Comparativa

Palenque de los moros hecho con burros p...

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Ficha técnica

Número de catálogo
G02427
Autor
Francisco de Goya
Título
Palenque de los moros hecho con burros para defenderse del toro embolado
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [estampa], 17

Edición
1ª ed., Madrid, 1816
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor
Soporte
Papel verjurado blanco
Medidas
244 x 353 mm [huella] / 298 x 409 mm [papel]
Procedencia
Colección Émile Galichon, París; venta Clément, París, 23/26-2-1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002 [G02411 a G02443].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte a Kunsthandlung Helmut H. Rumbler; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales a propuesta de la Junta de Calificación, 21-2-2002; adscripción al Museo del Prado; recepción en el Museo, 1-6-2002; adscripción al Inventario General del Museo, 31-1-2003.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1184

Harris: 220.III.1

Verso: sello estampado en tinta azul en el interior de la hoja, mitad inferior, con monograma de letras “EG” entrelazadas, dentro de rectángulo rematado en arco (4 x 3 mm); marca correspondiente a Émile Galichon (París, 1829 – Cannes, 1875), crítico de arte y editor de la Gazette des Beaux-Arts [F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Ámsterdam: Vereenigde Drukkerijen, 1921 (reed. La Haya, 1956, y San Francisco, 1975), n. 856].

En el dorso de la lámina correspondiente a Tauromaquia, 17 está grabada Tauromaquia, F.

Título manuscrito de Tauromaquia, 17 en el ejemplar de Boston: “Palenque con Borricos”.

Título manuscrito de Tauromaquia, 17 en el ejemplar de Ceán, Londres [estampa 11 del álbum]: “Palenque que hacia la Canalla con burros para defenderse de los Toros”.

TEXTOS DE ÉPOCA

“Antiguamente eran las fiestas de toros con mucho desorden y amontonada gente, como hoy en las novilladas de los lugares, ó en el toro embolado, ó el jubilo de Aragon, del cual no hablaré por ser barbaridad inimitable, ni de los despeñaderos para los toros de Valladolid y Aranjuez, porque esto lo puede hacer cualquiera nacion; y así se dice que en unas fiestas del rey Chico de Granada mató un toro cinco ó seis hombres y atropelló mas de cincuenta. Solo se hacia lugar a los caballeros, y después tocaban a desjarrete, a cuyo son los de a pie (que entonces no había toreros de oficio) sacaban las espadas y todos a uno acometían al toro acompañados de perros; y unos lo desjarretaban (y la voz lo está recordando), y otros le remataban con chuzos y a pinchazos con el estoque, corriendo y de pasada, sin esperarle y sin habilidad, como aun hacen rústicamente los mozos de los lugares, y yo lo he visto hacer por vil precio al Macaco de Alhóndiga. Hoy esto es insufrible, y no obstante en la citada fiesta del año de 25, delante de los mismos reyes y en la plaza de Madrid, se mataron asi los toros, desjarretados, y aun vive quien lo vió, y lo pinta así la Tauromaquia escrita aquel año; prueba evidente de que no habia mayor destreza. Los que desjarretaban eran esclavos moros; después fueron negros y mulatos, á los que tambien hacian los señores aprender á esgrimir para su guarda: lo segundo se colige de Góngora, y lo primero de Lope de Vega, quien hablando en su Jerusalen de desjarretar, dice: Que en Castilla los esclavos / Hacen lo mismo con los toros bravos” [Nicolás Fernández de Moratín, Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España, Madrid: Imprenta de Pantaleón Aznar, 1777, p. c1-c3].

“Como en otros pueblos de Aragón, el que llaman toro de palenque, que es uno embolado al que se presentan diez o doce mocetones con palos que remataban en puntas de hierro. Juntos embisten al animal a la salida del toril y después parcialmente, como pueden hasta acabarlo sin arte; pero con exquisita fiereza y barbaridad y a pesar de las bolas, no sin recibir ellos golpes muy rudos” [José Vargas Ponce, Disertación sobre las corridas de toros compuesta en 1807 por D. José Vargas Ponce, edición ordenada y revisada por D. Julio F. Guillén Tato, Madrid: Real Academia de la Historia, 1961, p. 68].

COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 17

Esta estampa tiene estrechísimas vinculaciones formales y conceptuales con la serie de los Desastres. Dentro de la secuencia temática de la serie podría parecer inadecuada la ubicación de una escena de moros en este lugar. Semejantes dudas tuvo Ceán, quien planteó adelantar la estampa al décimo primer lugar de la Tauromaquia según testimonia el álbum de Londres, esto es, a continuación de las restantes composiciones dedicadas a las prácticas del toreo por musulmanes. Sin embargo, Goya no aceptó las indicaciones propuestas por su erudito amigo, salvo aquellas referidas a la inclusión del término “moros” en el título. ¿A qué se debe ese aparente desorden cronológico? La razón es que la representación de Goya no remite a un episodio anacrónico, sino a una práctica común en las fiestas populares de su tiempo. Moratín, en su Carta histórica de 1777, se refirió al toro embolado como un hábito heterodoxo e impropio. Vargas Ponce en su Disertación se refiere también a la improcedencia de estas prácticas: “Como en otros pueblos de Aragón, el que llaman toro de palenque, que es uno embolado al que se presentan diez o doce mocetones con palos que remataban en puntas de hierro. Juntos embisten al animal a la salida del toril y después parcialmente, como pueden hasta acabarlo sin arte; pero con exquisita fiereza y barbaridad y a pesar de las bolas, no sin recibir ellos golpes muy rudos”.

Ventura Bagüés apuntaba la contemporaneidad del tema al indicar que la actuación con toros embolados tuvo su origen en los tiempos de Isabel la Católica (Bagüés 1926), por lo que difícilmente pudieron los antiguos musulmanes participar en un acto de ese tipo desarrollado en una plaza –como sugiere el burladero del fondo–. Goya trata de reflejar claramente la crueldad de la escena, con todo el desgarro y el dramatismo. Presenta una mojiganga coetánea con cuatro hombres vestidos de moros que se disponen a abusar de un toro en inferioridad de condiciones, que a su vez impone su fuerza a animales más débiles como los indefensos burros. La acción representada remite a algunas de las estampas de los Desastres de la guerra, donde víctimas y verdugos se confunden en composiciones marcadas por la expresión de la violencia a través de figuras en escorzo, rostros de grotesca expresión, ambientes vacíos y opresivos y ambivalentes significados.

No es casual que esta imagen recuerde visualmente las tres primeras estampas de la Tauromaquia, evocadoras del toreo primitivo, en las que los hombres excedían en número al animal en un enfrentamiento desigual, símbolo del comportamiento irracional y la estupidez humana.

J.M. Matilla, “Tauromaquia 17. Palenque de los moros hecho con burros para defenderse del toro embolado”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 422, n. 149.

E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 358. —Descripción formal y del concepto de toro embolado—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 172. —Título en español y francés. Primer estado, antes del aguatinta, en la col. Lefort—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 410. —Medidas. Descripción formal. Prueba de estado en la col. Lefort—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 183. —Título en francés y español. Descripción formal. Medidas. Venta de P. Lefort, París, 1869: prueba de estado antes del aguatinta, 17 francos—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 99. —Estados: I. Antes del aguatinta [antigua col. Lefort, París]. II. Con aguatinta y antes de número [ningún ejemplar conocido]. III. 1ª y 2ª edición. IV. 3º edición, biselada—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910, p. 25. —Análisis del aguatinta—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 132. —Descripción técnica y formal. “No tiene interés especial, ni como técnica ni como asunto”. Referencia a una prueba del primer estado en la col. Lefort—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 272. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I. Antes del aguatinta. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número. IV. Biselada—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 240. —Estados: I. Antes del aguatinta [ex-Lefort]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número. IV. Con una raya accidental a media altura de una de las patas traseras del toro y con otra raya oblicua a la derecha contra el borde, hasta media altura [Col. Moreau-Nélaton, ex-Champleury]. V. Biselada [4ª –Loizelet– y 5ª edición]. Referencia al dibujo preparatorio [Prado] y lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 3er ó 4º estado—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 18, 29-30. —La invención de los embolados tiene su origen en los tiempos de Isabel la Católica, así difícilmente pudieron los moros participar en esta escena de mojiganga. Descripción formal donde refleja claramente la crueldad de la escena. En toda la serie Goya, pese a ser un gran aficionado a la fiesta, no idealiza el espectáculo, sino que lo representa con todo desgarro y dramatismo—.

