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Modo con que los antiguos españoles caza...

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Ficha técnica

Número de catálogo
G02411
Autor
Francisco de Goya
Título
Modo con que los antiguos españoles cazaban los toros á caballo en el campo
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [estampa], 1

Edición
1ª ed., Madrid, 1816
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca y bruñidor
Soporte
Papel verjurado blanco
Medidas
250 x 353 mm [huella] / 299 x 407 mm [papel]
Procedencia
Colección Émile Galichon, París; venta Clément, París, 23/26-2-1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002 [G02411 a G02443].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte a Kunsthandlung Helmut H. Rumbler; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales a propuesta de la Junta de Calificación, 21-2-2002; adscripción al Museo del Prado; recepción en el Museo, 1-6-2002; adscripción al Inventario General del Museo, 31-1-2003.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1149

Harris: 204.III.1

Verso: sello estampado en tinta azul en el interior de la hoja, con monograma de letras “EG” entrelazadas, dentro de rectángulo rematado en arco (4 x 3 mm); marca correspondiente a Émile Galichon (París, 1829 – Cannes, 1875), crítico de arte y editor de la Gazette des Beaux-Arts [F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Ámsterdam: Vereenigde Drukkerijen, 1921 (reed. La Haya, 1956, y San Francisco, 1975), n. 856].

La primera edición de la Tauromaquia se distribuyó en estampas sueltas, sin encuadernar, precedidas de una hoja con el título general de Treinta y tres estampas que representan diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar los Toros, inventadas y grabadas al agua fuerte en Madrid por Don Francisco de Goya y Lucientes. A continuación se incluían los títulos de las treinta y tres estampas publicadas, correspondientes a los números 1 a 33 de la serie. El ejemplar de la primera edición conservado en el Museo del Prado contiene la correspondiente hoja de títulos, con tipografía impresa en papel verjurado ahuesado, 300 x 407 mm, y filigrana con la letra “BARTOLOME” — “MONGELOS”, 18 x 101 + 18 x 86 mm.

La venta de la primera edición de la Tauromaquia fue anunciada en el Diario de Madrid el 28 de octubre de 1816 y en la Gaceta de Madrid el 31 de diciembre de ese mismo año. Se conservan dos ejemplares completos ligeramente anteriores a la primera edición cuyas estampas contienen títulos manuscritos, atribuidos respectivamente a Goya y a Ceán Bermúdez. El primero se conserva en la Boston Public Library; el segundo, perteneciente a Ceán y adquirido por Tomás Harris, forma parte de las colecciones del British Museum de Londres. En ambos ejemplares, particularmente el primero, los títulos manuscritos presentan diferencias respecto a los publicados en la edición de 1816, y por lo que respecta al ejemplar de Ceán incluía una prueba del Disparate 13, Modo de volar, y otra del grabado sin serie Barbara Dibersion.

Siete cobres fueron abiertos por Goya en su anverso y reverso. Los dorsos corresponden a las estampas de Tauromaquia, A / G. El artista desestimó su publicación en 1816, motivo por el que la primera edición constó de treinta y tres estampas, y no de cuarenta. Tampoco fueron incluidos los siete reversos en la segunda edición de 1855, tirada en los tórculos de la Real Calcografía. A partir de la tercera edición, realizada en París en 1876 por el editor E. Loizelet, la serie fue incrementada a cuarenta estampas —Tauromaquia, 1 / 33 + A / G—.

A la muerte de Goya en 1828, las láminas de la Tauromaquia pasaron a su hijo Javier quien las conservó almacenadas en cajas hasta su fallecimiento el 12 de marzo de 1854. Dos años más tarde, el 20 de febrero de 1856, los cobres estaban en poder de León Pérez de Bobadilla, quien las ofreció al Ministerio de Fomento. Consultada la Academia de San Fernando, fue desestimada la adquisición por considerar que las láminas “no presentaban interés bastante para recomendar su adquisición como útil al Estado”. Como consecuencia del informe desfavorable de la Academia, las láminas fueron vendidas en París, adquiriéndolas el grabador Loizelet, que costearía una nueva edición en 1876. Tras la muerte de Loizelet en 1886 las planchas pasaron a manos del comerciante alemán residente en París M. Bhin. Posteriormente se hacía con ellas el grabador Ricardo de los Ríos, quien por medio del aguafortista Carlos Verger, las volvió a ofrecer al Estado español en 1914. Finalmente el grabador Francisco Esteve Botey compró las láminas a Ricardo de los Ríos en París y las trajo de vuelta a Madrid, siendo adquiridas en 1920 por el Círculo de Bellas Artes. Con el objeto de garantizar su protección durante la Guerra Civil, las planchas se trasladaron a la Calcografía Nacional, donde se conservaron en depósito hasta la definitiva compra por la Academia de San Fernando en 1979.

