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Tal para qual

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Ficha técnica

Número de catálogo
G02093
Autor
Francisco de Goya
Título
Tal para qual
Fecha
1797-1799
Serie

Caprichos [estampa], 5

Edición
1ª ed., Madrid, 1799
Técnica
Aguafuerte, aguatinta y punta seca
Soporte
Papel verjurado ahuesado
Medidas
198 x 150 mm [huella] / 306 x 201 mm [papel]
Procedencia
Colección Plácido Arango; Museo del Prado, 1991 [G02089 a G02168].
Forma ingreso

Donación Plácido Arango, OM 5-XII-1991.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 459

Harris: 40.III.1

Libro de ochenta estampas encuadernadas en piel (313 x 208 x 24 mm), nervios dorados, tejuelo en segundo entrenervio con inscripción “CAPRICHOS / DE / GOYA”, papel de aguas en guardas.

EXPLICACIONES MANUSCRITAS

P: Muchas veces se ha disputado si [l]os1 hombres son peores q.e las mugeres ó lo contrario. Los vicios de unos y otros vienen de la mala educacion donde quiera q.e los hombres sean perversos las mugeres lo seran tanbien, tan buena cabeza tiene la señorita q.e se repres.ta en esta estampa como el pisaverde2 q.e la esta dando conversacion y en quanto a las dos viejas tan infame3 es la una como la otra.

BN: La Reyna y Godoy4 cuando era Guardia5, y les burlaban las Lavanderas. Representa una cita que han proporcionado dos alcahuetas6, y de que se estan riendo, haciendo que rezan el rosario.

A: María Luisa y Godoy4.

CN: Retrato de los majos7 crudos8, ó de M. L. y G4:

1. En el lugar de las dos primeras letras hay un roto en el papel del manuscrito.

2. Pisaverde: “El mozuelo presumido de galán, holgazán y sin empleo ni aplicación que todo el dia se anda paseando” (Academia Española, Diccionario de la lengua castellana, Madrid, 1791).

3. Infame: “Desacreditado, que ha perdido la honra y la reputación” (Academia Española, Diccionario de la lengua castellana, Madrid, 1791).

4. María Luisa de Parma (Parma, 1751-Roma, 1819), esposa de Carlos IV, y Manuel Godoy (Badajoz, 1767-París, 1851), hombre fuerte de su reinado. El carácter de las relaciones entre la Reina y Godoy fue objeto de agrios comentarios por parte de sus numerosos enemigos, que explicaban así el rápido ascenso al poder del joven militar. La historiografía actual tiende a matizar esas acusaciones, destacando la estrecha amistad que unió a los soberanos con Godoy.

5. Los Reales Guardias de Corps eran un cuerpo de caballería de elite, destinado a servir a la familia real en sus desplazamientos. Creado en 1704, sus miembros provenían del estamento nobiliario y gozaban de un fuero especial. Godoy ingresó en el mismo en 1784, con diecisiete años, y llegó a sargento mayor de guardias con grado de teniente general en 1791.

6. Alcahueta: “Quien sirve de tercero para la prostitución y comunicación lasciva” (Academia Española, Diccionario de la lengua castellana, Madrid, 1791).

7. En el siglo XVIII se puso de moda entre las clases acomodadas imitar la forma de vestir, el lenguaje y ciertos modales propios de los barrios bajos. Esta situación tuvo su reflejo en el cambio de significado de la voz majo en el Diccionario de la Academia Española. En la edición de 1791 se mantenía aún la explicación tradicional: “El hombre que afecta guapeza y valentía en las acciones o palabras. Comúnmente llaman así a los que viven en los arrabales de esta Corte”. Mientras que en la edición de 1803 se sustituye por majo, maja: “La persona que en su porte, acciones y vestido afecta un poco de libertad y guapeza, más propia de la gente ordinaria que de la fina y bien criada”.

8. Crudo: “Vulgarmente el que presume de guapo y valiente” (Academia Española, Diccionario de Autoridades, Madrid, 1726-1739).

