Comparativa

Sopla

Proclamación de Brujas

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Ficha técnica

Número de catálogo
G02157
Autor
Francisco de Goya
Título
Sopla
Fecha
1797-1799
Serie

Caprichos [estampa], 69

Edición
1ª ed., Madrid, 1799
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca y escoplo (o buril)
Soporte
Papel verjurado ahuesado
Medidas
210 x 148 mm [huella] / 306 x 201 mm [papel]
Procedencia
Colección Plácido Arango; Museo del Prado, 1991 [G02089 a G02168].
Forma ingreso

Donación Plácido Arango, OM 5-XII-1991.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 589

Harris: 104.III.1

Libro de ochenta estampas encuadernadas en piel (313 x 208 x 24 mm), nervios dorados, tejuelo en segundo entrenervio con inscripción “CAPRICHOS / DE / GOYA”, papel de aguas en guardas.

“Sopla es una de las estampas en que Goya utilizó la metáfora de las brujas y sus diabólicos actos como símil del mal que define a los seres humanos. En la segunda parte de los Caprichos, a partir de El sueño de la razón (fig. 34), eje central de las ochenta estampas del libro, dieciocho están dedicadas a las brujas. Sopla es una de las de mayor finura y complejidad técnica e incluye algo poco frecuente en esta serie, como es la firma del artista, que podría indicar que se trata de uno de los primeros grabados. La idea inicial de la escena aparecía ya en el dibujo 57 del Álbum B y su descriptivo título, La tía chorriones enciende la Oguera. Brujas a recoger, confería un eco grasiento al nombre de la bruja maestra que utiliza al niño como fuelle para avivar el fuego del aquelarre. Un segundo dibujo a pluma (Museo del Prado, D-4192), titulado por Goya Sueño de brujas consumadas, presenta la escena definitiva, poniendo como ejemplo de maestría suprema dominar a los niños, plegarlos a voluntad y conseguir su propósito, en este caso la puntería exacta con la que atiza el fuego. El virtuosismo de la bruja se hace patente en la estampa definitiva por la lograda expresión de jactancia, al haber conseguido su propósito, mientras que el resto de brujos y brujas admiran la hazaña de la maestra. En el aire, una bruja voladora mira con ternura casi maternal a dos niños de pecho que trae a la reunión de las brujas y otra extiende sus alas poderosas de búho, levantando al cielo su mirada agradecida.

Cuatro manuscritos contemporáneos, creídos anteriormente de mano de Goya, dejaron explicaciones de los Caprichos, sin duda por el deseo que había entonces de conocer exactamente lo representado y tal vez por el gusto de relacionar algunas de las escenas con personajes y acontecimientos de sus días. En el caso de Sopla, los cuatro manuscritos, que se conocen por su autor, por el lugar en el que se conservan o por el nombre de quienes lo publicaron (Ayala, Museo del Prado, Stirling y Nelson), concuerdan en interpretar la escena como ejemplo de las prácticas sexuales de viejos degenerados y el rapto de niños para ser utilizados como objetos de su lujuria. El manuscrito de Ayala describía esta escena como «gran pesca de chiquillos […] para el banquete que se prepara» y la perversión de un pederasta chupando el pene de un niño, como denuncia del uso de niños en prácticas sexuales degeneradas. La presencia del fuego, atizado por el sugestivo trasero de un niño al que miran arrobados los brujos de la parte baja, se relaciona con la tradición europea que establecía, ya desde el siglo XV, un paralelo entre el fuego, el fuelle para avivarlo y el deseo sexual desordenado.