En el dorso de la lámina correspondiente a Tauromaquia, 1 está grabada Tauromaquia, A.

Título manuscrito de Tauromaquia, 1 en el ejemplar de Boston, considerado autógrafo de Goya: “Origen de delas [sic] fiestas de Toros. Grabadas a el agua fuerte pr. Dn. Franco. Goya, Pintor de Cama. del Rey”.

Título manuscrito de Tauromaquia, 1 en el ejemplar de Londres, considerado de mano de Ceán Bermúdez: “El modo con que los antiguos españoles cazaban los Toros á caballo en el campo”.

Huella dactilar a tinta, probablemente del estampador, en el dorso de la estampa G02411.

TEXTOS DE ÉPOCA

“La ferocidad de los toros que cria España en sus abundantes dehesas y salitrosos pastos, junto con el valor de los españoles, son dos cosas tan notorias desde la más remota antigüedad, que el que las quiera negar acreditará su envidia ó su ignorancia, y yo no me cansaré en satisfacerle; solo pasaré a decir que habiendo en este terreno la previa disposición en hombres y brutos para semejantes contiendas, es muy natural que desde tiempos antiquísimos se haya ejercitado esta destreza, que para evadir el peligro, ya para ostentar el valor, ó ya para buscar el sustento con la sabrosa con la sabrosa carne de tan grandes reses, a las cuales perseguían en los primeros siglos a pie y en caballo en batidas y cacerías” [Nicolás Fernández de Moratín, Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España, Madrid: Imprenta de Pantaleón Aznar, 1777, p. a3-a4].

“Esta es la verdadera época en que comenzó entre nosotros el expectáculo de los toros, siendo muy equivoca y violenta cualquier otra que pretende fixar con antelacion á ella, pues aunque se refieren algunos hechos de los toros con mucha anticipación, no fuéron otros que algunos pequeños encuentros que tuvieron los Españoles dedicados a las batidas y cacerías de reses en el monte, y ninguno merece el nombre y formalidad de expectáculo, que es precisamente de lo que se trata” [José Delgado ‘Pepe-Hillo’, Tauromaquia o arte de torear á caballo y á pie: obra escrita por el célebre Josef Delgado (vulgo) Hillo. Corregida y aumentada con una noticia histórica sobre el origen de las fiestas de toros en España. Adornada con treinta láminas que representan las principales suertes. Por un aficionado, Madrid, 1804, p. 3].

COMENTARIO GENERAL SOBRE LA TAUROMAQUIA

La construcción del mito romántico de Goya por los escritores franceses del siglo XIX, alimentado por los tópicos definidores del carácter nacional hispano –como la afición a las corridas de toros–, se encuentra en deuda con la Tauromaquia. Treinta y tres estampas de esta serie fueron puestas a la venta en octubre de 1816, anunciadas a través de las páginas del Diario de Madrid.

El tema de los toros, por su aparente inmediatez y por la remisión a una realidad objetivable, enraizada popularmente y no exenta de connotaciones costumbristas, podría llevar a considerar la Tauromaquia de Goya como un conjunto de estampas carentes de la profundidad conceptual del resto de su producción gráfica: Caprichos, Desastres de la guerra y Disparates. Un repaso a la fortuna de esta serie pone de manifiesto que no se ha librado de dicha consideración. Resulta curiosa la diferencia cuantitativa de literatura generada por la Tauromaquia en comparación no sólo con los Caprichos, lo que sería razonable, sino también con los Desastres de la guerra, y es paradójica tal circunstancia si se tiene en cuenta que aquélla fue dada a conocer públicamente en vida del autor, mientras que la primera edición de los Desastres no vio la luz hasta casi cuarenta años después de muerto Goya.

