Comparativa

Sopla

Sueño 6. Pregon de Brujas proibiendo a l...

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Ficha técnica

Número de catálogo
G02157
Autor
Francisco de Goya
Título
Sopla
Fecha
1797-1799
Serie

Caprichos [estampa], 69

Edición
1ª ed., Madrid, 1799
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca y escoplo (o buril)
Soporte
Papel verjurado ahuesado
Medidas
210 x 148 mm [huella] / 306 x 201 mm [papel]
Procedencia
Colección Plácido Arango; Museo del Prado, 1991 [G02089 a G02168].
Forma ingreso

Donación Plácido Arango, OM 5-XII-1991.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 589

Harris: 104.III.1

Libro de ochenta estampas encuadernadas en piel (313 x 208 x 24 mm), nervios dorados, tejuelo en segundo entrenervio con inscripción “CAPRICHOS / DE / GOYA”, papel de aguas en guardas.

“Sopla es una de las estampas en que Goya utilizó la metáfora de las brujas y sus diabólicos actos como símil del mal que define a los seres humanos. En la segunda parte de los Caprichos, a partir de El sueño de la razón (fig. 34), eje central de las ochenta estampas del libro, dieciocho están dedicadas a las brujas. Sopla es una de las de mayor finura y complejidad técnica e incluye algo poco frecuente en esta serie, como es la firma del artista, que podría indicar que se trata de uno de los primeros grabados. La idea inicial de la escena aparecía ya en el dibujo 57 del Álbum B y su descriptivo título, La tía chorriones enciende la Oguera. Brujas a recoger, confería un eco grasiento al nombre de la bruja maestra que utiliza al niño como fuelle para avivar el fuego del aquelarre. Un segundo dibujo a pluma (Museo del Prado, D-4192), titulado por Goya Sueño de brujas consumadas, presenta la escena definitiva, poniendo como ejemplo de maestría suprema dominar a los niños, plegarlos a voluntad y conseguir su propósito, en este caso la puntería exacta con la que atiza el fuego. El virtuosismo de la bruja se hace patente en la estampa definitiva por la lograda expresión de jactancia, al haber conseguido su propósito, mientras que el resto de brujos y brujas admiran la hazaña de la maestra. En el aire, una bruja voladora mira con ternura casi maternal a dos niños de pecho que trae a la reunión de las brujas y otra extiende sus alas poderosas de búho, levantando al cielo su mirada agradecida.

Cuatro manuscritos contemporáneos, creídos anteriormente de mano de Goya, dejaron explicaciones de los Caprichos, sin duda por el deseo que había entonces de conocer exactamente lo representado y tal vez por el gusto de relacionar algunas de las escenas con personajes y acontecimientos de sus días. En el caso de Sopla, los cuatro manuscritos, que se conocen por su autor, por el lugar en el que se conservan o por el nombre de quienes lo publicaron (Ayala, Museo del Prado, Stirling y Nelson), concuerdan en interpretar la escena como ejemplo de las prácticas sexuales de viejos degenerados y el rapto de niños para ser utilizados como objetos de su lujuria. El manuscrito de Ayala describía esta escena como «gran pesca de chiquillos […] para el banquete que se prepara» y la perversión de un pederasta chupando el pene de un niño, como denuncia del uso de niños en prácticas sexuales degeneradas. La presencia del fuego, atizado por el sugestivo trasero de un niño al que miran arrobados los brujos de la parte baja, se relaciona con la tradición europea que establecía, ya desde el siglo XV, un paralelo entre el fuego, el fuelle para avivarlo y el deseo sexual desordenado.

La denuncia de Goya, sin embargo, no se queda solo en los actos perversos de las brujas y en el goce animalesco que expresan sus rostros, sino que va más allá al describir con sutileza exquisita sus expresiones y sus aullidos de placer y expectación. En sus «brujas consumadas» describe el artista la vanagloria y la soberbia de sus perversas hazañas, como en la bruja maestra, o el egoísmo absoluto de la satisfacción de los deseos en el resto de los brujos. Todo ello deja para Goya al descubierto el hecho de que la sociedad de los adultos había dejado a un lado el respeto a los niños, la exigencia de darles una educación provechosa como futuros ciudadanos y el respeto a su libertad desde la infancia y en todos los aspectos de su vida, conceptos que formaron parte de los ideales de la Ilustración.”

