Comparativa

Pepe Illo haciendo el recorte al toro

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Ficha técnica

Número de catálogo
G02439
Autor
Francisco de Goya
Título
Pepe Illo haciendo el recorte al toro
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [estampa], 29

Edición
1ª ed., Madrid, 1816
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor
Soporte
Papel verjurado blanco
Medidas
245 x 352 mm [huella] / 300 x 407 mm [papel]
Procedencia
Colección Émile Galichon, París; venta Clément, París, 23/26-2-1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002 [G02411 a G02443].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte a Kunsthandlung Helmut H. Rumbler; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales a propuesta de la Junta de Calificación, 21-2-2002; adscripción al Museo del Prado; recepción en el Museo, 1-6-2002; adscripción al Inventario General del Museo, 31-1-2003.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1208

Harris: 232.III.1

Verso: sello estampado en tinta azul en la zona inferior de la hoja, con monograma de letras “EG” entrelazadas, dentro de rectángulo rematado en arco (4 x 3 mm); marca correspondiente a Émile Galichon (París, 1829 – Cannes, 1875), crítico de arte y editor de la Gazette des Beaux-Arts [F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Ámsterdam: Vereenigde Drukkerijen, 1921 (reed. La Haya, 1956, y San Francisco, 1975), n. 856].

Título manuscrito de Tauromaquia, 29 en el ejemplar de Boston: “Recortar el toro”.

Título manuscrito de Tauromaquia, 29 en el ejemplar de Ceán, Londres [estampa 32 del álbum]: “Pepe-Illo haciendo al Toro el recorte”.

COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 29

A la vista de los títulos dados por Goya a las estampas –Recortar el toro fue el elegido para esta imagen– parece que tuvo la intención de mostrar de forma genérica las diferentes suertes del toreo de su tiempo. Ceán, sin embargo, buen conocedor de las fuentes de inspiración, ya fuesen literarias o reales, transformó aquellos arquetipos en representaciones específicas de los principales diestros contemporáneos a los que el artista aragonés tuvo ocasión de conocer.

Las historias de la tauromaquia describen la coexistencia de dos escuelas taurinas en el último cuarto del siglo XVIII: la sevillana, representada por Costillares y su discípulo José Delgado ‘Pepe-Hillo’, y la rondeña, encabezada por Pedro Romero. Frente a la austeridad de Romero, Pepe-Hillo ilustraba la esencia del toreo sevillano, mucho más alegre y abierto, tendente a dotar de importancia a suertes hasta entonces consideradas menores. Las crónicas de la época recrean una rivalidad que apasionaba a los aficionados en los tendidos. Goya se hizo eco de dicha rivalidad al presentar secuencialmente en esta estampa a Pepe-Hillo y en la siguiente a Pedro Romero. La historiografía crítica coincide en su preferencia por el rondeño [Martínez-Novillo 1992], al representarle en la suerte suprema, frente al lance menor del sevillano. Pero no es menos cierto que la atención dedicada en la Tauromaquia a Pepe-Hillo carece de parangón; no sólo fue el referente en dos estampas, ésta y la última, sino que entre las descartadas al menos tres pueden identificarse con él, dos con su muerte y una mostrando la suerte “de frente por detrás” inventada por el diestro (Tauromaquia, K).

La fortuna histórica de Pepe-Hillo está también determinada por ser el coautor de la Tauromaquia o Arte de torear, escrito posiblemente por su amigo José de la Tixera, al dictado o recogiendo las experiencias del matador, publicado en Cádiz en 1796 y reeditado en Madrid en 1804. La teoría contenida en este tratado se opone a su toreo, ya que el libro reúne consejos para evitar riesgos que en la práctica el diestro asumía con temeridad. El espada Francisco Montes afirmó que “José Delgado fue un torero de encargo, y más general que cuantos se han conocido; y no es necesario para juzgar así de él; no hay más que fijar la vista sobre las heridas que recibió y las suertes que se deben a su invención y notaremos que son las más difíciles y expuestas que se conocen en el toreo; y esto no es capaz de hacerlo sino el que tuvo mucho valor y grandes conocimientos” [Martínez-Novillo 1992].

