Comparativa

Origen de los arpones ó banderillas

Origen de los arpones ó banderillas

Haz clic sobre la obra para ampliar

Ficha técnica

Número de catálogo
G02417
Autor
Francisco de Goya
Título
Origen de los arpones ó banderillas
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [estampa], 7

Edición
1ª ed., Madrid, 1816
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca y bruñidor
Soporte
Papel verjurado blanco
Medidas
245 x 352 mm [huella] / 300 x 407 mm [papel]
Procedencia
Colección Émile Galichon, París; venta Clément, París, 23/26-2-1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002 [G02411 a G02443].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte a Kunsthandlung Helmut H. Rumbler; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales a propuesta de la Junta de Calificación, 21-2-2002; adscripción al Museo del Prado; recepción en el Museo, 1-6-2002; adscripción al Inventario General del Museo, 31-1-2003.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1161

Harris: 210.III.1

Verso: sello estampado en tinta azul en el interior de la hoja, mitad inferior derecha, con monograma de letras “EG” entrelazadas, dentro de rectángulo rematado en arco (4 x 3 mm); marca correspondiente a Émile Galichon (París, 1829 – Cannes, 1875), crítico de arte y editor de la Gazette des Beaux-Arts [F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Ámsterdam: Vereenigde Drukkerijen, 1921 (reed. La Haya, 1956, y San Francisco, 1975), n. 856].

En el dorso de la lámina correspondiente a Tauromaquia, 7 está grabada Tauromaquia, D.

Título manuscrito de Tauromaquia, 7 en el ejemplar de Boston: “Clabar dardos, Origen de las banderillas”.

Título manuscrito de Tauromaquia, 7 en el ejemplar de Ceán, Londres [estampa 6 del álbum]: “Los Moros torean con harpones ó banderillas”.

TEXTOS DE ÉPOCA

“En el año de 26 se evidencia por Noveli que todavía no se ponían las banderillas á pares, sino cada vez una, que la llamaban harpon” [Nicolás Fernández de Moratín, Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España, Madrid: Imprenta de Pantaleón Aznar, 1777, p. c4].

“En efecto, no cabe la mas pequeña duda en que los primeros á quienes se vió luchar con los toros fuéron los Moros de Toledo, Córdova y Sevilla, en cuyas Cortes que eran en aquellos tiempos las mas cultas de Europa, celebraron diferentes veces estas luchas las personas de la primera nobleza, que las tomaban como un entretenimiento en que exercitaban el valor y la destreza” [José Delgado ‘Pepe-Hillo’, Tauromaquia o arte de torear á caballo y á pie: obra escrita por el célebre Josef Delgado (vulgo) Hillo. Corregida y aumentada con una noticia histórica sobre el origen de las fiestas de toros en España. Adornada con treinta láminas que representan las principales suertes. Por un aficionado, Madrid, 1804, p. 2].

COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 7

Goya muestra en sus estampas los orígenes de algunas suertes en tiempos de los moros, aún cuando documentalmente careciera de testimonios probatorios. Al dictado del texto de Moratín, introduce unos temas que el público de su época podía reconocer. Según el tratado de tauromaquia de Novelli de 1726, Moratín narra que “todavía no se ponían las banderillas a pares, sino cada vez una, que la llamaban harpón”. Es precisamente esta suerte la que el artista presenta evocando tiempos pasados. Los títulos, con diferentes denominaciones del instrumento empleado, evidencian la falta de concreción de la suerte en la época representada, y así, en el ejemplar de Boston consta la anotación de Goya Clabar dardos, Origen de las banderillas, mientras que Ceán prefiere Los Moros torean con harpones ó banderillas.

La fortuna crítica de esta estampa ha recurrido con frecuencia a la identificación de los orígenes de la suerte de banderillas, momento en que se empleaba una sola pieza, denominada arpón, compuesta de un astil de madera armado por uno de sus extremos con una punta de hierro y dos puntas adicionales enfrentadas al astil para hacer presa. El extremo opuesto solía adornarse con el característico papel picado.