M. Mena Marqués, “Sopla”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 146, n. 28

M.G. Brunet, Étude sur Francisco Goya. Sa vie et ses travaux. Notice biographique et artistique accompagnée de photographies d’aprés les compositions de ce maitre, París: Aubry, 1865, p. 43. —Comentario del Prado—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et lithographié de Francisco de Goya. Première Partie. Pièces publiées en séries. Les Caprices. Nos 1 a 80”, Gazette des Beaux-Arts, IX, 22 (1867) 392. —Comentario del Prado. “La mayor parte de las escenas de brujería, encierran alusiones satíricas, unas transparentes, otras absolutamente indescifrables, contra la Iglesia, sus dogmas, sus misterios, y sobre todo contra las órdenes religiosas”. A este respecto Lefort remite al manuscrito anónimo encontrado en un ejemplar de los Caprichos, y que él mismo publica al comienzo de su artículo—.

P. d’Achiardi, Les dessins de D. Francisco Goya y Lucientes au Musée du Prado à Madrid. 1ère livraison (Les Caprices), Roma: D. Anderson, 1908. —Dibujo preparatorio. Comentario del Prado—.

A. Beruete y Moret, Goya grabador, vol. III de Goya, Madrid: Blass, 1918, p. 57. —Comentario del Prado. “Apreciase en este aguafuerte, como en varias de las anteriores, que la media tinta es muy fina. Compárense por ejemplo con las primeras medias tintas de las primeras láminas de los Caprichos y se apreciará tan marcada diferencia. En ésta y en las análogas se sirvió tan solo del aguatinta para dar un ligero tono al papel y que no haga la estampación blanca, dura y monótona; en cambio en las partes anteriores de la media tinta es muy marcada y sacábase de ella gran partido. Me permito insistir en esta apreciación para que se observen lo diferentes que son de técnica los primeros y los últimos Caprichos. En esta lámina, como en tantas otras de sus semejantes, la media tinta fina ha desaparecido en gran parte en las últimas tiradas. Puede observarse que estas aguafuertes con trabajo de punta muy fino y acabado están muy bien como dibujo, a trozos, y muy mal en su conjunto; es decir, se ven cabezas, manos, fragmentos y a veces hasta figuras verdaderamente magistrales y fuertes, y al mismo tiempo no se guarda proporción y se encuentran defectos u olvidos que saltan a la vista. En esta misma estampa, la bruja sentada en primer término es mucho menor que la que está en pie en segundo término”—.

L. Delteil, Goya, vol. XIV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 106. —Prueba antes de letra con leyenda manuscrita [Cabinet des Estampes, París]: Sopla. Reproducción fotográfica. Prueba antes de letra [Col. Sánchez Gerona, antigua col. Menéndez Pidal]. Estampas de edición con letra y sin biselar. Estampas de edición biseladas, posteriores a 1856. Comentario del Prado—.

E. Lafuente Ferrari, “La situación y la estela del arte de Goya”, en Antecedentes, coincidencias e influencias del arte de Goya, Madrid: Sociedad Española de Amigos del Arte, 1947, p. 112. —Relación entre la ventosidad expulsada por el niño en esta imagen y la estampa enfrentada a la portada del libro de François Xavier Mercier de Compiègne, Eloge du Pet, editado en 1799. “La fecha no parece dar lugar a que Goya pudiese aprovechar la sugestión para su lámina; pero no sé exactamente si hubo del libro francés alguna anterior edición o si Goya pudo conocer alguna prueba, algún dibujo anterior en fecha, o si, en definitiva, puedan ambos grabados tener una fuente común”—.

F.J. Sánchez Cantón, Los Caprichos de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Ametller de Arte Hispánico, 1949, p. 41-42 y 98. —Tres dibujos preparatorios: El Sueño de brujas del Museo del Prado; otro a tinta sepia que según Mayer está en la colección Rothenstein de Londres; y otro del Legado Fernández Duran al Museo del Prado que emparenta con este Capricho pero que es diferente. “Aquellos tiempos eran más tolerantes para los atentados contra el olfato”—.