En la estampa Goya sigue fielmente la suerte descrita por José de la Tixera: “Consiste en presentarse al toro con una capa terciada por debajo del brazo, o bien con el cuerpo escotero, y luego que aquél se arranca a embestir, se le saldrá al encuentro, formando con el toro una especie de semicírculo, en cuyo centro se le hará un quiebro de cuerpo que le dejará completamente burlado, parándose el torero como a hacerle una reclinación o cortesía, en que, no deteniéndose mucho tiempo, estará muy seguro, pues el toro, que acaba de dar una carrera recortada, en la cual ha padecido infinitamente, no puede hallarse en disposición de dar otra sin reponerse un momento”.

La estampa es una de las más oscuras de la serie, y aunque de menor claridad compositiva, de extraordinario interés formal. Goya se ha servido de un recurso que ya había puesto en práctica en los Desastres de la guerra –14, Duro es el paso, y 15, Y no hay remedio–, al concebir una narración en la que se pueden intuir diversos acontecimientos secuenciados en el tiempo. El pasado está representado por el grupo de picadores del fondo, retirándose tras haber intervenido en su suerte, de la que uno de ellos, de perfil, ha salido malparado al mostrar visiblemente los efectos de la cogida; el presente está plasmado en la acción central del torero; y el inmediato futuro lo insinúa el banderillero que a la derecha llama al toro, dispuesto a encontrarse con él tras la salida del quiebro. Para evitar que las figuras puedan dispersarse visualmente en el espacio horizontal de la composición, Goya ha insinuado con sutileza el sentido circular del ruedo, introduciendo en el centro una elipse de luz, y en la parte inferior una sombra que contribuye a sugerir la forma de la plaza.

[J.M. Matilla], “Estampa 29. Pepe Illo haciendo el recorte al toro”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 318.

E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 359. —Descripción de la suerte de recortar al toro—.

T. Gautier, Voyage en Espagne, París, 1845. Ed. con prólogo de M. Vázquez Montalbán, Barcelona: Taifa, 1985, p. 120. —“Los toros y caballos, aunque a veces presenten formas un tanto fantásticas, tienen una vida y un movimiento que suelen faltar a los que se dedican a pintar animales: las hazañas de Gazul, del Cid, de Carlos V, de Romero, del estudiante de Falces, de Pepe Hillo –que murió lastimosamente en la arena-, están trazadas con una fidelidad totalmente española”—.

P. Burty, anotaciones en V. Carederera, “François Goya, sa vie, ses dessins et ses eaux-fortes”, Gazette des Beaux Arts, XV (1863) 237-249. Traducción española, Valentín Carderera y Solano. Estudios sobre Goya (1835-1885), estudio y edición al cuidado de R. Centellas, Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1996. —Prueba de estado antes del aguatinta—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 174. —Título en español y francés. Primer estado, antes del aguatinta y con la firma bien visible en el ángulo inferior derecho, en la col. Lefort y otra prueba en la col. Galichon citada por Burty. Varias pruebas del segundo estado, antes de número, en la col. Lefort, en las que se aprecian variaciones en la intensidad del aguatinta—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 415. —Medidas. Descripción formal. Pruebas del primer estado en las colecciones Lefort [con firma visible] y Galichon. Pruebas del segundo estado, con variaciones en el tono del aguatinta, en la col. Lefort—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 185. —Título en francés y español. Descripción formal. Medidas. Venta de P. Lefort, París, 1869: prueba de estado antes del aguatinta, 22 francos; prueba del segundo estado, 25 francos—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 111. —Estados: I. Antes del aguatinta, firmada “Goya” [venta Lefort (París 1869), y antigua colección Galichon, París]. II. Con aguatinta y antes de número, la firma desaparece [venta Lefort (París 1869)]. III. 1ª y 2ª edición. IV. 3º edición, aguatinta manchada en la barrera, biselada—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 136. —Descripción técnica y formal. “Está ennegrecido este aguafuerte y no es de las más felices de al serie […] sin duda, pienso yo, que el autor trabajó mucho en esta plancha, sin alcanzar del todo su deseo”. Referencia a las pruebas de estado citadas por Lefort, que Beruete afirma desconocer—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 273. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Firmada y fechada. Estados: I. Antes del aguatinta [Subasta Lefort, 1869, París; ex-Galichon]. II. Con aguatinta y antes de número [Subasta Lefort, 1869, París]. III. Con número y estrecho bisel. IV. Biselada—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 252. —Estados: I. Antes del aguatinta y con el nombre de Goya visible en el ángulo inferior derecho. II. Con aguatinta y antes de número y sin el nombre de Goya visible a causa del aguatinta. III. Con número y estrecho bisel. IV. Biselada [4ª –Loizelet– y 5ª edición]. Referencia al dibujo preparatorio [Prado] y lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 3er ó 4º estado. Ventas: 1er estado de la col. Lefort (1869), 22 francos; 2º estado, 25 francos; 2º estado de la col. Burty (Alf. Beurdeley, 1920), 330 francos—.