El artista comenzó a grabar las escenas taurinas probablemente al mismo tiempo o incluso antes de haber concluido los Caprichos enfáticos, nombre por el que se conocen las estampas finales de los Desastres de la guerra. Si aceptamos –de acuerdo con la historiografía clásica– que la Tauromaquia posee un carácter lúdico, cabría preguntarse cómo es posible que un individuo fuera capaz isocrónicamente del desdoblamiento de sensibilidad tan acusado que exige la actitud crítica hacia la aniquilación del ser humano, por una parte, y, por otra, la presentación distante del paradigma de la fiesta. La respuesta a dicha pregunta resulta de gran importancia. De hecho, las imágenes de la Tauromaquia son mucho más complejas de lo que pudiera sospecharse a priori, hasta el punto de resultar lo suficientemente ambiguas como para haber provocado la duda sobre la posición de Goya acerca de las corridas de toros. Numerosas cuestiones se encuentran aún sin resolver: ¿qué razones llevaron al artista a abordar el tema de la tauromaquia cuando estaban demasiado frescas las secuelas de la terrible guerra del pueblo español contra el ejército napoleónico?, ¿cuál fue la participación del erudito y escritor Ceán Bermúdez, amigo de Goya, en la presentación de la serie?, ¿desde qué posicionamiento han de ser interpretadas las imágenes?, ¿por qué apenas tuvieron éxito en el reconocimiento de los contemporáneos del artista?...

Varias generaciones de críticos aceptaron la hipótesis de que los primeros cobres de la Tauromaquia fueron abiertos a comienzos del siglo XIX. Según esta teoría, el proceso creativo habría quedado interrumpido hasta la finalización del episodio bélico de la Guerra de la Independencia, momento en que el artista decide retomar la idea de grabar una serie de estampas taurinas. Sin embargo, la unidad del conjunto, las idénticas características de la totalidad de las láminas de cobre –de calidad muy superior a las planchas de los Desastres–, entre otros argumentos, han aconsejado desestimar tal propuesta cronológica. Hoy se acepta que entre la primavera de 1814 y el otoño de 1816 Goya grabó, al menos, cuarenta y cinco escenas taurinas, de ellas treinta y tres fueron incluidas en la primera edición, el artista desechó siete más –que ocupan el reverso de otras tantas láminas–, y de las cinco restantes sólo se conservan pruebas sueltas. El año 1815 aparece en tres cobres, lo que despeja cualquier atisbo de duda respecto a la práctica del grabado por Goya en ese momento.

Las razones tradicionalmente expuestas sobre los motivos que impulsaron al pintor a realizar la Tauromaquia son diversas, siempre con el telón de fondo de los acontecimientos históricos determinados por el final de la Guerra de la Independencia y la restauración en el trono del nefando Fernando VII en marzo de 1814. Por una parte, se ha planteado la posibilidad de que la Tauromaquia naciera de una crisis personal, de la necesidad vital de superación de la experiencia traumática de la guerra, un descanso frente a la tragedia y el drama de la muerte, un acto catártico que conduce a Goya a un paréntesis de objetividad creativa. Con variantes respecto a esa línea argumental, también se ha sugerido que a través de la Tauromaquia el artista habría buscado el necesario refugio frente a la desesperanza inherente a la política represiva del régimen fernandino, de la que él mismo resultó afectado al ser sometido en 1815 a un proceso de depuración para descartar su presunta colaboración con el gobierno de José Bonaparte.

Otro motivo planteado para explicar la creación de la Tauromaquia es el de la búsqueda por Goya –creador maduro y en plenas facultades– de una opción para llenar el vacío producido por la escasez de encargos oficiales, y la consecuente elección de un tema inocuo, libre de cualquier sospecha por los censores del recién restaurado Tribunal de la Inquisición. Además, el momento se presentaba adecuado para tratar el tema de los toros, debido al renacer experimentado por un espectáculo que tras los luctuosos sucesos de comienzos de siglo, con numerosos percances mortales de toreros y varilargueros, había sido prohibido por el rey Carlos IV en 1805. Quizás el motivo más determinante fuera otro de los argüidos habitualmente por la crítica, a saber, la delicada situación de penuria económica que atravesaba Goya, agravada por la muerte de su esposa y la obligación de liquidar a su hijo Javier la parte que le correspondía de la herencia. Es cierto que existía un mercado nacional relativamente pujante para la estampa taurina, y es probable que el pintor confiara en la facilidad de venta de unas obras dedicadas a dicho asunto. Ahora bien, si era éste su objetivo, resulta difícil entender por qué se apartó tanto del modelo tópico, por qué creó unas imágenes desconcertantes mediante un lenguaje de violenta intensidad o por qué evocó unas formas anticuadas de practicar el toreo hacia las que el público no sentía el menor interés. Recientemente han sido propuestas otras razones que alteran el discurso convencional y se aproximan a la Tauromaquia desde una perspectiva más compleja: la de unas imágenes reprensoras del cruento hábito de la violencia devenida en espectáculo. Si la intencionalidad del artista fue el ejercicio de la crítica, ¿no estaría conceptualmente cerca la Tauromaquia de las otras series gráficas?

