Comparativa

Populacho

Haz clic sobre la obra para ampliar

Ficha técnica

Número de catálogo
G02358
Autor
Francisco de Goya
Título
Populacho
Fecha
1810-1814
Serie

Desastres de la guerra [estampa], 28

Edición
1ª ed., Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1863
Técnica
Aguafuerte, aguada, punta seca, buril y bruñidor. Estampación con entrapado
Soporte
Papel avitelado ahuesado grueso
Medidas
175 x 219 mm [huella] / 249 x 342 mm [papel]
Procedencia
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Eduardo Luis Moreda Fernández; Museo del Prado, 2000 [G02331 a G02410].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación y Cultura a Eduardo Moreda; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, 18-4-2000; adscripción al Museo del Prado, aprobación por el Real Patronato, 11-5-2000; adjudicación por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 1-9-2000; recepción en el Museo, 13-9-2000. Documentación: Exp. 2000/87.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1040

Harris: 148.III.1

Encuadernación original en cuaderno con cubierta de color verde y numeración “3” a tinta negra.

COMENTARIO SOBRE EL DESASTRE 28

El término “populacho” con que Goya tituló esta estampa se ha interpretado tradicionalmente como una forma despectiva de calificar a los protagonistas colectivos de la escena. Es cierto que en su primera acepción, el diccionario de la Real Academia Española define al “populacho” como la “parte ínfima de la plebe”, aunque en una segunda acepción significa una “multitud en revuelta o desorden”. Escritores de la época como Moratín o Blanco White, entre los que existe una coincidencia ideológica con Goya, aplican este término referido al pueblo ignorante y vociferante. Como es fácilmente apreciable, la estampa muestra precisamente todos esos conceptos englobados en ambas definiciones y usos; un pueblo que privado de toda conducta lógica es capaz de cometer actos brutales contra la vida o de presenciarlos con cierta indolencia, amparándose en la multitud y el desorden.

Son numerosos los testimonios contemporáneos que han llegado relativos a acciones del pueblo llano contra franceses, afrancesados o defensores de la legalidad vigente en los primeros momentos de los levantamientos de mayo de 1808, y que fueron difundidos a través de la prensa y más tarde en las memorias o historias escritas por sus protagonistas. La búsqueda de sucesos reales que pudieran haber inspirado a Goya fue, desde el momento de la publicación de la primera edición de los Desastres en 1863, uno de los caminos de investigación sobre la serie, y así Enrique Mélida, basándose en los sucesos referidos por el Conde de Toreno en su Historia del levantamiento, guerra y revolucion de España (1835) apuntó que la víctima podría identificarse con el marqués de Perales, que “fue arrastrado por el pueblo de Madrid, a consecuencia de lo de los cartuchos de arena cuando se aproximó Napoleón. Y pudiera dar lugar a esa sospecha la mujer que apalea el cadáver, que acaso represente la hija de carnicero, antigua querida del marqués, que ofendida por su abandono, fue principal instigadora del suceso”. Lafuente Ferrari era consciente de que acciones como ésta fueron frecuentes, y se recogían no solo en la Historia escrita por el Conde de Toreno, sino también en las Memorias de un setentón de Mesonero Romanos, quien describe cómo “fueron estas lamentables escenas, dirigidas contra los que, o por mala apreciación de los medios de resistencia, o por miedo, o por cálculo, se habían adherido a la causa francesa: entre ellas la más señalada y vituperable fue el bárbaro asesinato cometido en la persona del ex intendente de La Habana don Luis Viguri, grande amigo que suponían de Godoy, a quien arrastraron inhumanamente por las calles de Madrid, estableciendo un precedente que la gente aviesa se complacía en llamar La Viguriana, amenazando con igual suerte a todos los que calificaba de traidores”.