F. Esteve Botey, Goya, La Tauromaquia. Conferencia y catálogo descriptivo, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1922, p. 27, 75. —Localización de la firma, en el ángulo bajo de la derecha y cubierta por el aguatinta, lo que la hace imperceptible. Descripción formal—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 35- 36. —Pepe-Hillo ha recortado a la res y se inclina pretendiendo pasar la montera por el hocico del toro. Al toreo adornado del diestro le dieron el nombre de escuela sevillana, que Goya quiso reflejar en esta plancha—.

E. Lafuente Ferrari, “Precisiones sobre La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 42 (1940) 107-109. —Estampa de un ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] “a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser repartidos entre personas significadas por su posición social”. Diferencias entre ambas ediciones. Prueba de estado de aguafuerte puro, sin número [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]. Incluye el catálogo de pruebas de estado: de esta estampa en “col. Lefort, vendida en 1864 en 22 francos; otra prueba citada por Burty en la col. Galichot” [i.e. Galichon]. Número de estampas firmadas (edición 1816): se manifiesta contrario a los textos de Beruete, y cita a Lefort, Loga y Araujo. Lafuente, basándose en Hofmann, amplía el número de estampas firmadas y describe ésta: “Firmada y fechada en el ángulo inferior derecho. Se ve bien, según Lefort dijo, en el estado de aguafuerte pura. El aguatinta, cubrió fecha y firma y no suele verse nada en las pruebas corrientes, pero con atención las he podido leer –excepto la última cifra de la fecha– en una de las pruebas de la Biblioteca Nacional, la del ejemplar de la ‘primera edición’”—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 204. —Descripción de la escena con un pasaje de La Tauromaquia de Pepe-Hillo. Variaciones del dibujo respecto de la estampa y descripción formal—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Descripción temática, colocación del toro para la suerte de banderillas. “El movimiento de la escena, como ilustración de un momento de la corrida, queda completado por las figuras de los chulos, así como por los picadores que se retiran”. Referencia a Lefort que menciona una prueba de aguafuerte puro en su colección, firmada por Goya, firma desaparecida en estados posteriores—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 810, 812. —Contenido ya desarrollado por el autor en su artículo de 1946. Reproducción de la estampa y el dibujo preparatorio—.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 181. —N. Goya 237. En el grabado se intensificó el claroscuro y se modificaron los grupos del segundo término. Según Lafuente, Goya sigue fielmente la suerte que describe José de la Tixera, Las Fiestas de Toros (1802)—.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. —Sin orla. Título y orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar de Ceán—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 345, n. 232. —Aspectos técnicos. Estados: I.1. Antes del aguatinta [2 pruebas en las antiguas colecciones Lefort y Galichon, París]. I.2. Antes de número [antigua col. Lefort, París]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de similares características a ella. III. Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª con oxidaciones y pérdidas graduales en el aguatinta. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

Gravures de Goya de la collection Dutuit, París: Palais des Beaux Arts de la Ville de Paris-Musée du Petit Palais, 1966, n. 49-52. —Segundo estado con aguatinta [ex-Galichon]; tercer estado, con trazos a lápiz en el marco, antes de número [ex-Lefort]; cuarto estado, con trabajos adicionales de bruñidor [ex-Lefort]. Estampa de la 1ª edición. Ficha catalográfica. Breve comentario técnico y temático—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1208.