Tres son las fuentes que Goya pudo haber consultado para la creación de la Tauromaquia: la Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de los toros en España (1776), escrita por Nicolás Fernández de Moratín; la Colección de las principales suertes de una corrida de toros (1787-1790), dibujada y grabada en talla dulce por Antonio Carnicero, serie que tuvo bastante repercusión y fue copiada por distintos grabadores de Europa; y la Tauromaquia o arte de torear a caballo y a pie (1796), redactada por el aficionado taurino José de la Tixera probablemente al dictado de Pepe-Hillo, seudónimo del diestro José Delgado, muerto en la plaza de Madrid en 1801. La segunda edición de esta última obra vio la luz en 1804, acompañada de estampas sobre los distintos lances del toreo. Tan estrechos han sido los vínculos establecidos por la historiografía tradicional entre la obra de Moratín padre y la Tauromaquia de Goya –al menos en la parte dedicada a la presentación histórica de los enfrentamientos con toros en España– que se ha caído en el error, común también a la fortuna de los Caprichos, de considerar las imágenes como una mera ilustración gráfica del texto escrito. Por otra parte, un sector de la crítica sospecha, con fundamento, que el apartado histórico de la Tauromaquia fue sugerido a Goya por el erudito Ceán Bermúdez.

Desde luego, el proceso de ejecución del grabado no coincide con la ordenación dada a las estampas en las sucesivas ediciones. Durante una época se pensó que el artista había ejecutado primero los cobres correspondientes a las escenas en las que se muestra la historia de la lidia, es decir, las trece estampas iniciales de la Tauromaquia. A continuación habría ido grabando el resto de imágenes, cuya complejidad compositiva y técnica parecen, a simple vista, superiores. Según dicha hipótesis, el orden de ejecución coincidiría con la misma progresión discursiva de la colección de estampas tal como fuera publicada. Sin embargo, la citada argumentación ha sido rechazada incluso por los historiadores que la propusieron, ya que existe en contra una prueba concluyente: cinco cobres pertenecientes a la historia de las corridas de toros llevan en su dorso sendos grabados desechados por el artista. Lógicamente, esos grabados rechazados son anteriores en su ejecución a las escenas históricas, y todos ellos representan composiciones complejas de lances del toreo con brutales enfrentamientos entre el animal y el hombre, que acaban con la muerte de uno de ellos, no siempre el toro. En definitiva, la intención primigenia de Goya era presentar el momento de violencia máxima entre dos seres cuyo único destino posible es la muerte. Tales imágenes carecen de referente histórico. La concreción de la serie derivándola hacia otros derroteros mucho más específicos y singulares pudo deberse no tanto a Goya sino a Ceán Bermúdez.

La posible participación de Ceán en la estructura, orden y redacción de los títulos de la serie según se conoce en nuestros días es asunto de la mayor relevancia, por cuanto dicha participación pudo alterar los objetivos del propio artista. Goya entregó a Ceán un conjunto de pruebas que incluían las treinta y tres estampas aceptadas, además de aquella que representa al ciego de la guitarra embestido por un toro y la que luego pasaría a los Disparates con el título Modo de volar. En el ejemplar de Ceán –hoy en el British Museum– la estampa del ciego lleva la significativa leyenda manuscrita: “¡Bárbara Dibersion!”, con el añadido posterior: “Ésta es la voz del Público racional, religioso e ilustrado de España”. Gracias a una anotación sobre el citado ejemplar –debida a Valentín Carderera, quien llegó a poseer la extraordinaria colección de dibujos y grabados de Goya perteneciente con anterioridad a Ceán– se sabe que aquél fue entregado por Goya a su amigo para que redactara los títulos y epígrafes. Ciertamente, los títulos propuestos por el erudito escritor son muy parecidos, con ligeras variantes, a los publicados en la hoja preliminar de la primera edición de la Tauromaquia. Por fortuna conocemos otros títulos manuscritos sobre pruebas de un ejemplar conservado en la Boston Public Library. Éstos han sido atribuidos al propio Goya. Son construcciones literarias simples y de carácter más genérico, sin descender en muchos casos a la identificación del lidiador con ninguna figura concreta del toreo. En definitiva, tanto en la sugerencia de incluir la sección histórica cuanto en la individualización de los personajes, Ceán pudo influir considerablemente en el carácter universal que Goya había otorgado a sus violentas imágenes de la Tauromaquia.