J. López-Rey, Goya's Caprichos: Beauty, Reason and Caricature, 2 vol., Princeton: Princeton University Press, 1953, p. 156. —Representación de una escena de bestialidad diabólica con niños—.

E. Helman, “The Elder Moratín and Goya”, Hispanic Review, XXIII, 3 (1955) 219-230. Ed. en español “Moratín hijo y Goya: sobre duendes y brujas”, en Jovellanos y Goya, Madrid: Taurus, 1970, p. 157-181. —Título: uso de palabras en jerga—.

E. Helman, Trasmundo de Goya, Madrid: Revista de Occidente, 1963. Ed. corregida y aumentada en Madrid: Alianza Editorial, 1983, p. 176, 180. —Fuentes: Moratín, Auto de fe celebrado en la ciudad de Logroño en los días 6 y 7 de noviembre de 1610.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 vol.; vol. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 146, n. 104. —Aspectos técnicos. I.2. Prueba de estado con aguatinta, punta seca y buril [3 estampas reseñadas en distintas colecciones]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición. III. Doce ediciones divididas en dos grupos: 1ª; 2ª a 12ª. Dibujos preparatorios y comentario del Prado—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en inglés, The Life and Complete Work of Francisco Goya, with a Catalogue Raisonné of the Paintings, Drawings and Engravings, Nueva York: Reynal; Londres: Thames and Hudson, 1971. Reed. en Nueva York, 1981. Ed. en alemán, Frankfurt, 1971. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 589.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Los Álbumes, Barcelona: Noguer, 1973, n. 62. —Álbum B, 57. Junto al dibujo anterior del Álbum B, 56, son los únicos que tratan aspectos de brujería claramente precisados por Goya en el título. “Podríamos concluir que su interés por estos temas es momentáneo, y únicamente bajo la influencia de Moratín; su desarrollo posterior en los Caprichos, donde abundan, sería debido a una inquietud mas moralizadora que documental”—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, n. 45, 46 y 131. —Sueño, 6: dibujo sin correspondencia con lámina, pero reportado. Relacionado con otro dibujo a la sanguina: diferencias. Sueño, 7: relacionado con el dibujo anterior, y también inspirado en las Notas de Moratín al Auto de Logroño. Primera versión en el Álbum B. Relacionado con el Sueño, 6: primera idea compositiva. Autocensura al eliminar esta composición, por su carácter evidentemente erótico—.

E. Lafuente Ferrari, Goya: dibujos, Madrid: Sílex, 1980, n. 11. —Sueño, 7—.

J.M.B. López Vázquez, Los Caprichos de Goya y su interpretación, Santiago de Compostela: Universidad, 1982, p. 261-263. —Fuente principal: Diego Saavedra Fajardo, Idea de un Príncipe Político y Christiano, Madrid, 1724. Otra fuente: Erasmo, L'Eloge de la Folie, Amsterdam, 1745. Interpretación: “La estampa es una representación de la Historia y creo que podemos identificar a la Historia como la mujer que, puesta en pie, sostiene al niño-fuelle que alienta la lámpara. [...] Por otra parte se puede identificar a la mujer que vuela asiendo a su regazo a dos niños dormidos como la Noche con sus dos hijos: el sueño y la muerte, y al hombre alado que aparece en el último término de la composición como el Tiempo. Asimismo podemos asumir que la figura masculina que desnuda se sienta en el suelo ya en el primer término, es el Príncipe que necesita adquirir experiencia y sus dos compañeros que, surgiendo de la oscuridad, muestran rasgos cadavéricos son ‘los cadáveres de las Repúblicas, y Monarquías que florecieron’. [...] Nos encontramos ante una variante del tema El Tiempo, la Verdad y la Historia”—.