La denuncia de Goya, sin embargo, no se queda solo en los actos perversos de las brujas y en el goce animalesco que expresan sus rostros, sino que va más allá al describir con sutileza exquisita sus expresiones y sus aullidos de placer y expectación. En sus «brujas consumadas» describe el artista la vanagloria y la soberbia de sus perversas hazañas, como en la bruja maestra, o el egoísmo absoluto de la satisfacción de los deseos en el resto de los brujos. Todo ello deja para Goya al descubierto el hecho de que la sociedad de los adultos había dejado a un lado el respeto a los niños, la exigencia de darles una educación provechosa como futuros ciudadanos y el respeto a su libertad desde la infancia y en todos los aspectos de su vida, conceptos que formaron parte de los ideales de la Ilustración.”

M. Mena Marqués, “Sopla”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 146, n. 28

M.G. Brunet, Étude sur Francisco Goya. Sa vie et ses travaux. Notice biographique et artistique accompagnée de photographies d’aprés les compositions de ce maitre, París: Aubry, 1865, p. 43. —Comentario del Prado—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et lithographié de Francisco de Goya. Première Partie. Pièces publiées en séries. Les Caprices. Nos 1 a 80”, Gazette des Beaux-Arts, IX, 22 (1867) 392. —Comentario del Prado. “La mayor parte de las escenas de brujería, encierran alusiones satíricas, unas transparentes, otras absolutamente indescifrables, contra la Iglesia, sus dogmas, sus misterios, y sobre todo contra las órdenes religiosas”. A este respecto Lefort remite al manuscrito anónimo encontrado en un ejemplar de los Caprichos, y que él mismo publica al comienzo de su artículo—.

P. d’Achiardi, Les dessins de D. Francisco Goya y Lucientes au Musée du Prado à Madrid. 1ère livraison (Les Caprices), Roma: D. Anderson, 1908. —Dibujo preparatorio. Comentario del Prado—.

A. Beruete y Moret, Goya grabador, vol. III de Goya, Madrid: Blass, 1918, p. 57. —Comentario del Prado. “Apreciase en este aguafuerte, como en varias de las anteriores, que la media tinta es muy fina. Compárense por ejemplo con las primeras medias tintas de las primeras láminas de los Caprichos y se apreciará tan marcada diferencia. En ésta y en las análogas se sirvió tan solo del aguatinta para dar un ligero tono al papel y que no haga la estampación blanca, dura y monótona; en cambio en las partes anteriores de la media tinta es muy marcada y sacábase de ella gran partido. Me permito insistir en esta apreciación para que se observen lo diferentes que son de técnica los primeros y los últimos Caprichos. En esta lámina, como en tantas otras de sus semejantes, la media tinta fina ha desaparecido en gran parte en las últimas tiradas. Puede observarse que estas aguafuertes con trabajo de punta muy fino y acabado están muy bien como dibujo, a trozos, y muy mal en su conjunto; es decir, se ven cabezas, manos, fragmentos y a veces hasta figuras verdaderamente magistrales y fuertes, y al mismo tiempo no se guarda proporción y se encuentran defectos u olvidos que saltan a la vista. En esta misma estampa, la bruja sentada en primer término es mucho menor que la que está en pie en segundo término”—.

L. Delteil, Goya, vol. XIV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 106. —Prueba antes de letra con leyenda manuscrita [Cabinet des Estampes, París]: Sopla. Reproducción fotográfica. Prueba antes de letra [Col. Sánchez Gerona, antigua col. Menéndez Pidal]. Estampas de edición con letra y sin biselar. Estampas de edición biseladas, posteriores a 1856. Comentario del Prado—.

E. Lafuente Ferrari, “La situación y la estela del arte de Goya”, en Antecedentes, coincidencias e influencias del arte de Goya, Madrid: Sociedad Española de Amigos del Arte, 1947, p. 112. —Relación entre la ventosidad expulsada por el niño en esta imagen y la estampa enfrentada a la portada del libro de François Xavier Mercier de Compiègne, Eloge du Pet, editado en 1799. “La fecha no parece dar lugar a que Goya pudiese aprovechar la sugestión para su lámina; pero no sé exactamente si hubo del libro francés alguna anterior edición o si Goya pudo conocer alguna prueba, algún dibujo anterior en fecha, o si, en definitiva, puedan ambos grabados tener una fuente común”—.