La secuencia y estructura de la serie con motivo de su edición desvirtúa la posible intencionalidad del artista, ya que, como se ha dicho, el orden de ejecución fue muy distinto al publicado. Una lectura lineal, conforme a la progresión temática que ahora poseen las estampas, conduciría a dividir la serie en tres partes: la historia de la tauromaquia en España desde la Antigüedad, la época de dominio musulmán, la Edad Media cristiana y el Renacimiento; las figuras de las dos escuelas principales del toreo durante el siglo XVIII –la navarro aragonesa con el Estudiante de Falces, Juanito Apiñani y Martincho, y la andaluza con Pepe-Hillo y Pedro Romero–; y, por fin, los lances de la lidia culminados en desenlaces trágicos. En amplia medida, las posibles desviaciones interpretativas de la Tauromaquia de Goya se deben a que la historiografía tradicional ha concentrado toda la atención en las dos primeras secciones, mientras que las imágenes más críticas han sido sistemáticamente olvidadas.

A diferencia de algunos historiadores, los coetáneos del artista sí percibieron la inquietante tensión implícita en las imágenes. Tal vez fuera ésta la causa de su fracaso de venta. Formalmente la Tauromaquia se encuentra en las antípodas de la claridad sintáctica de las estampas de otros contemporáneos, como Antonio Carnicero y sus seguidores. La anulación de la distancia, la eliminación de elementos anecdóticos y la valoración dramática de la luz y del vacío constituyen los pilares de la construcción visual de Goya. Apenas está sugerida la plaza por un fragmento de barrera, y una amalgama de líneas permite intuir la presencia de un público que carece de rasgos individuales. Ha quedado reducida la escena a su esencia. Sin embargo, los violentos contrastes lumínicos impiden la posibilidad de amaneramiento que pudiera producir la aplicación del color según era costumbre en la estampa taurina de época de Goya. En la Tauromaquia no queda ni resto de esas estampas de Carnicero amables, distantes, coloreadas y, por ello, tan queridas por el público. Tampoco hay concesiones en su contenido. La escena enfatiza el drama, el momento en que el animal, cuyo destino siempre es el sacrificio, embiste con fuerza al matador. Goya deja desamparado a quien contempla la imagen ante la tensión en grado máximo, la percepción del dolor y la muerte. Las estampas de la Tauromaquia estaban condenadas a no ser fácilmente digeridas por el público, por muy aficionado a los toros que éste fuera.

Desde la anterior perspectiva, la distancia entre la Tauromaquia y los Desastres de la guerra queda reducida casi a la nada. Y ello es así no porque en ambas series pretenda el artista representar el valor y la inteligencia del pueblo español frente a un enemigo brutal, sino porque en los dos ciclos de grabado ejerce su dominio la categoría de lo patético. ¿Cuál es la diferencia estética entre las cruentas matanzas de los Desastres y los mortales impactos del caballo, el picador y el toro en las estampas 26, 28 o 32 de la Tauromaquia?

No cabe duda de que la serie no responde en absoluto a la identificación tópica del artista como un hombre apasionado a las corridas de toros. Su caracterización en este sentido debería ser revisada. Al fin y al cabo, no son tan numerosas las referencias a cuestiones taurinas en el epistolario de Goya, como repetidamente se ha señalado. Eso tampoco significa necesariamente que su posición respecto a la lidia cambiara influido por la crítica ilustrada, tan contraria por motivos sociales y económicos a tal modalidad de diversión popular. Son de sobra conocidos los testimonios de los intelectuales Jovellanos y Vargas Ponce, entre otros significados detractores, en contra de los festejos taurinos. Sabemos que Ceán Bermúdez mantuvo relaciones con ambos eruditos, y que también él participaba de sus opiniones sobre este asunto. Incluso los que fueran protectores oficiales de Goya, el rey Carlos IV y el primer secretario de Estado Manuel Godoy, habían abogado por la prohibición de las corridas. Pero no puede inferirse de ello la misma actitud crítica en el artista. Tampoco conviene exagerar la interpretación del toro como metáfora visual de las fuerzas de la ignorancia y su sometimiento a la razón encarnada en el torero.