E.A. Sayre, “Sopla”, en Goya y el espíritu de la Ilustración, Madrid: Museo del Prado, 1988, p. 240-241, n. 58. —Comentarios de Ayala, Prado, Stirling-Maxwell y Nelson. Fuentes: Sebastián de Covarrubias, Emblemas, 1610; estampas de Andrea Andreani, Le feu au-dessous de la femme, Durero, El sueño del Doctor, y Enea Vico por dibujo de Parmigianino; A Lusty Young Smith, Londres, ant. 1700. Interpretación: pedofilia, abuso de niños para prácticas sexuales—.

C.J. Cela, Los Caprichos de Francisco de Goya, Madrid: Sílex, 1989, p. 150-151.

J. Wilson-Bareau, Goya: la década de los Caprichos. Dibujos y aguafuertes, Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992, p. 97-99. —Grupo temático “diabluras y brujerías”. Dibujo preparatorio: Sueño, 7. Primera edición, anterior a correcciones ortográficas, Brooklyn Museum. Basado en el dibujo 57 del Álbum B. Diferencias entre el dibujo preparatorio y la estampa. Identificación de la mujer con la tía Chorriones. Interpretación: diabólico tratamiento dado a los niños pequeños y ardientes pasiones de los mayores. Título relacionado con el proverbio El hombre es fuego, la mujer estopa, venga el diablo y sopla. Aspectos técnicas. Una de las primeras láminas de la serie—.

J. Blas, J.M. Matilla, J.M. Medrano, El libro de los Caprichos: dos siglos de interpretaciones (1799-1999): catálogo de los dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 1999, p. 346-351. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Caprichos durante los siglos XIX y XX—.

V.I. Stoichita y A.M. Coderch, Goya. The Last Carnival, Londres: Reaktion Books, 1999. Ed. en español, El último carnaval: un ensayo sobre Goya, Madrid: Siruela, 2000, p. 169-207, 209-237, 285-307. —“La farmacia de Goya: 1- Caprichos, vinagres y otras sales (aguas fuertes: primera hipótesis); 2- Sueños, caprichos, mal humor (aguas fuertes: segunda hipótesis); 3- Calle del desengaño número 1, noche sin luna (aguas fuertes: tercera hipótesis)”. “El carnaval del lenguaje: 1- El desengaño de la representación; 2- Decir o no decir; 3- Mostrar o no mostrar / ver o no ver”. “Ja-ja, jo-jo, ju-ju, ji-ji: 1- Los anteojos de Goya, 2- La risa de Goya”—.

J. Blas, R. Andioc, R. Centellas, Mirar y leer. Los Caprichos de Goya, Zaragoza: Diputación Provincial; Madrid: Calcografía Nacional; Pontevedra: Museo de Pontevedra, 1999, p. [206-207]. —Explicaciones manuscritas. Comentarios de la Calcografía Nacional, Biblioteca Universitaria de Zaragoza y Museo de Pontevedra—.

A. Schulz, “Satirizing the Senses: The Representation of Perception in Goya’s Los Caprichos”, Art History, v. 23, 2 (2000) 153-181. —Iconografía relacionada con la percepción sensorial. Contexto literario: John Locke, Essay Concerning Human Understanding (1690); Etienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations (1754); traducción castellana de George-Louis Leclerc, Comte de Buffon, Histoire naturelle de l’homme (1773)—.

J.M.B. López Vázquez, “Goya. Sueños y Caprichos”, en Goya y Dalí, Ribeira: Fundación Artes, 2004, p. 79-97. —Sueño, 6. Sueño, 7. Análisis iconográfico. Fuentes: Emblemata de Alciato, Empresas Políticas de Saavedra Fajardo, Tabla de Cebes—.

V. Bozal, Francisco Goya: vida y obra, Alcobendas (Madrid): Tf, 2005, v. 1, p. 191-230. —“El mundo de la noche”, “El verano de Sanlúcar”, “Caprichos”—.

A. Schulz, Goya’s Caprichos: Aesthetics, Perception, and the Body, Cambridge: Cambridge University Press, 2005. —“Re-Viewing Los Caprichos”, “From Expression to Caricature”, “Modes of Spectatorship”, “Inverting the Enlightenment Body”, “Concepts of the Grotesque”—.