F.J. Sánchez Cantón, Los Caprichos de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Ametller de Arte Hispánico, 1949, p. 41-42 y 98. —Tres dibujos preparatorios: El Sueño de brujas del Museo del Prado; otro a tinta sepia que según Mayer está en la colección Rothenstein de Londres; y otro del Legado Fernández Duran al Museo del Prado que emparenta con este Capricho pero que es diferente. “Aquellos tiempos eran más tolerantes para los atentados contra el olfato”—.

J. López-Rey, Goya's Caprichos: Beauty, Reason and Caricature, 2 vol., Princeton: Princeton University Press, 1953, p. 156. —Representación de una escena de bestialidad diabólica con niños—.

E. Helman, “The Elder Moratín and Goya”, Hispanic Review, XXIII, 3 (1955) 219-230. Ed. en español “Moratín hijo y Goya: sobre duendes y brujas”, en Jovellanos y Goya, Madrid: Taurus, 1970, p. 157-181. —Título: uso de palabras en jerga—.

E. Helman, Trasmundo de Goya, Madrid: Revista de Occidente, 1963. Ed. corregida y aumentada en Madrid: Alianza Editorial, 1983, p. 176, 180. —Fuentes: Moratín, Auto de fe celebrado en la ciudad de Logroño en los días 6 y 7 de noviembre de 1610.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 vol.; vol. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 146, n. 104. —Aspectos técnicos. I.2. Prueba de estado con aguatinta, punta seca y buril [3 estampas reseñadas en distintas colecciones]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición. III. Doce ediciones divididas en dos grupos: 1ª; 2ª a 12ª. Dibujos preparatorios y comentario del Prado—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en inglés, The Life and Complete Work of Francisco Goya, with a Catalogue Raisonné of the Paintings, Drawings and Engravings, Nueva York: Reynal; Londres: Thames and Hudson, 1971. Reed. en Nueva York, 1981. Ed. en alemán, Frankfurt, 1971. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 589.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Los Álbumes, Barcelona: Noguer, 1973, n. 62. —Álbum B, 57. Junto al dibujo anterior del Álbum B, 56, son los únicos que tratan aspectos de brujería claramente precisados por Goya en el título. “Podríamos concluir que su interés por estos temas es momentáneo, y únicamente bajo la influencia de Moratín; su desarrollo posterior en los Caprichos, donde abundan, sería debido a una inquietud mas moralizadora que documental”—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, n. 45, 46 y 131. —Sueño, 6: dibujo sin correspondencia con lámina, pero reportado. Relacionado con otro dibujo a la sanguina: diferencias. Sueño, 7: relacionado con el dibujo anterior, y también inspirado en las Notas de Moratín al Auto de Logroño. Primera versión en el Álbum B. Relacionado con el Sueño, 6: primera idea compositiva. Autocensura al eliminar esta composición, por su carácter evidentemente erótico—.

E. Lafuente Ferrari, Goya: dibujos, Madrid: Sílex, 1980, n. 11. —Sueño, 7—.

J.M.B. López Vázquez, Los Caprichos de Goya y su interpretación, Santiago de Compostela: Universidad, 1982, p. 261-263. —Fuente principal: Diego Saavedra Fajardo, Idea de un Príncipe Político y Christiano, Madrid, 1724. Otra fuente: Erasmo, L'Eloge de la Folie, Amsterdam, 1745. Interpretación: “La estampa es una representación de la Historia y creo que podemos identificar a la Historia como la mujer que, puesta en pie, sostiene al niño-fuelle que alienta la lámpara. [...] Por otra parte se puede identificar a la mujer que vuela asiendo a su regazo a dos niños dormidos como la Noche con sus dos hijos: el sueño y la muerte, y al hombre alado que aparece en el último término de la composición como el Tiempo. Asimismo podemos asumir que la figura masculina que desnuda se sienta en el suelo ya en el primer término, es el Príncipe que necesita adquirir experiencia y sus dos compañeros que, surgiendo de la oscuridad, muestran rasgos cadavéricos son ‘los cadáveres de las Repúblicas, y Monarquías que florecieron’. [...] Nos encontramos ante una variante del tema El Tiempo, la Verdad y la Historia”—.