M.G. Brunet, Étude sur Francisco Goya. Sa vie et ses travaux. Notice biographique et artistique accompagnée de photographies d’aprés les compositions de ce maitre, París: Aubry, 1865, p. 31. —Comentario del Prado—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et lithographié de Francisco de Goya. Première Partie. Pièces publiées en séries. Les Caprices. Nos 1 a 80”, Gazette des Beaux-Arts, IX, 22 (1867) 200-201. —Comentarios del Prado y Biblioteca Nacional. Acepta el comentario de la Biblioteca Nacional como la verdadera explicación de la estampa—.

C. Araujo Sánchez, Goya. Madrid: La España Moderna, s.f. [1895], p. 134. —Dibujo preparatorio en el Museo del Prado con inscripción diferente a la estampa—.

P. d’Achiardi, Les dessins de D. Francisco Goya y Lucientes au Musée du Prado à Madrid. 1ère livraison (Les Caprices), Roma: D. Anderson, 1908. —Dibujo preparatorio. Comentarios del Prado y Biblioteca Nacional—.

A. Beruete y Moret, Goya grabador, vol. III de Goya, Madrid: Blass, 1918, p. 39. —Comentario del Prado. Deficiente conservación de la lámina—.

L. Delteil, Goya, vol. XIV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 42. —Prueba antes de letra. Estampas de edición con letra y sin biselar. Estampas de edición biseladas, posteriores a 1856—.

J. Adhémar, Goya: exposition de l’oeuvre gravé de peintures, de tapisseries et de cent dix dessins du Musée du Prado, París: Bibliothèque Nationale, 1935, p. 5. —“Esto es lo que murmuraba burlonamente el pueblo de Madrid cuando pasaban por las calles la reina y Godoy”, según se referencia en Vie politique de Marie-Louise de Parme, reine d’Espagne, París, 1793—.

F.S. Wight, “The Revulsions of Goya: Subconscious Communications in the Etchings”, The Journal of Aesthetics & Art Criticism, v. V, 1 (1946) 1-12 [“1. The Caprices”].

F.D. Klingender, Goya in the Democratic Tradition, Londres: Sidgwick and Jackson, 1948, p. 88. —La estampa recordaría a los madrileños la historia recogida durante su visita a España por el poeta Robert Southey, Letters written during a Short Residence in Spain and Portugal, Bristol, 1797: “Hace dos años las lavanderas de Madrid fueron poseidas por el espíritu de la sedición, e insultaron a Su Magestad en las calles: ¡Estás malgastando el dinero en adornos y en galanes, mientras nosotras mendigamos por un pedazo de pan! […] Las cabecillas fueron condenadas a prisión perpetua. La reina, por ello, no volvió a entrar en Madrid desde entonces…”—.

F.J. Sánchez Cantón, Los Caprichos de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Ametller de Arte Hispánico, 1949, p. 70-71. —“Se ha pretendido que este grabado alude a las relaciones entre la Reina María Luisa, esposa de Carlos IV, y Godoy. La suposición carece de asidero”. Fidelidad entre el dibujo preparatorio y la estampa—.

J. López-Rey, Goya’s Caprichos: Beauty, Reason and Caricature, 2 vol., Princeton: Princeton University Press, 1953, p. 106. —Diferencias con el dibujo preparatorio. Comentario del Prado—.