L. Cirlot, “Comentarios a los Caprichos”, en Caprichos: Francisco de Goya. Estudios, Barcelona: Planeta; Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2006, p. 378-381.

P.E. Mangiante, “Fuentes italianas de la gráfica goyesca”, en Goya e Italia, Zaragoza: Diputación Provincial, 2008, p. 301-302, il. 419.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 166-167.

M. Mena Marqués, “Sopla”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 146, n. 28

2012. Barcelona, Fundación La Caixa, Goya: Luces y Sombras [Estampa de la 2ª edición, G-643]

69. // Goya // Sopla.

Miguel Seguí y Riera

Sopla

1884

Aguafuerte y aguatinta

Publicación: Goya. Los agua fuertes conocidos con el nombre de Caprichos y notas biográficas del autor, Barcelona: Centro Editorial Artístico, 1884

Biblioteca Nacional, Madrid, ER/6307

Salvador Dalí

Melancolía sórdida

1973-1977

Reproducción en heliograbado del Capricho 69 de Goya, intervención con punta seca sobre la lámina reproducida y estarcido en color

Publicación: Los Caprichos de Goya de Dalí, París: Heinz Berggruen, 1977 (Fontenay-aux-Roses: Rigal, 1973-1977). Edición de 200 ejemplares venales + 10 pruebas de artista

Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/76752

Jake & Dinos Chapman

Like A Dog Returns To Its Vomit 69

2005

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Capricho 69 de Goya correspondiente a una edición del siglo XX

Serie: Like A Dog Returns To Its Vomit, 2005. Ejemplar único

White Cube, Londres

DIBUJO PREPARATORIO PARA UN CAPRICHO NO EDITADO

Sueños, 6, Museo del Prado, D04156

DIBUJO PREPARATORIO PARA UN CAPRICHO NO EDITADO

Museo del Prado, D04155

DIBUJO PRELIMINAR

Álbum B, 57

1794-1795

Tinta china a pincel

235 x 145 mm

En el ángulo superior derecho, con tinta china a pluma: “57”. Inscripción con tinta china a pluma: “La tia chorriones enciende la / Ogera”. En la parte inferior del dibujo, con tinta china a pincel: “Brujas”, y a pluma: “à recoger”

GW 417 // G I 62

Colección particular

DIBUJO PREPARATORIO

Sueños, 7, Museo del Prado, D04192

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 214 x 152 mm, 559.84g

Calcografía Nacional, Madrid, 3495

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

2ª ed., G00643 [donación de los herederos de Tomás Harris]

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

Ficha técnica

Número de catálogo
D04156
Autor
Francisco de Goya
Título
Sueño 6. Pregon de Brujas proibiendo a las que no pasan de treinta años, por mas merito que tengan
Fecha
1796-1797
Serie

Caprichos [dibujo], 69

Técnica
Pluma, tinta de bugalla
Soporte
Papel verjurado agarbanzado
Medidas
232 x 153 mm
Procedencia
Javier Goya, Madrid, 1828; Mariano Goya, Madrid, 1854; Valentín Carderera, Madrid, c. 1861; [Isidoro Brun, ant. 1879 (?)]; Pedro Fernández Durán y Bernaldo de Quirós, [1897 (?)]; Museo del Prado, 1931.
Forma ingreso

Legado Fernández Durán, disposición testamentaria otorgada el 6-7-1923; comunicación de la Dirección del Museo del Prado al Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes de la aceptación de la donación por el Patronato del Museo, 13-3-1931; ingreso en el Museo del Prado [RO 31-3-1931]. Documentación: Caja 98, Leg. 16.02, Exp. 8; Caja 99, Leg. 16.09, Exp. 11.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 625

Sánchez Cantón: 477

Gassier: II 45

Aunque no existe constancia de que la lámina correspondiente a este dibujo fuera editada, no hay duda del reporte del mismo sobre una plancha de grabado, como testimonia la impronta de la huella de la lámina, 213 x 149 mm, y el corrimiento de la tinta al ser mojado el papel durante el proceso de calco.