E.A. Sayre, “Sopla”, en Goya y el espíritu de la Ilustración, Madrid: Museo del Prado, 1988, p. 240-241, n. 58. —Comentarios de Ayala, Prado, Stirling-Maxwell y Nelson. Fuentes: Sebastián de Covarrubias, Emblemas, 1610; estampas de Andrea Andreani, Le feu au-dessous de la femme, Durero, El sueño del Doctor, y Enea Vico por dibujo de Parmigianino; A Lusty Young Smith, Londres, ant. 1700. Interpretación: pedofilia, abuso de niños para prácticas sexuales—.

C.J. Cela, Los Caprichos de Francisco de Goya, Madrid: Sílex, 1989, p. 150-151.

J. Wilson-Bareau, Goya: la década de los Caprichos. Dibujos y aguafuertes, Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992, p. 97-99. —Grupo temático “diabluras y brujerías”. Dibujo preparatorio: Sueño, 7. Primera edición, anterior a correcciones ortográficas, Brooklyn Museum. Basado en el dibujo 57 del Álbum B. Diferencias entre el dibujo preparatorio y la estampa. Identificación de la mujer con la tía Chorriones. Interpretación: diabólico tratamiento dado a los niños pequeños y ardientes pasiones de los mayores. Título relacionado con el proverbio El hombre es fuego, la mujer estopa, venga el diablo y sopla. Aspectos técnicas. Una de las primeras láminas de la serie—.

J. Blas, J.M. Matilla, J.M. Medrano, El libro de los Caprichos: dos siglos de interpretaciones (1799-1999): catálogo de los dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 1999, p. 346-351. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Caprichos durante los siglos XIX y XX—.

V.I. Stoichita y A.M. Coderch, Goya. The Last Carnival, Londres: Reaktion Books, 1999. Ed. en español, El último carnaval: un ensayo sobre Goya, Madrid: Siruela, 2000, p. 169-207, 209-237, 285-307. —“La farmacia de Goya: 1- Caprichos, vinagres y otras sales (aguas fuertes: primera hipótesis); 2- Sueños, caprichos, mal humor (aguas fuertes: segunda hipótesis); 3- Calle del desengaño número 1, noche sin luna (aguas fuertes: tercera hipótesis)”. “El carnaval del lenguaje: 1- El desengaño de la representación; 2- Decir o no decir; 3- Mostrar o no mostrar / ver o no ver”. “Ja-ja, jo-jo, ju-ju, ji-ji: 1- Los anteojos de Goya, 2- La risa de Goya”—.

J. Blas, R. Andioc, R. Centellas, Mirar y leer. Los Caprichos de Goya, Zaragoza: Diputación Provincial; Madrid: Calcografía Nacional; Pontevedra: Museo de Pontevedra, 1999, p. [206-207]. —Explicaciones manuscritas. Comentarios de la Calcografía Nacional, Biblioteca Universitaria de Zaragoza y Museo de Pontevedra—.

A. Schulz, “Satirizing the Senses: The Representation of Perception in Goya’s Los Caprichos”, Art History, v. 23, 2 (2000) 153-181. —Iconografía relacionada con la percepción sensorial. Contexto literario: John Locke, Essay Concerning Human Understanding (1690); Etienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations (1754); traducción castellana de George-Louis Leclerc, Comte de Buffon, Histoire naturelle de l’homme (1773)—.