E. Helman, Trasmundo de Goya, Madrid: Revista de Occidente, 1963. Ed. corregida y aumentada en Madrid: Alianza Editorial, 1983, p. 124. —Fuentes: Gaspar Melchor de Jovellanos, A Arnesto—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 vol.; vol. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 75, n. 40. —Aspectos técnicos. I.1. Prueba de estado antes de aguatinta o punta seca [Jenkingtown Rosenwald, hoy National Gallery de Washinton]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición. III. Doce ediciones. Dibujo preparatorio y comentario del Prado—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en inglés, The Life and Complete Work of Francisco Goya, with a Catalogue Raisonné of the Paintings, Drawings and Engravings, Nueva York: Reynal; Londres: Thames and Hudson, 1971. Reed. en Nueva York, 1981. Ed. en alemán, Frankfurt, 1971. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 459.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Los Álbumes, Barcelona: Noguer, 1973, n. 24. —Álbum B, 5?. Ejemplo de la evolución de los dibujos del Álbum A, con un solo personaje, a los del Álbum B, con varias figuras. Diferencias con el dibujo preparatorio y la estampa: talle y pies de frente—.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 67-69, n. 39-41. —Álbum B, 40, prueba de estado y estampa definitiva anterior a la 1ª edición. Comentarios de Ayala y Prado. Procesos creativo y técnico. Fuente: Chantreau, Vie politique de Marie-Louise de Parme, 1793—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, n. 54. —Sueño, 19: figura de la maja basada en el Álbum B, 5. “Esas escenas del paseo pueden situarse ya sea en Cádiz o en Madrid, ejecutadas del natural o de memoria. Abundan en el Álbum de Madrid, donde Goya se complace en evocar estos juegos del amor y del azar”—.

E. Lafuente Ferrari, Los Caprichos de Goya, Barcelona: Gustavo Gili, 1977. Ed. de bolsillo, Punto y línea serie gráfica, Barcelona: Gustavo Gili, 1978, p. 42. —Aparición de dos temas que serán recurrentes en el repertorio iconográfico de los Caprichos: la atracción de los sexos y las intermediarias celestinas—.

E. Lafuente Ferrari, Goya: dibujos, Madrid: Sílex, 1980, n. 13. —Sueño, 19—.

H. Hohl, “Goya als Zeichner und Graphiker”, en W. Hofmann, Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Munich: Prestel Verlag; Hamburgo: Hamburger Kunsthalle, 1980, p. 275, n. 232.

J.M.B. López Vázquez, Los Caprichos de Goya y su interpretación, Santiago de Compostela: Universidad, 1982, p. 49-50. —Fuente principal: Diego Saavedra Fajardo, Idea de un Príncipe Político y Christiano, Madrid, 1724. Otras fuentes: Erasmo, L’Eloge de la Folie, Amsterdam, 1745; Sebastián Covarrubias Orozco, Emblemas morales, Madrid, 1610. Interpretación: “Adentrar al Príncipe en el camino de la Sabiduría mediante el Estudio y la Experiencia”. De acuerdo con este planteamiento, la figura masculina se identifica con un militar, representación emblemática del Estudio, mientras que la manola encarnaría la Experiencia. La leyenda Tal para qual, aludiría a ambas cualidades necesarias para alcanzar la sabiduría. De la frase del Sueño, 19, “saben que él no lleva un quarto”, el autor deduce una crítica a la milicia española por falta de preparación—.

R. Alcalá Flecha, Matrimonio y prostitución en el arte de Goya, Cáceres: Universidad de Extremadura, 1984, p. 134. —Comentario de la Biblioteca Nacional. Interpretación: “Incontinencia sexual de ciertas señoras ilustres que se servían de eficaces alcahuetas para concertar sus citas amorosas”—.

J. Held, “Between Bourgeois Enlightenment and Popular Culture: Goya’s Festivals, Old Women, Monsters and Blind Men”, History Workshop Journal, 23 (1987) 39-58 [47].

R. Alcalá Flecha, Literatura e ideología en el arte de Goya, Zaragoza: Diputación General de Aragón, 1988, p. 401-402. —Reproducción íntegra del texto reseñado en la anterior referencia del autor—.

C.J. Cela, Los Caprichos de Francisco de Goya, Madrid: Sílex, 1989, p. 22-23.