“El dibujo corresponde al conjunto de los Sueños, primera idea para los aguafuertes de los Caprichos. Corresponde a las escenas protagonizadas por las brujas, aunque no fue utilizada finalmente, a pesar de que había sido transferida a la plancha de cobre cuya huella se advierte aún. Es posible que Goya encontrara repetitivas partes de esta imagen con relación a otras composiciones ya grabadas, como Sopla (cat. n.º 28), en que la bruja utiliza al niño de un modo similar. La anotación de Goya se refiere al pregón contra las brujas que lee la figura que preside la escena: un monje con hábito dominico y orejas de asno, símbolo de la ignorancia. Los dominicos fueron desde la Edad Media los predicadores de la ortodoxia de la Iglesia y a su cargo estuvo la Inquisición. La boca abierta de ese monje indica la violencia del mensaje, subrayado por el gesto categórico de su mano, remedando aquí Goya los decretos del Santo Oficio.

La escena plantea un contrapunto entre la bruja joven y la vieja sentada al fondo, en la sombra. La joven desnuda, de anchas caderas y vientre abultado, que revela su capacidad sexual o tal vez su embarazo, insufla su aliento vital por la boca de un niño que, sin embargo, lo expele con fuerza por el trasero, al que parece haberse acoplado una boquilla metálica, como si se tratara de una trompeta. La anciana, envuelta en un amplio manto, muestra su pie desnudo, similar a la iconografía de las sibilas clásicas, y se ajusta los anteojos para leer su libro a la luz del cirio que sostiene en su trasero, usado como un candelabro, el niño que sirve de atril. La representación de la mujer anciana con anteojos, leyendo un libro a la luz de la vela, simbolizaba la sabiduría unida a la experiencia de la edad. Las brujas, cuya persecución se generalizó en la Edad Media europea, partían de la tradición de las «mujeres sabias», sanadoras, curanderas y parteras en las que residía un saber médico ancestral de carácter práctico, pues sabían preparar pócimas y ungüentos para sanar. En el siglo xviii ilustrado y científico, las comadronas o parteras debían ser autorizadas por el colegio de médicos, que desconfiaba de su formación práctica, y tenían que demostrar sus conocimientos, para lo que contaba también su edad. El ejercicio de la profesión de sanadoras y parteras residía asimismo en la autorización de la Iglesia, que se oponía a todo conocimiento empírico y desconfiaba por ello de la autoridad y del poder de esas mujeres.

La inscripción de mano de Goya se ha leído siempre como: «Pregon de brujas proibiendo a las qe no pasan de treinta años, pr mas merito q.e tengan…», aunque no se había visto hasta ahora una última palabra en la parte baja central del papel, deteriorada por la huella de la plancha, que completa ahora la sentencia como: «en bolar». Volar era la actividad específica de las brujas, utilizada para demostrar su habilidad o reunirse con sus compañeras y descrita en muchos Caprichos como Ensayos, Linda maestra (GW571 y GW587) o Buen viage (cat. n.º 35), entre otros. La inscripción da por hecho que estas brujas saben volar, pero Goya denuncia su superchería como sanadoras, llevando implícita la ignorancia de quienes les confiaban a sus hijos. Los conjuros y remedios son ineficaces, al mostrar a los niños enfermos vomitando con violencia. Tampoco se libra aquí la Iglesia de la sátira de Goya, ya que el dominico encargado de prohibir las actividades de las brujas invade con la sombra de su ignorancia y de sus oraciones inútiles toda la escena.”

M. Mena Marqués, “Sueño 6. Pregón de brujas”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 142, n. 26

F.J. Sánchez Cantón, Museo del Prado. Goya. II. Ochenta y cuatro dibujos inéditos y no coleccionados, Madrid: Museo del Prado, 1941, n. 477.

F.J. Sánchez Cantón, Los Caprichos de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Ametller de Arte Hispánico, 1949, p. 105, n 85B.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 211.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 625.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 82, n. 45.

J. Vega, “El sueño dibujado”, en Realidad y sueño en los viajes de Goya: Actas de las I Jornadas de Arte en Fuendetodos, Zaragoza: Diputación de Zaragoza, Institución Fernando el Católico y Consorcio Cultural Goya Fuendetodos, 1996, p. 52, il. 9.