J.M.B. López Vázquez, “Goya. Sueños y Caprichos”, en Goya y Dalí, Ribeira: Fundación Artes, 2004, p. 79-97. —Sueño, 6. Sueño, 7. Análisis iconográfico. Fuentes: Emblemata de Alciato, Empresas Políticas de Saavedra Fajardo, Tabla de Cebes—.

V. Bozal, Francisco Goya: vida y obra, Alcobendas (Madrid): Tf, 2005, v. 1, p. 191-230. —“El mundo de la noche”, “El verano de Sanlúcar”, “Caprichos”—.

A. Schulz, Goya’s Caprichos: Aesthetics, Perception, and the Body, Cambridge: Cambridge University Press, 2005. —“Re-Viewing Los Caprichos”, “From Expression to Caricature”, “Modes of Spectatorship”, “Inverting the Enlightenment Body”, “Concepts of the Grotesque”—.

L. Cirlot, “Comentarios a los Caprichos”, en Caprichos: Francisco de Goya. Estudios, Barcelona: Planeta; Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2006, p. 378-381.

P.E. Mangiante, “Fuentes italianas de la gráfica goyesca”, en Goya e Italia, Zaragoza: Diputación Provincial, 2008, p. 301-302, il. 419.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 166-167.

M. Mena Marqués, “Sopla”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 146, n. 28

2012. Barcelona, Fundación La Caixa, Goya: Luces y Sombras [Estampa de la 2ª edición, G-643]

69. // Goya // Sopla.

Miguel Seguí y Riera

Sopla

1884

Aguafuerte y aguatinta

Publicación: Goya. Los agua fuertes conocidos con el nombre de Caprichos y notas biográficas del autor, Barcelona: Centro Editorial Artístico, 1884

Biblioteca Nacional, Madrid, ER/6307

Salvador Dalí

Melancolía sórdida

1973-1977

Reproducción en heliograbado del Capricho 69 de Goya, intervención con punta seca sobre la lámina reproducida y estarcido en color

Publicación: Los Caprichos de Goya de Dalí, París: Heinz Berggruen, 1977 (Fontenay-aux-Roses: Rigal, 1973-1977). Edición de 200 ejemplares venales + 10 pruebas de artista

Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/76752

Jake & Dinos Chapman

Like A Dog Returns To Its Vomit 69

2005

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Capricho 69 de Goya correspondiente a una edición del siglo XX

Serie: Like A Dog Returns To Its Vomit, 2005. Ejemplar único

White Cube, Londres

DIBUJO PREPARATORIO PARA UN CAPRICHO NO EDITADO

Sueños, 6, Museo del Prado, D04156

DIBUJO PREPARATORIO PARA UN CAPRICHO NO EDITADO

Museo del Prado, D04155

DIBUJO PRELIMINAR

Álbum B, 57

1794-1795

Tinta china a pincel

235 x 145 mm

En el ángulo superior derecho, con tinta china a pluma: “57”. Inscripción con tinta china a pluma: “La tia chorriones enciende la / Ogera”. En la parte inferior del dibujo, con tinta china a pincel: “Brujas”, y a pluma: “à recoger”

GW 417 // G I 62

Colección particular

DIBUJO PREPARATORIO

Sueños, 7, Museo del Prado, D04192

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 214 x 152 mm, 559.84g

Calcografía Nacional, Madrid, 3495

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

2ª ed., G00643 [donación de los herederos de Tomás Harris]

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

Ficha técnica

Número de catálogo
D04155
Autor
Francisco de Goya
Título
Proclamación de Brujas
Fecha
1797 c.
Serie

Caprichos [dibujo], 69

Técnica
Aguada de sanguina y aguada de tinta roja
Soporte
Papel avitelado ahuesado
2ºSoporte
Papel avitelado agarbanzado
Medidas
200 x 135 mm / 213 x 145 mm [2º soporte]
Procedencia
Javier Goya, Madrid, 1828; Mariano Goya, Madrid, 1854; Valentín Carderera, Madrid, c. 1861; [Isidoro Brun, ant. 1879 (?)]; Pedro Fernández Durán y Bernaldo de Quirós, [1897 (?)]; Museo del Prado, 1931.
Forma ingreso