Haciendo uso de sus recursos expresivos habituales, Goya deja en blanco la figura de la víctima en contraste con el intenso grabado de líneas de aguafuerte que aplica a los dos sádicos españoles que maltratan su cuerpo ya sin vida. Las similitudes formales con el grupo que compone “la canalla” en la estampa de la Tauromaquia 12 son evidentes (el afrancesado y el toro se convierten en víctimas indefensas de un enloquecido populacho), y ponen de manifiesto la proximidad cronológica e ideológica de ambas series. Los gestos y los rostros, como en tantas obras de estos años, muestran elocuentemente la violencia y la falta de razón. De forma muy expresiva, la cuerda atada a los pies del cadáver enfatiza el modo en que es arrastrado, y cómo se arrugan sus ropas en el torso, dejando las piernas y los glúteos al aire, donde un “patriota” va a clavar la medialuna que servía para desjarretar a los toros, y quién sabe si aquí va a servir para castrar al condenado. La violencia también asoma en la actitud de la multitud que observa el suceso. En algunos su gesto es de temor o compasión, como el de las mujeres de ambos extremos, pero otros, como el cura tocado con el sombrero de canal, parece contemplar la escena sin hacer nada, indolentemente, quizá aprobando la acción.

J.M. Matilla, “Desastre 28. Populacho”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 314, n. 100.

E. Mélida, “Los Desastres de la guerra. Colección de 80 láminas inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de Goya”, El Arte en España. Revista quincenal de las Artes del Dibujo, II, 19-20 (1863) 274. —Descripción formal y técnica. Posible identificación de la víctima con el marqués de Perales, que “fue arrastrado por el pueblo de Madrid, a consecuencia de lo de los cartuchos de arena cuando se aproximó Napoleón. Y pudiera dar lugar a esa sospecha la mujer que apalea el cadáver, que acaso represente la hija de carnicero, antigua querida del marqués, que ofendida por su abandono, fue principal instigadora del suceso”—.

G. Brunet, Etude sur Francisco Goya: sa vie et ses travaux, París: Aubry, 1865, p. 52. —Descripción formal. “El pueblo español arrastró a cualquier individuo acusado de traición, entre otros al marqués de Perales, gobernador de Madrid, que se negó a distribuir las armas ante la aproximación de los franceses”—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs de la guerre. Nº 145 a 226”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 391. —Técnica. Todas las pruebas de estado sólo con aguafuerte y con número—.

Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid: Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 376. —Cita textualmente a E. Mélida, referencia al marqués de Perales. Descripción formal y técnica. Diferencia las distintas pruebas: “Las antiguas pruebas son agua fuerte puras, llevan el número 28 en el ángulo superior izquierdo, y las incorrectas mordeduras del ácido, que en la parte inferior de la lámina se observan, denotan que desde el comienzo se usó este cobre bastante alterado y mal preparado. Apenas se notan en ellas las líneas que rodean la composición”—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145. —Lefort no menciona la punta seca. Crítica a Lefort por la confusión en el uso de los términos. Catálogo técnico de los cuatro estados: 1º antes del número 28, de la letra y del aguatinta (ningún ejemplar conocido); 2º con el número 28 y pequeñas manchas, línea de márgenes sin terminar y bordes sin biselar; 3º con aguatinta; 4º orla terminada, con letra y bordes de biselados, entrapada—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 80. —Alude a Mélida que supone que la lámina puede referirse la muerte del marqués de Perales. Descripción técnica y formal. “No es de las mejores y además está muy mal conservada. El cobre en la parte inferior está lleno de picaduras, probablemente producidas por cardenillo. Las pruebas del tiempo de Goya son de aguafuerte pura; ya demuestran que el cobre no estaba en buen estado, debido a su mala calidad o preparación”—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 147. —Cuatro estados: 1º y 2º antes del buril, la aguada y la punta seca; 3º antes de letra; 4ª con letra semejante a la 1ª edición. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre. Reproducción fotográfica del 2º estado. Referencia a la interpretación de Mélida—.

A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 259. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres. Técnica. Diferencias técnicas y numéricas entre los cuatro estados: 1º antes de la numeración; 2º con el número 28 arriba a la izquierda, con manchas y con la orla incompleta; 3º con el aguatinta; 4º con la leyenda, orla incompleta y con los bordes biselados—.

C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press, 1933, p. 4. —Cita el número de catálogo de Delteil. Estado 2º con el número 28 antes del aguatinta [Col. J. Pedro Gil, París]. En la col. Stirling (Keir) se conserva un 3er estado. Se refiere a la interpretación de Mélida que relaciona la lámina con la muerte del marqués de Perales—.