Lafuente Ferrari cita un manuscrito del siglo XVII conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid, procedente del duque de Osuna, con la norma para practicar la suerte con banderilla única: “Para poner con destreza / la banderilla por frente, / advierte tú, pretendiente, / dónde inclina la cabeza”. También menciona las tauromaquias de Novelli (1726) y García Baragaña (1750), en la que todavía se describe esta modalidad [Lafuente Ferrari 1947].

Hasta la Tauromaquia de Pepe-Hillo no existe mención alguna a los pares de banderillas, costumbre iniciada, según Serafín Estébanez Calderón (1799-1867), por el licenciado de Falces. Precisamente, una estampa incluida en el tratado de Pepe-Hillo fija un referente visual que pudiera haber sido empleado por Goya como punto de partida para su grabado [Holo 1986].

El proceso creativo de la imagen es muy similar al de las estampas anteriores. Goya parte de un dibujo preparatorio a sanguina donde está definida con bastante exactitud la composición, luego grabada al aguafuerte; en un segundo momento oscurece la imagen con aguatinta, dejando sólo las luces en determinadas partes de la figura. Pero a diferencia de las estampas precedentes, ahora los espectadores, situados tras el entablado o ante él, empiezan a adquirir mayor protagonismo, a modo de multitud informe de la que sólo es posible intuir sus cabezas. Es quizá ésta una de las mayores innovaciones en la representación visual de las corridas de toros: la presencia del público como muchedumbre que en la oscuridad observa el lance desarrollado en el ruedo.

En las estampas de este conjunto dedicadas a las suertes en época medieval, las indumentarias son irreales y las posturas de los protagonistas un tanto forzadas. Sin embargo, contrasta el naturalismo en la representación del toro. El animal, a primera vista, podría parecer desproporcionado por su reducido tamaño, en comparación con los toros actuales. Sin embargo, la precisión de Goya en este sentido es notable, ya que representa toros navarros. José Daza (1700-c. 1780), picador en la época de transición del toreo caballeresco al profesional y autor del tratado de tauromaquia Precisos manejos y progresos condonados (1778), describe así al toro navarro: “Aunque son pequeños, en bravura y astucia son demasiado grandes; que los picadores que sin experiencia los ven tan menudos, les llaman torillos de Navarra; pero que después, con el escarmiento, les llaman señores toros”. Por su reducido tamaño, sus extremidades les permiten afianzarse bien al suelo y ejercer mucha fuerza en los combates, actitud perfectamente captada en la serie.

[J.M. Matilla], “Estampa 7. Origen de los arpones ó banderillas”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 145.

E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 356-357. —Descripción formal y de la suerte de banderillas—.

T. Gautier, Voyage en Espagne, París, 1845. Ed. con prólogo de M. Vázquez Montalbán, Barcelona: Taifa, 1985, p. 120. —“Sus moros, interpretados a la manera de los turcos del Imperio en lo que se relaciona con el traje, tienen unas fisionomías de lo más característico”—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 171. —Título en español y francés—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 406-407. —Descripción formal—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 182. —Título en francés y español. Descripción formal. Medidas—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 89. —Estados: I. Antes del aguatinta [ningún ejemplar conocido]. II. Con aguatinta y antes de número [ningún ejemplar conocido]. III. 1ª y 2ª edición. IV. 3º edición, biselada—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910, p. 25-26. —Análisis del aguatinta. Fuente: Moratín—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 129-130. —Descripción técnica y formal. “Muy bien conservada, presentando en la edición de 1855 las mismas finezas que en las de la primera tirada”—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 270. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I. Antes del aguatinta. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número. IV. Biselada—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 230. —Estados: I. Antes del aguatinta. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número. IV. Biselada [4ª –Loizelet– y 5ª edición]. Referencia al dibujo preparatorio [Prado] y lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 3er ó 4º estado—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 22. —Forma parte del grupo que, hasta la estampa número 13, muestra la evolución de la fiesta del toreo de forma fantástica, tomando versiones legendarias que circulaban en la época. Descripción formal: “Flecha del tamaño de una banderilla de las comunes con un doble arpón en la punta”—.

