencias de aficionado con las citas de Moratín. Esta segunda parte se puede considerar como una crónica gráfica de los ruedos de la época y el autor la subdivide en tres apartados según el tema de las estampas. “De la lámina trece en adelante, la Tauromaquia cambia de rumbo […]. De esta segunda serie podría hacerse algo así como una clasificación, agrupando los grabados del siguiente modo: 1º. Suertes e incidencias diversas del toreo, sin referencia a torero determinado, que son: el rejoneo, los perros al toro y banderillas de fuego; 2º. Toreo bufo o mogiganga y 3º. Suertes y temeridades de toreros famosos [...]; el indio americano Mariano Ceballos (23 y 24)”—.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 8, 16, 22. —Sobre los apuntes dados por Goya, Ceán inventaría los nombres: “Ceballos”. Tratamiento muy semejante al de las estampas “inéditas”. Contenido de su artículo de 1946—.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 232-235, n. 185-187. —Transcripción del título manuscrito por Goya [Boston], por Ceán y el de la edición definitiva. Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio comparativo de las pruebas de estado Harris I.2 [Museum of Fine Arts, Boston; ex-Burty, Bullard], Harris I.2a [Musée du Petit Palais, París; ex-Duthuit] y del estado definitivo Harris III.1 [Museum of Fine Arts, Boston]; descripción técnica, variaciones y relación de los distintos propietarios. Sigue a Cossío [Los toros, v. III, p. 186-187], para contextualizar la figura de Mariano Ceballos, “El Indio”. Según afirma Henry Swinburne en sus Travels through Spain in the years 1775 and 1776 (Dublín y Londres, 1779), Ceballos empezó de niño la caza de ganado salvaje, y cuando le vio torear escupía esputos de sangre debido a la fuerza de sus embistes contra el toro. Descripción formal y temática. “Esta fue una de las planchas, del primer estilo, más exitosas de la Tauromaquia. Goya realizó al menos cuatro pruebas de estado, antes de llegar a la versión definitiva”. Analiza pormenorizadamente los cambios habidos en la composición, desde la idea original del dibujo hasta el estado final, pasando por cada una de las pruebas de estado. Técnicamente destaca el trabajo del bruñidor, que ha ido sacando luces para dar un mayor protagonismo al enfrentamiento entre Ceballos y el toro—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 380-381, n. 265. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Descripción formal: “Parece que presienta ya la plancha cuando dibuja su composición a la sanguina”. Veladura de lápiz que cubre la totalidad del papel –como luego hará con el aguatinta-, en contraste con la blancura del papel de los dibujos para las estampas 14, 18, 20 y 22—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 24, 25, 32. —Señala como posible fuente un aleluya de seis escenas grabada en 1801, que representa al Indio toreando. Orden interno y temático de la serie: pertenece al último grupo, que refleja el toreo moderno y coetáneo a Goya. En este grupo el artista muestra una gran variedad de escenas con la representación de toreros de renombre, los abusos sobre el animal y, a menudo, el comportamiento irracional y la estupidez humana, bajo la luz de la Ilustración. Relacionada temáticamente con Tauromaquia, 22 y 24, de nuevo evocan escenas de momentos legendarios del toreo—.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Arlés: Actes Sud, 1990, p. 86-89. Ed. española, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 106. —Ficha técnica: dibujo a la sanguina, cobre, prueba de estado antes del aguatinta [Musée du Petit Palais, París], y 1ª ed. Fuerte efecto de claroscuro y veladura a lápiz rojo en el dibujo. Goya repite el tema en sus litografías de los Toros de Burdeos—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 105, n. 417.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 34. —Grupo temático: suertes particulares (estampas 14, 15, 16, 18, 19, 20, 23 y 24), el conjunto más famoso de la Tauromaquia. Protagonizada por Mariano Ceballos, como la estampa 24, la J (primera versión de la 24) y una de las cuatro litografías de los Toros de Burdeos. Mariano Ceballos simboliza los juegos criollos americanos con los toros. Estampas populares con viñetas dedicadas a El Indio en el Museo Municipal de Madrid. Cita a Rousseau, Tratado sobre los orígenes y los fundamentos de la desigualdad de los hombres. Comentario formal y técnico de la estampa y de la lámina de cobre—.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 213, n. 345. —Estampa de la 1ª edición. Ficha y descripción técnica y catalográfica. Procedencia y referencias bibliográficas. Alusión al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 80-81, [209-215]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 475-476, n. 3955.

[J.M. Matilla], “Estampa 23. Mariano Ceballos, alias el Indio, mata el toro desde su caballo”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 272-279.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 268-269, n. 158-160.

2002-03. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. El proceso creativo: del dibujo al grabado.

Letra “SERRA”, 27 x 69 mm; marca de agua del papelero Santiago Serra, establecido en Capellades (Barcelona) a comienzos del siglo XIX [O. Valls y Subirá, El papel y sus filigranas en Catalunya, Ámsterdam: The Paper Publications Society, 1970, v. I, p. 324; O. Valls y Subirá, La historia del papel en España. Siglos XVII-XIX, Madrid: Empresa Nacional de Celulosas, 1982, p. 252, n. 105; C. Hernández, “Apéndice II. Filigranas”, en Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 278, fil. 10A-10B; M.C. Hidalgo Brinquis, “Filigranas”, en M. Cano, Goya en la Fundación Lázaro Galdiano, Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1999, p. 383, fil. 1-2].

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04310

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA Y BRUÑIDOR

Aguafuerte. Trazos de lápiz en el borde perimetral

254 x 356 mm [huella]

H 226.I.1

Musée du Petit Palais, París, Dut. 5388

Otro ejemplar del mismo estado en The Art Institute of Chicago

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA Y DEL BRUÑIDOR ADICIONALES

Aguafuerte, aguatinta y bruñidor. Borde perimetral a lápiz negro

254 x 356 mm [huella]

H 226.I.2

Colección Burty, Museum of Fine Arts, Boston, Gift of Miss Ellen Bullard, M30827

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL BRUÑIDOR ADICIONAL

Aguafuerte, aguatinta y bruñidor

254 x 356 mm [huella]

H 226.I.2a

Musée du Petit Palais, París, Dut. 5389

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 254 x 356 mm, 1463.82g

Marca del punzón del fabricante en el reverso: “WILL.m & RUSSL. / PONTIFEX & COMP. / NOS 46.47248 / SHOE LANE. LONDON”

Calcografía Nacional, Madrid, 3398

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

5ª ed., G01161

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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