E. Lafuente Ferrari, Goya: ‘El 2 de Mayo’ y ‘Los fusilamientos de la Moncloa’, Barcelona: Juventud, 1946, p. 15. —Goya muestra su desesperanza y la pérdida de ilusiones en el ser humano. También sirve de ejemplo en el que Goya utiliza a la mujer para acentuar el contraste en escenas de lucha, de muerte, de huida o de saqueo—.

E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 62, 155. —Referencia al catálogo de Lefort, Beruete, Delteil y Achiardi. Descripción técnica, y de las distintas pruebas de estado, su localización y comentario del dibujo preparatorio, diferencias respecto al grabado. Temática: cadáveres arrastrados por las turbas, 28 y 29. “El feroz espectáculo de las venganzas, represalias o suplicios en que no basta la muerte para el enemigo o el supuesto traidor; el populacho arrastra cadáveres por las calles, se ceba en ellos y los veja e insulta sin respeto al augusto misterio de la muerte”. Leyenda condenatoria. “Sin duda, aquí la víctima es un francés o un afrancesado, acaso más bien esto último, y los agresores son los españoles. Se ha puesto esta lámina en relación con la muerte del marqués de Perales, el aristócrata majo, relatada con sus causas por el Conde de Toreno; desgraciadamente, en casi todas las provincias españolas ocurrió algún incidente parecido y en Madrid mismo se repitió con el intendente Viguri, tachado a la vez de afrancesado y de amigo de Godoy”—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 219-220, n. 148. —Ficha y descripción técnica. I.1. Prueba de estado antes del buril, la aguada y la punta seca adicionales y la letra [1 estampa]. I.2. Prueba de estado antes de letra [2 estampas y Álbum Ceán]. II. Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición [6 estampas]. III. Siete ediciones: 1ª edición con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª a partir de la lámina en aceptables condiciones. De la serie de Caprichos enfáticos. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1040.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 242, n. 187. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Según Harris forma parte de los Caprichos enfáticos, por lo que debe ser interpretado como un suceso posterior al fin de la guerra. El título revela el rechazo de Goya hacia la violencia, sea del género que sea. Descripción formal. Identificación de la víctima como un afrancesado—.

P. Lecaldano, Goya. I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo Mondadori, 1975, p. 78. —Descripción técnica del dibujo preparatorio y la estampa. Descripción temática. Referencia al linchamiento popular del marqués de Perales—.

C. Dérozier, La guerre d’Independance espagnole a travers l’estampe (1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 884. —Ficha técnica. Realismo, no exento de pintoresquismo, en el dibujo preparatorio. Si la víctima es un español o un francés es lo de menos para Goya, que centra su crítica en las iras del pueblo, al que tilda despectivamente de populacho, como antes había hecho al representar a la multitud que acompañaba a los condenados por la Inquisición. Modificaciones en la lámina en el tercer estado. Clasificada entre los Caprichos enfáticos—.

W. Hofmann, “Populacho”, en Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Hamburgo: Hamburger Kunsthalle; Munich: Prestel Verlag, 1980, p. 132-133, n. 80. —Linchamiento de un afrancesado. Análisis del componente erótico del sadismo vulgar, manifestado en la estampa como constante estética del arte del ochocientos, presente tanto en la obra de Goya [Capricho 20: mujer con el palo; Capricho 58: hombre con la pica o la lavativa] como en la de Füssli, Blake, Flaxman, Runge y Koch. A diferencia de Goya, éstos nunca presentan a los muertos boca abajo, que es la forma más extrema de la destrucción—.

J.M. Pita Andrade, J. Álvarez Lopera et al., Goya y la Constitución de 1812, Madrid: Museo Municipal, 1982, n. 12-13.

V. Bozal, Imagen de Goya, Barcelona: Lumen, 1983, p. 209-210. —Referencia a Dérozier que estudió las variantes entre el dibujo preparatorio y el grabado. A través de la disposición y tratamiento de las figuras y del estudio de sus relaciones en la imagen, Goya consigue el énfasis trágico. Descripción formal y estudio de las relaciones, en estrecha relación con la estampa siguiente—.