Legado Fernández Durán, disposición testamentaria otorgada el 6-7-1923; comunicación de la Dirección del Museo del Prado al Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes de la aceptación de la donación por el Patronato del Museo, 13-3-1931; ingreso en el Museo del Prado [RO 31-3-1931]. Documentación: Caja 98, Leg. 16.02, Exp. 8; Caja 99, Leg. 16.09, Exp. 11.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 626

Sánchez Cantón: 476

Gassier: II 131

“El Museo del Prado conserva una serie de veintitrés dibujos, todos ellos ejecutados a la aguada roja sobre papel blanco, con variaciones de escenas preparatorias para los Caprichos, más algunas que fueron descartadas de la edición definitiva. En tres ocasiones estos dibujos repiten con variantes, como esta Proclamación de brujas, las tempranas composiciones a pluma que tituló Sueños, primeras ideas del gran proyecto de los Caprichos. Este conjunto de dibujos, tanto los relacionados con los Sueños como los que presentan otras escenas, se caracteriza por el empleo exclusivo de la aguada roja que resulta impactante para este periodo de fines del siglo xviii al que parecen corresponder, y se conservan todos en el Museo del Prado. En tres de estos dibujos, los relacionados con los Caprichos titulados Qual la descañonan, Lo que puede un sastre y Trágala perro, se advierte claramente la huella de la plancha de cobre, es decir que pudieron ser los utilizados para la estampación de esas escenas.

Proclamación de brujas es de los dibujos que no presentan la huella de la plancha, que sí mostraba el Pregón de brujas (cat. n.º 26), de composición similar. Su título es moderno, al no existir inscripción alguna de mano de Goya sobre su significado. La definición de los detalles y del asunto que evidenciaba el Pregón de brujas no resulta tan clara en la Proclamación. Mientras que en aquél la figura del monje dominico al fondo, aquí descartada, o de la vieja leyendo explicaban el significado de la imagen en relación a la Inquisición y a las actividades «médicas» de las brujas, en la Proclamación el asunto es visualmente más directo, pero con menor trasfondo en su significado. Se mantiene sin apenas variantes la figura de la bruja joven insuflando aire por la boca del niño, que lo expele también por el trasero como si fuera una trompeta, infiriéndose la fuerza del sonido y la velocidad de la ventosidad. Sin embargo, la rectificación de los contornos de la parte inferior del cuerpo de la bruja, de la cintura hasta los muslos, que eran originalmente idénticos a los de la exuberante joven del Pregón de brujas, indica que la Proclamación procede de aquél, siendo por ello una remodelación de la composición para expresar otra idea. La joven tiene aquí un cuerpo más esbelto y no parece por ello estar embarazada como en el Pregón de brujas, por lo que no busca transmitir vida sino que simplemente se aprovecha del niño como si fuera una trompeta con la que lanzar al aire su llamada al aquelarre. El niño del fondo sirve también a los intereses del brujo desnudo que ríe malignamente, actuando como atril para los dos libros que este consulta. La «mujer sabia» de la composición anterior ha dado paso a esta otra figura brutal y masculina a cargo ahora de los libros de conjuros. En este caso el brujo defeca sobre la boca abierta de una cabeza gigantesca en primer término, que con los ojos cerrados y expresión de íntima satisfacción va deglutiendo los excrementos de aquél, alimentándose del producto de sus lecturas, es decir de sus ideas perversas. El artista parece haberse centrado exclusivamente aquí en las siniestras actividades de los brujos, que utilizan a los niños para sus conjuros y maldades en lugar de velar por ellos y propiciar su educación. En ese sentido, la cabeza gigantesca, de cuyo cuerpo solo se adivina el hombro y el brazo detrás de la bruja y del niño, se convierte en metáfora genérica de hombres y mujeres, cómplices pasivos de la maldad, simbolizada en los brujos de cuyos actos e ideas se alimentan sin pensar en ello, es decir, con los ojos cerrados.”