E. Lafuente Ferrari, “Precisiones sobre La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 42 (1940) 101, 103, 105. —Estampa de un ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] “a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser repartidos entre personas significadas por su posición social”. Diferencias entre ambas ediciones. De acuerdo con Lefort distingue “dos maneras” en la Tauromaquia: una más antigua (1-12, 16, 17 y 24) y otra de mayor calidad (13-15, 19-21, 30 y 32)—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 185, 190-191. —Dentro del grupo de estampas con el tema de la prehistoria del toreo (1 a 12 y 17). Fuentes: Moratín; manuscrito del siglo XVII Cartilla en que se notan algunas reglas de torear a pie: “Para poner con destreza la banderilla por frente, advierte tú, pretendiente, dónde inclina la cabeza”; las tauromaquias de Novelli y García Baragaña aun hablan de una banderilla. En la Tauromaquia de Pepe-Hillo ya se habla de pares de banderillas; costumbre iniciada, según Serafín Estébanez Calderón (1799-1867), por el licenciado de Falces. Descripción de las variantes del dibujo respecto del grabado—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Descripción temática. Destaca el excelente estado de conservación de la plancha que mantiene todos los detalles del dibujo—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 777-778. —Contenido ya desarrollado por el autor en su artículo de 1946. Cita a Fernando Villalón, El arte de birlibirloque: “El inventor de las banderillas dobles fue un torero llamado el Francés”—.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 156. —N. Goya 213. En la estampa la muleta es mas larga. La barrera esta detallada—.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. —Título y orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar de Ceán]. Relacionada con Moratín—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 320, n. 210. —Aspectos técnicos. Estados: I. Ninguna prueba de estado conocida. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de similares características a ésta. III. Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª con algunas oxidaciones en la lámina y retoques a punta seca a partir de la 3ª. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1161.

G. Gómez de la Serna, “Goya y los toros”, La Estafeta Literaria, 484 (1972) 4-16. —Fuente: Moratín—.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 11-12. —Poner una sola banderilla hace referencia al pasado de la tauromaquia. Fernando Villalón en El arte de birlibirloque afirma que el primero en poner el par de banderillas fue el Francés; para Serafín Estébanez Calderón (1799-1867) fue el Licenciado Falces. Contenido de su artículo de 1946—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 342-343, n. 246. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Descripción formal. Diferencias con el grabado—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 22, 31. —Posibles fuentes en la iconografía de estampas populares: comparación con la il. XVIII de la Tauromaquia (Madrid, 1804) de Pepe-Hillo, obra que Goya debió conocer y a la que probablemente alude en esta estampa. Orden interno y temático de la serie: segundo grupo de seis estampas. Relacionada por el tema con la 3, 4, 5, 6 y 8. Formalización del toreo como arte en época musulmana; Goya representa a los musulmanes como los primeros en dar un grado de sofisticación al toreo e inventar diferentes suertes, que, en algunos casos no se ajustan a la realidad. Tanto en esta estampa como en la siguiente se puede ver el origen de la suerte de banderillas—.

C. Garrido Sánchez, “Goya: de la pintura al grabado. La técnica goyesca de grabado”, tesis doctoral Universidad Complutense de Madrid, 1989, p. 168-169, 187-188. —Análisis formal y técnico del toro. Estudio técnico de los retoques a punta seca y a buril—.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 90. —Ficha técnica de la primera edición. Descripción formal: tropel de espectadores—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 103, n. 401.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 26-27, 29-30. —Grupo temático: sobre los orígenes de la fiesta de toros (once primeras estampas); subgrupo: prácticas de los moros. Fuente: Moratín; Vargas Ponce mantiene que la relación entre los moros y la fiesta de los toros no está documentada. Cita a Teófilo Gautier para quien los moros de la Tauromaquia se parecen a los “turcos del Imperio”, con lo que está de acuerdo Lafuente Ferrari: “A los únicos musulmanes que él ha visto con sus propios ojos; es decir, a los mamelucos de Napoleón”. Anuncios del Diario de Madrid que dan noticia de la participación de las tropas otomanas al servicio de Francia, vestidas a la morisca, en la lidia de toros en Madrid. Concluye que Goya utilizó la secuencia cronológica del texto de Moratín para representar estos personajes, que tienen más resonancias de la guerra napoleónica que del periodo medieval—.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 203, n. 326. —Estampa de la 1ª edición. Ficha y descripción técnica y catalográfica. Procedencia y referencias bibliográficas. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 51-53, [138-141]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 474, n. 3939.