E. Lafuente Ferrari, “Precisiones sobre La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 42 (1940) 103, 106. —Estampa de un ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] “a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser repartidos entre personas significadas por su posición social”. Diferencias entre ambas ediciones. De acuerdo con Lefort distingue “dos maneras” en la Tauromaquia: una más antigua (1-12, 16,17 y 24) y otra de mayor calidad (13-15, 19-21, 30 y 32). Prueba de estado de aguafuerte puro, sin número [antigua col. Lefort]—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 197-198. —Descripción de la escena como un divertimento de las llamadas mojigangas, según Bagüés, antepasadas de las actuales charlotadas. Costumbres taurinas del Madrid de la época de Goya. Excelente dibujo preparatorio con pocas modificaciones al grabarse—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Descripción temática. “Debe ser un recuerdo de alguna mojiganga taurina presenciada por Goya en la plaza de Madrid”. Referencia al Conde de la Viñaza que menciona una prueba del primer estado en la col. Lefort de París—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 793-794. —Contenido ya desarrollado por el autor en su artículo de 1946. Reproduce un anuncio para una corrida de 1823: “Los diestros aficionados puedan bajar a divertirse capeándolos (toros embolados) a su arbitrio”—.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 169. —N. Goya 224—.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. —Título y orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar de Ceán]. Referencia al dibujo, que conecta mejor con la leyenda del manuscrito del Ashmolean Museum, y se relaciona más directamente con los Desastres, recalcando esa visión crítica de la barbarie humana también presente en las corridas de toros. Denuncia encubierta de la barbarie humana. Glendinning opina que los supuestos errores e inexactitudes históricas que Goya comete a lo largo de la serie no se pueden atribuir a un simple despiste del artista, sino que están hechos de forma intencionada para recalcar el carácter satírico y grotesco de algunas escenas—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 332, n. 220. —Aspectos técnicos. Estados: I. Antes del aguatinta [2 pruebas de estado en las antiguas colecciones de Lefort y Provot, París]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de similares características a ésta. III. Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª estampaciones oscuras y con innumerables arañazos en la lámina. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

Gravures de Goya de la collection Dutuit, París: Palais des Beaux Arts de la Ville de Paris-Musée du Petit Palais, 1966, n. 29-30. —Primer estado, antes del aguatinta [ex-Lefort]. Estampa de la 1ª edición. Ficha catalográfica. Breve comentario temático—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1184.