G. Gómez de la Serna, “Goya y los toros”, La Estafeta Literaria, 484 (1972) 4-16. —La segunda parte se ciñe a la actualidad de los ruedos, en la que el artista conjuga sus propios recuerdos y experiencias de aficionado con las citas de Moratín. Esta segunda parte se puede considerar como una crónica gráfica de los ruedos de la época y el autor la subdivide en tres apartados según el tema de las estampas. “De la lámina trece en adelante, la Tauromaquia cambia de rumbo […] de esta segunda serie podría hacerse algo así como una clasificación, agrupando los grabados del siguiente modo: 1º. Suertes e incidencias diversas del toreo, sin referencia a torero determinado, que son: el rejoneo, los perros al toro y banderillas de fuego; 2º. Toreo bufo o mogiganga y 3º. Suertes y temeridades de toreros famosos [...]; Pepe-Illo en suerte y muerte (29, 33, C y F)”—.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 6, 8, 17. —Sobre los apuntes dados por Goya, Ceán inventaría los nombres: “Pepe-Illo”. Datos aportados por el autor en sus artículos de 1940 y 1946. Técnica: efecto de luz focal—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 392-393, n. 271. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Diferencias con el grabado: proceso de simplificación y acentuación del efecto de claroscuro. Datos sobre el diestro—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 26, 32. —Posibles fuentes en la iconografía de estampas populares: relación con la Tauromaquia de Pepe-Illo (Madrid, 1804) y referencia a la Colección de las principales suertes de una corrida de toros de Antonio Carnicero (Madrid, 1790). Orden interno y temático de la serie: pertenece al último grupo, que refleja el toreo moderno y coetáneo a Goya. En este grupo el artista intercala una gran variedad de escenas que representan a toreros de renombre, los abusos sobre el animal y, a menudo, el comportamiento irracional y la estupidez humana. En esta estampa y en Tauromaquia, 33 Goya vuelve a mirar con los ojos críticos de la Ilustración—.

C. Garrido Sánchez, “Goya: de la pintura al grabado. La técnica goyesca de grabado”, tesis doctoral Universidad Complutense de Madrid, 1989, p. 165-166, 183. —Análisis expresivo de los recursos técnicos empleados: tendido rayado, contrastes lumínicos y sugerencia del espacio circular. Estudio técnico del aguatinta—.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 112. —Ficha técnica de la estampa. Datos sobre el diestro, al que dedica también Tauromaquia, 33. Cobre firmado y fechado en 1815—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 105, n. 423.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 36-37. —Dedicada, junto con Tauromaquia, 33, a José Delgado, Pepe-Hillo. Es posible que sea un ejemplo de las primeras planchas que abrió Goya para la serie, siendo más compleja y oscura. Este torero era la antítesis de lo que representaba Pedro Romero, según testimonios como el del espada Francisco Montes: “José Delgado fue un torero de encargo, y más general que cuantos se han conocido; y no es necesario para juzgar así de él; no hay más que fijar la vista sobre las heridas que recibió y la suertes que se deben a su invención y notaremos que son las más difíciles y expuestas que se conocen en el toreo; y esto no es capaz de hacerlo sino el que tuvo mucho valor y grandes conocimientos”. Reproduce un texto sobre la polémica entre partidarios de Romero, Costillares y Pepe-Hillo aparecido en el Diario de Madrid el 4 de Diciembre de 1789. Goya prefería a Romero, por ello en la Tauromaquia presenta a Pepe-Hillo en la suerte de banderillas y no en la suerte suprema. Destaca la figura del caballo destripado en pie al fondo—.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 218, n. 354. —Estampa de la 1ª edición. Ficha y descripción técnica y catalográfica. Procedencia y referencias bibliográficas. Alusión al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

F.I. Heckes, “Goya´s Tauromaquia. A Criticism of Bullfighting?”, Print Quarterly, XVIII, 1 (2001) 41-63. —Goya al igual que Vargas Ponce consideran a Pepe-Hillo como representante de una forma de torear irracional y arriesgada. El torero realiza un recorte, pase peligroso, pero Goya acentúa su temeridad al ponerle un sombrero en la mano—.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 90-91, [240-245]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 476, n. 3961.

[J.M. Matilla], “Estampa 29. Pepe Illo haciendo el recorte al toro”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 318-325.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 272-273, n. 165-168.

29 // [Goya]

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04315

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA ADICIONAL, BURIL Y BRUÑIDOR

Aguafuerte, aguatinta y punta seca

248 x 356 mm [huella]

H 232.I.1

Musée du Petit Palais, París, Dut. 5394

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL BRUÑIDOR

Aguafuerte, aguatinta, punta seca y buril. Trazos de lápiz en el borde perimetral

248 x 356 mm [huella]

H 232.I.2

Musée du Petit Palais, París, Dut. 5395

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL BRUÑIDOR ADICIONAL

Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor

248 x 356 mm [huella]

H 232.I.2a

Musée du Petit Palais, París, Dut. 5396

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 248 x 356 mm, 1511.39g

Marca del punzón del fabricante en el reverso: “WILL.m & RUSSL. / PONTIFEX & COMP. / NOS 46.47248 / SHOE LANE. LONDON”

Calcografía Nacional, Madrid, 3404

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

5ª ed., G01167

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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