J. Blas, J.M. Matilla, J.M. Medrano, El libro de los Caprichos: dos siglos de interpretaciones (1799-1999): catálogo de los dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 1999, p. 346-351.

J.M. Matilla, Goya. Del Sueño al Capricho. Génesis de una serie de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1999.

J.M.B. López Vázquez, “Goya. Sueños y Caprichos”, en Goya y Dalí, Ribeira: Fundación Artes, 2004, p. 79-86.

J.M. Matilla, “Pedro Fernández Durán: apuntes para la biografía de un aficionado a las artes”, en N. Turner, Dibujos italianos del siglo XVI, Madrid: Museo del Prado, 2004, p. 31-49.

M.B. Mena Marqués, “Pregón de brujas. Proklamation der Hexen”, en Goya. Prophet der Moderne, Colonia: Dumont; Berlín: Staatliche Museen zu Berlin, 2005, p. 185, n. 61.

N. Turner, “Isidoro Brun, Pedro Fernández Durán, and the Formation of the Prado’s Collection of Old Master Drawings”, en From Michelangelo to Annibale Carracci. A Century of Italian Drawings from the Prado, Alexandria (Virginia): Art Services International, 2008, p. 23-30.

M. Mena Marqués, “Sueño 6. Pregón de brujas”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués y H. Murakami (dir.), Goya: Luces y Sombras. Obras Maestras del Museo del Prado, Tokio, The National Museum of Western Art, Tokio: The Yomiuri Shimbun, 2011, p. 134, n. 34

M. Mena Marqués, “Sueño 6. Pregón de brujas”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 142, n. 26

1999. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Del Sueño al Capricho. Génesis de una serie de estampas.

2005. Berlín. Alte Nationalgalerie. Goya. Prophet der Moderne.

2005-06. Viena. Kunsthistorisches Museum. Goya. Prophet der Moderne.

2011-12. Tokio, The National Museum of Western Art. Goya: Luces y Sombras. Obras Maestras del Museo del Prado.

2012. Barcelona, Fundación La Caixa, Goya: Luces y Sombras.

Dibujo preparatorio para una lámina de Caprichos no editada, relacionada con Caprichos, 69, Sopla

Gran escudo mantelado sobre base, letra “H” en cantón diestro de jefe, letra “W” en punta, timbre de yelmo con lambrequines rematado en estrella de cinco puntas, 126 x 110 mm; papel holandés fabricado a finales del siglo XVIII por H.C. Wend [marca de agua similar de D. Sebille & Wend en W.A. Churchill, Watermarks in Paper in Holland, England, France, etc., in the XVII and XVIII Centuries and Their Interconnection, Nieuwkoop: B. de Graaf, 1985, n. 201].

En el recto, margen superior, a lápiz compuesto: “6”. En el margen inferior, a lápiz: “Sueño. / Pregon de Brujas proibiendo a las / qe. no pasan de treinta años, pr. mas merito qe tengan / en [bolar (?)]” (casi perdida la palabra final). En el verso, margen superior derecho, a lápiz compuesto: “16”.

DIBUJO PREPARATORIO PARA UN CAPRICHO NO EDITADO

Museo del Prado, D04155

DIBUJO PRELIMINAR

Álbum B, 57

1794-1795

Tinta china a pincel

235 x 145 mm

En el ángulo superior derecho, con tinta china a pluma: “57”. Inscripción con tinta china a pluma: “La tia chorriones enciende la / Ogera”. En la parte inferior del dibujo, con tinta china a pincel: “Brujas”, y a pluma: “à recoger”

GW 417 // G I 62

Colección particular

DIBUJO PREPARATORIO

Sueños, 7, Museo del Prado, D04192

LÁMINA

Caprichos, 69

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 214 x 152 mm, 559.84g

Calcografía Nacional, Madrid, 3495

PRIMERA EDICIÓN

Caprichos, 69, Museo del Prado, G02157

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

Caprichos, 69, 2ª ed., G00643

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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