G. Gómez de la Serna, “Goya y los toros”, La Estafeta Literaria, 484 (1972) 4-16. —La segunda parte se ciñe a la actualidad de los ruedos, en la que conjuga sus propios recuerdos y experiencias de aficionado con las citas de Moratín. Esta segunda parte se puede considerar como una crónica gráfica de los ruedos de la época y el autor la subdivide en tres apartados según el tema de las estampas. “De la lámina trece en adelante, la Tauromaquia cambia de rumbo […] de esta segunda serie podría hacerse algo así como una clasificación, agrupando los grabados del siguiente modo: 1º. Suertes e incidencias diversas del toreo, sin referencia a torero determinado, que son: el rejoneo, los perros al toro y banderillas de fuego; 2º. Toreo bufo o mogiganga (17 y G) y 3º. Suertes y temeridades de toreros famosos”—.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 15. —Contenido de su artículo de 1946—.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 225, n. 177. —Transcripción del título manuscrito por Goya [Boston], por Ceán y el de la edición definitiva. Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio de la prueba de estado Harris I.1 [Museum of Fine Arts, Boston; ex-Lhardy, Provot, Philip Hofer]. Descripción técnica: destaca la brillantez del aguafuerte y la punta seca; papel muy recortado. Descripción formal y temática. Referencia a la litografía de Goya, Diversión de España. Alude a las costumbres taurinas del Madrid de la época de Goya, mencionadas por Lafuente en su artículo de 1947—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 368-369, n. 259. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Descripción formal: combate toro y hombre sin reglas precisas. Diferencias con el grabado—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 24, 32. —Posibles fuentes en la iconografía de estampas populares. Orden interno y temático de la serie: pertenece al último grupo, que refleja el toreo moderno y coetáneo a Goya. En este grupo el artista muestra una gran variedad de escenas que representan a toreros de renombre, los abusos sobre el animal y, a menudo, el comportamiento irracional y la estupidez humana, bajo la luz de la Ilustración. En este caso, además de mostrar esos aspectos también subyace la crítica. “Palenque se refiere a una práctica popular de la fiesta brava llamada mojiganga, en la que los cuernos del toro eran cubiertos e inutilizados para obligarle a luchar con hombres u otros animales en inferioridad de condiciones. No es casual que esta imagen recuerde visualmente a las láminas 1, 2 y 3, aquellas escenas del toreo primitivo, en las que los hombres excedían en número en un enfrentamiento desigual con el animal”—.

C. Garrido Sánchez, “Goya: de la pintura al grabado. La técnica goyesca de grabado”, tesis doctoral Universidad Complutense de Madrid, 1989, p. 162. —Forma sintética de elaborar la barrera que “con la falta de definición de más detalles establece una distancia con los personajes de la acción”—.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Arlés: Actes Sud, 1990, p. 80-83. Ed. española, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 100. —Reproducción fotográfica y descripción técnica. Reverso del cobre (estampa F), dibujo a la sanguina, cobre, prueba antes de número [Petit Palais, París] y 1ª edición. Escena que interrumpe las dedicadas a Martincho. Pensada por Ceán en el puesto 11, Goya mantuvo, sin embargo, el orden inicial—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 104, n. 411.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 31. —Planteada, junto con Tauromaquia, A (ambas son corridas villanescas), como tema de transición entre las escenas históricas y las contemporáneas. Fuente: Moratín. Posiblemente Goya grabó las escenas de Tauromaquia, 12 y 17, donde utiliza el calificativo “de la canalla”, por su empeño en transmitir todas las variedades de la fiesta de toros—.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 209, n. 338. —Estampa de la 1ª edición. Ficha y descripción técnica y catalográfica. Procedencia y referencias bibliográficas. Alusión al dibujo preparatorio y la lámina de cobre—.

F.I. Heckes, “Goya´s Tauromaquia. A Criticism of Bullfighting?”, Print Quarterly, XVIII, 1 (2001) 41-63. —Fuente: Vargas Ponce, aunque Goya representa una mojiganga contemporánea con cuatro hombres vestidos de moros—.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 68-70, [182-185]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

J.M. Matilla e I. Aguilar, “Catálogo. Fuentes literarias y visuales”, en Tauromaquia, Francisco de Goya. Visión crítica de una fiesta, Artes (A Coruña): Fundación Museo de Artes del Grabado a la Estampa Digital, 2003, p. 38-39.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 475, n. 3949.

[J.M. Matilla], “Estampa 17. Palenque de los moros hecho con burros para defenderse del toro embolado”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 226-233.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 264-265, n. 151-152.

J.M. Matilla, “Tauromaquia 17. Palenque de los moros hecho con burros para defenderse del toro embolado”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 422-423, n. 149.

2008. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya en tiempos de guerra.

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04302

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA Y BRUÑIDOR

Aguafuerte, punta seca y buril

248 x 356 mm [huella]

H 220.I.1

Colección Duthuit, Musée du Petit Palais, París, Dut. 5387

Otro ejemplar del mismo estado en Museum of Fine Arts, Boston, Gift of George C. Seybolt and the M. & M. Karolik Fund, 1973.706

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 248 x 356 mm, 1539.52g

Calcografía Nacional, Madrid, 3392

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

5ª ed., G01155

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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