En el fondo, para la apreciación de la Tauromaquia en toda su intensidad la cuestión del posicionamiento del artista no resulta irrelevante, ya que su contenido no es lúdico, tampoco crítico, domina siempre el patetismo trágico.

J. Blas, “Prólogo. La Tauromaquia de Goya”, en J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya, Madrid: Museo del Prado, 2001, p. 11-13.

COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 1

La Tauromaquia no ha de ser sólo entendida como una mera ilustración de la historia del toreo. El año en que fue concebida la serie y las imágenes resultantes sugieren, que tras esa primera intención, subyace la necesidad de Goya de expresar la violencia de la que fue testigo, arraigada en el ser humano.

La serie se inicia con una estampa alusiva a los orígenes míticos de la tauromaquia. La historiografía tradicional ha sugerido el deseo de Goya de presentar a través de sus estampas una visión histórica de la fiesta de los toros en España, poniendo de manifiesto la estrecha vinculación de algunas de las imágenes con el texto de Nicolás Fernández de Moratín, Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España (Madrid, 1777). La relación entre el texto de Moratín y esta estampa es bien clara: “La ferocidad de los toros que cría España en sus abundantes dehesas y salitrosos pastos, junto con el valor de los españoles, son dos cosas tan notorias desde la más remota antigüedad, que […] sólo pasaré a decir que habiendo en este terreno la previa disposición en hombres y brutos para semejantes contiendas, es muy natural que desde tiempos antiquísimos se haya ejercitado esta destreza, que para evadir el peligro, ya para ostentar el valor, ó ya para buscar el sustento con la sabrosa carne de tan grandes reses, a las cuales perseguían en los primeros siglos a pie y en caballo en batidas y cacerías”.

En esta estampa y en la siguiente, Goya trata de subrayar con medios visuales el aspecto primitivo de la escena, explotando con extraordinaria habilidad recursos formales muy meditados que refuerzan el sentido de brutalidad primitiva, como la soga que, atada al tocón del árbol y sujeta en el extremo opuesto por un hombre a pie, inmoviliza al toro por la testuz, obligándole a humillar la cabeza y haciéndole de este modo víctima de la barbaridad humana. Una bestialidad acentuada por la vestimenta primitiva de pieles de animales y, sobre todo, por la expresión de los rostros, con barbas descuidadas y bocas entreabiertas en las que es posible vislumbrar los dientes, como si de fauces animales se tratara. El primitivismo facial y gestual se complementa con el escénico, como un paisaje desprovisto de vida, en el que las nubes y las sombras ayudan a recrear una atmósfera de tiempos pasados. La brutalidad, explícita desde la primera imagen de la serie, deviene en característica intrínseca de la fiesta de los toros. En este sentido, podemos interpretar esta caracterización de sus protagonistas como una crítica encubierta de la barbarie humana expresada a través de la tauromaquia, y que Goya había tenido ocasión de manifestar poco antes a través de numerosas estampas de los Desastres.

J.M. Matilla, “Tauromaquia I. Modo como los antiguos españoles cazaban los toros a caballo en el campo”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 412, n. 143.

E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 356. —Descripción formal—.

V. Carderera, “François Goya, sa vie, ses dessins et ses eaux-fortes”, Gazette des Beaux Arts, XV (1863) 242-243. Traducción española, Valentín Carderera y Solano. Estudios sobre Goya (1835-1885), estudio y edición al cuidado de R. Centellas, Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1996, p. 77.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 171. —Título en español y francés. Primer estado, antes del aguatinta, en la col. Carderera—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 404. —Medidas. Descripción formal. Prueba de estado en la Biblioteca Nacional, procedente de la col. Carderera—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 181. —Título en francés y español. Descripción formal. Medidas—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 83. —Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]; II. Con aguatinta y antes del número [ningún ejemplar conocido]. III. 1ª y 2ª edición. IV. 3º edición, con láminas retocadas a punta seca y biseladas—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910, p. 24-26. —Prueba antes del aguatinta en la Biblioteca Nacional. Fuente: Moratín—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 128. —Descripción técnica y formal. “Bien conservada. Se aprecian trabajos de bruñidor no muy finamente ejecutados en el horizonte, a la derecha”. Prueba del primer estado en la Biblioteca Nacional, procedente de la col. Carderera—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 269-270. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número y orla interrumpida parcialmente. IV. Biselada, con orla completa y retoques del aguatinta a ruleta y otros retoques de trazos—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 224. —Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número y orla interrumpida parcialmente [1ª, 2ª y 3ª ediciones]. IV. Biselada, con orla completa y retoques del aguatinta a ruleta y otros retoques de trazos [4ª –Loizelet– y 5ª ediciones]. Referencia al dibujo preparatorio [Prado] y lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Ventas: 3er estado (10-12-1912), 40 francos. Reproducción fotográfica del 1er estado—.