M. Mena Marqués, “Proclamación de brujas”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 144, n. 27

F.J. Sánchez Cantón, Museo del Prado. Goya. II. Ochenta y cuatro dibujos inéditos y no coleccionados, Madrid: Museo del Prado, 1941, n. 476.

F.J. Sánchez Cantón, Los Caprichos de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Ametller de Arte Hispánico, 1949, p. 105, n 85A.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 207.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 626.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 168, n. 131.

E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid: Urbión, 1979, p. 120-121.

J. Camón Aznar, Francisco de Goya. Tomo III: 1797-1812, Zaragoza: Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1981, p. 131.

L.F. Földényi, A lélek szakadéka. Goya Szaturnusza, Budapest: Matthes & Seitz Verlag, 1994. Ed. en español, Goya y el abismo del alma, Barcelona: Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 2008, p. 127, 129, il. 41.

XXIV Bienal de Sao Paulo: Núcleo histórico. Antropofagia e historias de canibalismos (siglos XVIII-XIX), Sao Paulo: Fundaçao Bienal de Sao Paulo, 1998.

J. Blas, J.M. Matilla, J.M. Medrano, El libro de los Caprichos: dos siglos de interpretaciones (1799-1999): catálogo de los dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 1999, p. 346-351.

J.M. Matilla, “Pedro Fernández Durán: apuntes para la biografía de un aficionado a las artes”, en N. Turner, Dibujos italianos del siglo XVI, Madrid: Museo del Prado, 2004, p. 31-49.

N. Turner, “Isidoro Brun, Pedro Fernández Durán, and the Formation of the Prado’s Collection of Old Master Drawings”, en From Michelangelo to Annibale Carracci. A Century of Italian Drawings from the Prado, Alexandria (Virginia): Art Services International, 2008, p. 23-30.

M. Mena Marqués, “Proclamación de brujas”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués y H. Murakami (dir.), Goya: Luces y Sombras. Obras Maestras del Museo del Prado, Tokio, The National Museum of Western Art, Tokio: The Yomiuri Shimbun, 2011, p. 136, n. 35

M. Mena Marqués, “Proclamación de brujas”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 144, n. 27

1998. Sao Paulo. XXIV Bienal de Sao Paulo. Antropofagia e historias de canibalismos (siglos XVIII-XIX).

2011-12. Tokio, The National Museum of Western Art. Goya: Luces y Sombras. Obras Maestras del Museo del Prado.

2012. Barcelona, Fundación La Caixa, Goya: Luces y Sombras.

Dibujo preparatorio para una lámina de Caprichos no editada, relacionada con Caprichos, 69, Sopla

En el verso del 2º soporte, interior, a pluma, tinta parda: “Graveur Italien / Augustin de Musi, diz le Vénitien”. En el margen superior derecho, a lápiz compuesto: “35”.

DIBUJO PREPARATORIO PARA UN CAPRICHO NO EDITADO

Sueños, 6, Museo del Prado, D04156

DIBUJO PRELIMINAR

Álbum B, 57

1794-1795

Tinta china a pincel

235 x 145 mm

En el ángulo superior derecho, con tinta china a pluma: “57”. Inscripción con tinta china a pluma: “La tia chorriones enciende la / Ogera”. En la parte inferior del dibujo, con tinta china a pincel: “Brujas”, y a pluma: “à recoger”

GW 417 // G I 62

Colección particular

DIBUJO PREPARATORIO

Sueños, 7, Museo del Prado, D04192

LÁMINA

Caprichos, 69

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 214 x 152 mm, 559.84g

Calcografía Nacional, Madrid, 3495

PRIMERA EDICIÓN

Caprichos, 69, Museo del Prado, G02157

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

Caprichos, 69, 2ª ed., G00643

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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