J.A. Tomlinson, Graphic Evolutions: the Print Series of Francisco Goya, Nueva York: Columbia University Press, 1989, p. 32-33. —Los Caprichos enfáticos constituyen la fase final en el proceso de creación de los Desastres. Tomlinson opina que fueron grabados después de la Tauromaquia. Técnica y estilísticamente se caracterizan por el empleo de un aguafuerte más violento, con un número reducido de figuras y una constatable simplificación de los detalles. Dentro de los enfáticos cabría incluir varias láminas insertadas en la ordenación del álbum de Ceán entre las escenas de guerra y hambre, como la número 28. Tomlinson relaciona esta imagen con la estampa 24 de la Tauromaquia. En ambas el pueblo emplea instrumentos similares de tortura, como la desjarretadera en forma de media luna, y también ambas manifiestan la miserable bravura del populacho, puesta en acción sólo cuando la victoria está asegurada por la desventaja del contrario. La autora se pregunta si la desilusión de Goya con el pueblo pudo deberse a su ciega aceptación de la política represiva de Fernando VII—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 90, n. 344.

J. Vega, “Fatales consecuencias de la guerra. Francisco de Goya, pintor”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Desastres de la guerra, Madrid: Caser, 1992, p. 35. —Representación del linchamiento indiscriminado, a comienzos de la guerra, de todo aquel que fuese sospechoso de colaborar de un modo u otro con los franceses: referencias literarias contemporáneas. Relacionado con el Desastre siguiente—.

J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra. Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán. Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [146-147]; v. II, p. 57-59, [198]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX—.

J.A. Tomlinson, “Estampas y dibujos”, en Goya: la imagen de la mujer, Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado, 2001, p. 317, n. 111.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 462, n. 3878.

V. Bozal, “Desastres de la guerra”, en Francisco Goya: vida y obra, Alcobendas (Madrid): Tf, 2005, v. 2, p. 90 y 123.

V. Bozal, “La deshumanización y la violencia en los Desastres de la guerra de Goya”, en Ejercicios de la violencia en el arte contemporáneo. Curso dirigido por Valeriano Bozal dentro del programa ‘Arte y cultura en las sociedades del siglo XXI’, Cuadernos de la Cátedra Jorge Oteiza, Pamplona: Universidad Pública de Navarra, 2006, p. 74.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 214.

J.M. Matilla, “Desastre 28. Populacho”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 314-315, n. 100.

J. Bordes, J.M. Matilla y S. Balsells, Goya, cronista de todas las guerras: los Desastres y la fotografía de guerra, Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno; Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2009, p. 136-137.

2001. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Los desastres de la guerra. II. El horror de la sinrazón.

Mitad de venera (fragmento), 57 x 22 mm; papel fabricado por José García Oseñalde en La Cabrera (Guadalajara) [C. Hernández, “Apéndice II. Filigranas”, en Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 280, fil. 22].

28 // Populacho.

Jake & Dinos Chapman

Insult to Injury XXVIII

2003

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Desastre 28 de Goya correspondiente a la 7ª edición (estampada en la Calcografía Nacional en 1937).

Serie: Insult to Injury, 2003. Ejemplar único

White Cube, Londres

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04246

PRUEBA DE ESTADO ANTES DE LA AGUADA, BURIL, BRUÑIDOR Y PUNTA SECA ADICIONAL

Aguafuerte y punta seca

177 x 220 mm [huella] / 192 x 250 mm [papel]

Número “28” en el ángulo superior izquierdo

H 148.I.1

Colección Philip Hofer, Museum of Fine Arts, Boston, Gift of William A. Coolidge, 1973.725

PRUEBA ANTES DE LETRA

Aguafuerte, aguada, punta seca, buril y bruñidor

177 x 220 mm [huella]

Número “28” en el ángulo superior izquierdo. Inscripción: debajo de la imagen, dentro de la huella, a lápiz: “Populacho”.

H 148.I.2

Álbum de Ceán, The British Museum, Londres, Prints and Drawings, 1975,1025.421.30

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 177 x 220 mm, 701.95g

Calcografía Nacional, Madrid, 3534

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G04354 [encuadernación original en cuaderno con cubierta de color azul y numeración “3” a tinta negra. Adquisición Daza-Madrazo, 2006]

1ª ed., G00696 [donación de los herederos de Tomás Harris]

5ª ed., G00613

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

Presiona Esc para salir