[J.M. Matilla], “Estampa 7. Origen de los arpones ó banderillas”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 144-151.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 257, n. 139.

A. Schulz, “Moors and the Bullfight: History and National Identity in Goya’s Tauromaquia”, The Art Bulletin, XC, 2 (junio 2008) 195-217 [205].

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04293

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL BRUÑIDOR ADICIONAL

Aguafuerte, aguatinta, punta seca y bruñidor

247 x 357 mm [huella]

H 210.I.2

Staatliche Graphische Sammlung, Munich, 182287

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 247 x 357 mm, 1495.32g

Calcografía Nacional, Madrid, 3381

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G00577 [donación de los herederos de Tomás Harris]

5ª ed., G01145

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

Ficha técnica

Número de catálogo
D04293
Autor
Francisco de Goya
Título
Origen de los arpones ó banderillas
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [dibujo], 7

Técnica
Sanguina (dos lápices rojos)
Soporte
Papel avitelado ahuesado fino
Medidas
185 x 300 mm
Procedencia
Javier Goya, Madrid, 1828; Mariano Goya, Madrid, 1854; Valentín Carderera, Madrid, c. 1861; Mariano Carderera, Madrid, 1880; Museo del Prado, 1886.
Forma ingreso

“Colección de dibujos originales de Goya, propiedad de Mariano Carderera”, adquisición por la Dirección General de Instrucción Pública, adscripción al Museo del Prado [RO 12-11-1886]. Documentación: Caja 106, Leg. 13.03, Exp. 11.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1162

Sánchez Cantón: 213

Gassier: II 246

Marca de doblez en el eje vertical del papel.

P. d’Achiardi, Les dessins de D. Francisco Goya y Lucientes au Musée du Prado à Madrid. 1ère livraison (Les Caprices), Roma: D. Anderson, 1908, il. CXI.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 230.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, trad. M. Sánchez Sarto, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, n. 188.

F.J. Sánchez Cantón, Guías del Museo del Prado. II. Sala de los dibujos de Goya, Madrid: Museo del Prado, 1928, n. 213.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 185, 190-191.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 156.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia: les 33 eaux-fortes du tirage original suivies de 11 planches inédites, avec 15 épreuves d’état, 42 esquisses préparatoires et 7 dessins et gravures divers, París: Le Club Français du Livre, 1963, n. 7.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1162.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 342-343, n. 246.

E. Lafuente Ferrari, Goya: dibujos, Madrid: Sílex, 1980, n. 49.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 51-53, [138].

[J.M. Matilla], “Estampa 7. Origen de los arpones ó banderillas”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 148-149.

Dibujo preparatorio para Tauromaquia, 7, Origen de los arpones ó banderillas

En el recto, ángulo inferior izquierdo, a lápiz compuesto: “18”. En el verso, en el margen superior central, a lápiz compuesto: “Grabado”. Debajo de esa anotación, a lápiz compuesto: “3”. En el sector inferior izquierdo, a lápiz rojo: “213”.

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL BRUÑIDOR ADICIONAL

Tauromaquia, 7

Aguafuerte, aguatinta, punta seca y bruñidor

247 x 357 mm [huella]

H 210.I.2

Staatliche Graphische Sammlung, Munich, 182287

LÁMINA

Tauromaquia, 7

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 247 x 357 mm, 1495.32g

En el dorso, Tauromaquia, D

Calcografía Nacional, Madrid, 3381

PRIMERA EDICIÓN

Tauromaquia, 7, Museo del Prado, G02417

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

Tauromaquia, 7, 1ª ed., G00577

Tauromaquia, 7, 5ª ed., G01145

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

Presiona Esc para salir