F. Esteve Botey, Goya, La Tauromaquia. Conferencia y catálogo descriptivo, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1922, p. 15-16, 65. —Lámina con retoques de fina ruleta. Descripción formal—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 19. —Desde esta estampa y hasta la número 13, Goya muestra una evolución de la fiesta del toreo fantástica, tomando versiones legendarias que circulaban en la época. Descripción formal. Fuente: Moratín—.

E. Lafuente Ferrari, “Precisiones sobre La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 42 (1940) 95-97, 103-105. —Estampa de un ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] “a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser repartidos entre personas significadas por su posición social”. Diferencias entre ambas ediciones. De acuerdo con Lefort distingue “dos maneras” en la Tauromaquia: una más antigua (1-12, 16, 17 y 24) y otra de mayor calidad (13-15, 19-21, 30 y 32). Prueba de estado de aguafuerte pura, sin número [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 179-187. —¿A que crisis de Goya, corresponde esta serie?, ¿por qué graba una serie de asuntos de toros? Compara la Tauromaquia con los Disparates. Cita a Beruete, Von Loga, Bagües y Sinués. Dentro del grupo de estampas con el tema de la prehistoria del toreo (1 a 12 y 17). Conclusiones de la investigación realizada junto con José María de Cossío en Los Toros. Tratado técnico e histórico (entonces en prensa). Fuente: Moratín. Descripción del dibujo preparatorio—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. —Descripción temática. Destaca el movimiento y la composición acertada. Referencia a la buena conservación de la plancha. Prueba de estado antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Carderera]—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 768. —Fuente: Moratín. Referencia a Bagües. Primitivismo de los rostros y las vestimentas. Ya tratado por el autor en su artículo de 1946—.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 152. —N. Goya 210. Cambios en el grabado con respecto al dibujo: cuatro toros reducidos a uno, añadió una cuerda que pasa por el tronco, y otra en la que tropiezan los animales—.

A. Malraux, Saturn: an Essay on Goya, Londres: Phaidon, 1957, p. 170-171.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. —Título y orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar de Ceán]. Relacionada con Moratín. Crítica encubierta hacia la barbarie humana. Esta estampa y la siguiente traslucen en los rostros desdentados cierta crítica que recuerdan otras series del artista—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 311-312, n. 204. —Aspectos técnicos. Estados: I.1. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de similares características a ésta. III. Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª con algunas oxidaciones en la lámina y calvas en el aguatinta; 3º a 7ª tras diferentes retoques a ruleta, punta seca, buril y aguafuerte. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en inglés, The Life and Complete Work of Francisco Goya, with a Catalogue Raisonné of the Paintings, Drawings and Engravings, Nueva York: Reynal; Londres: Thames and Hudson, 1971. Reed. en Nueva York, 1981. Ed. en alemán, Frankfurt, 1971. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1149.

G. Gómez de la Serna, “Goya y los toros”, La Estafeta Literaria, 484 (1972) 4-16. —Fuente: Moratín—.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 6, 8, 10. —No incluida en el grupo de las primeras que realizó Goya. Bagüés sólo relaciona esta estampa y la número 2 con el texto de Moratín. Contenido ya desarrollado por el autor en sus artículos de 1941 y 1946—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 330-331, n. 240. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Diferencias con el grabado: posición en el dibujo propia del picador—.

J. Carrete, “Vicisitudes de algunas láminas grabadas por Francisco de Goya: los Desastres de la guerra, los Disparates y la Tauromaquia”, Goya, 148-150 (1979) 286-293.

E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid: Urbión, 1979, p. 180-181. —Tema tratado por el autor en su artículo del año 1946—.

R. Paulson, “Goya and the Spanish Revolution”, en Representations of Revolution (1789-1820), New Haven y Londres: Yale University Press, 1983, p. 286-387.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 22, 31. —Posibles fuentes en la iconografía de estampas populares: relación del dibujo preliminar con la imagen en el Discurso sobre la montería (Sevilla, 1582) de Gonzalo Argote de Molina. Orden interno y temático de la serie: primer grupo de dos estampas, relacionada por el tema con la siguiente. Coincide con Moratín sobre los orígenes del toreo. El tratamiento formal de la escena (paisaje agreste y brutalidad de los personajes), hacen que Goya esté más cerca de la teoría de Moratín sobre la vinculación de los españoles con el toreo, que de la teoría de Pepe-Hillo, quien sugirió el origen extranjero de los toros—.

A. Martínez-Novillo, “Francisco de Goya. La tauromaquia”, en El siglo de oro de las tauromaquias. Estampas taurinas 1750-1868, Madrid: Comunidad, 1989, p. 64-80.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 84, n. 14-15. —Ficha técnica: dibujo a la sanguina y estampa de la primera edición. Coger la pica con las dos manos señala el carácter primitivo de la escena—.

J. Carrete, “Las láminas de la Tauromaquia de los tórculos al museo”, en P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 37-40.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 99-102, n. 395.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 23, 28-29. —Grupo temático: sobre los orígenes de la fiesta de toros (once primeras estampas); subgrupo: prácticas en la Antigüedad. Fuente: Moratín. Cita a Vargas Ponce. Descripción formal de la estampa. No acepta la idea de que la imagen sea anacrónica: buena elección del paisaje y los personajes (cosacos) para representar los siglos oscuros de la tauromaquia—.

A.E. Pérez Sánchez, “Tauromaquia”, en Goya grabador, Madrid: Fundación Juan March, 1994, p. 166-197.

A. Martínez-Novillo, “I. Las circunstancias históricas de ‘La Tauromaquia’ de Goya. II. Arte y argumento en ‘La Tauromaquia’”, en Tauromaquia. Prima Tiratura, Madrid, 1816, Roma: Accademia Spagnola di Storia, Archeologia e Belle Arti; Madrid: Ministerio de Asuntos Exteriores y Banco de España, 1994, p. 11-38.

J. Wilson-Bareau y E. Santiago Páez, “Ydioma Universal”: Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 238-239, n. 263.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 199, n. 317-318. —Prueba del 1er estado antes del aguatinta y estampa de la 1ª edición. Fichas y descripciones técnicas y catalográficas. Procedencia [ex-Carderera, 1867] y referencias bibliográficas. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

R. Wolf, “Goya: Image, Reality, and History”, en Goya’s Realism, Copenhague: Statens Museum for Kunts, 2000, p. 72-77, [72-73], il. 1.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 42-43, [114-117]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

J. Blas, “La Tauromaquia de Goya”, en J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya, Madrid: Museo del Prado, 2001, p. 11-13. También pub. en Tauromaquias. Goya y Carnicero, Madrid: Fundación Cultural Mapfre, 2005, p. 161-164. Reed. en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 23-27.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, “La fortuna crírica de la Tauromaquia”, en El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 15-39. También pub. en Tauromaquias. Goya y Carnicero, Madrid: Fundación Cultural Mapfre, 2005, p. 165-205. Reed. en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 53-86.

P.E. Muller, “Los ‘Caprichos’ como obra en curso”, en Goya, Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado; Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2002, p. 94.

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J.M. Matilla e I. Aguilar, “Catálogo. El sentido de la Tauromaquia: crónica o crítica de la fiesta”, en Tauromaquia, Francisco de Goya. Visión crítica de una fiesta, Artes (A Coruña): Fundación Museo de Artes del Grabado a la Estampa Digital, 2003, p. 60-61.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 472, n. 3933.

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[J.M. Matilla], “Estampa I. Modo como los antiguos españoles cazaban los toros a caballo en el campo”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 100-107.

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2002. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. La visión crítica de una fiesta.

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04291

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA

Aguafuerte, punta seca y bruñidor

247 x 346 mm [huella] / 321 x 425 mm [papel]

Inscripción en el ángulo superior derecho de la huella, a lápiz: “1”

H 204.I.1

Colección Carderera, Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45668/1

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 254 x 356 mm, 1490.05g

Retocada con ruleta antes de la tercera edición, 1877

Calcografía Nacional, Madrid, 3372

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

5ª ed., G01139

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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