J. Wilson-Bareau, Goya: la década de los Caprichos. Dibujos y aguafuertes, Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992, p. 118-123. —Grupo temático “encuentros: majas y petimetres”. Álbum B, 5?. Álbum B, 6?. Dibujo preparatorio: Sueño, 19. Prueba antes de letra. Prueba de estado antes del aguatinta. Primera edición, anterior a correcciones ortográficas, Brooklyn Museum. Relacionado temática y formalmente con el Capricho 16. Escena de prostitución. Proceso creativo y análisis técnico y compositivo—.

J. Blas, J.M. Matilla, J.M. Medrano, El libro de los Caprichos: dos siglos de interpretaciones (1799-1999): catálogo de los dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 1999, p. 76-79. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Caprichos durante los siglos XIX y XX—.

V.I. Stoichita y A.M. Coderch, Goya. The Last Carnival, Londres: Reaktion Books, 1999. Ed. en español, El último carnaval: un ensayo sobre Goya, Madrid: Siruela, 2000, p. 169-207, 209-237, 285-307. —“La farmacia de Goya: 1- Caprichos, vinagres y otras sales (aguas fuertes: primera hipótesis); 2- Sueños, caprichos, mal humor (aguas fuertes: segunda hipótesis); 3- Calle del desengaño número 1, noche sin luna (aguas fuertes: tercera hipótesis)”. “El carnaval del lenguaje: 1- El desengaño de la representación; 2- Decir o no decir; 3- Mostrar o no mostrar / ver o no ver”. “Ja-ja, jo-jo, ju-ju, ji-ji: 1- Los anteojos de Goya, 2- La risa de Goya”—.

J. Blas, R. Andioc, R. Centellas, Mirar y leer. Los Caprichos de Goya, Zaragoza: Diputación Provincial; Madrid: Calcografía Nacional; Pontevedra: Museo de Pontevedra, 1999, p. [78-79]. —Explicaciones manuscritas. Comentarios de la Calcografía Nacional, Biblioteca Universitaria de Zaragoza y Museo de Pontevedra—.

J.A. Tomlinson, “Imágenes de mujeres en las estampas y dibujos de Goya” y “Estampas y dibujos”, en Goya: la imagen de la mujer, Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado, 2001, p. 87-92, n. 89 (p. 301). Ed. en inglés, Goya: Images of Women, Washington: National Gallery of Art, 2002. —Grupo temático “Majas”—.

J.M.B. López Vázquez, “La necesidad de educación y su importancia en los niños y jóvenes en ‘Los Caprichos’ de Goya”, en Homenaje a José García Oro, Santiago de Compostela: Universidad de Santiago, 2002, p. 489-492. —Análisis iconográfico—.

J.M.B. López Vázquez, “Goya. Sueños y Caprichos”, en Goya y Dalí, Ribeira: Fundación Artes, 2004, p. 203-210. —Sueño, 19. Análisis iconográfico. Fuentes: Emblemata de Alciato, Empresas Políticas de Saavedra Fajardo, Tabla de Cebes—.

V. Bozal, Francisco Goya: vida y obra, Alcobendas (Madrid): Tf, 2005, v. 1, p. 191-230. —“El mundo de la noche”, “El verano de Sanlúcar”, “Caprichos”—.

A. Schulz, Goya’s Caprichos: Aesthetics, Perception, and the Body, Cambridge: Cambridge University Press, 2005. —“Re-Viewing Los Caprichos”, “From Expression to Caricature”, “Modes of Spectatorship”, “Inverting the Enlightenment Body”, “Concepts of the Grotesque”—.

L. Cirlot, “Comentarios a los Caprichos”, en Caprichos: Francisco de Goya. Estudios, Barcelona: Planeta; Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2006, p. 126-129.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 194, n. 36.

P.5. // Tal para qual.

Miguel Seguí y Riera

Tal para cual

1884

Aguafuerte y aguatinta

Publicación: Goya. Los agua fuertes conocidos con el nombre de Caprichos y notas biográficas del autor, Barcelona: Centro Editorial Artístico, 1884

Biblioteca Nacional, Madrid, ER/6307

Salvador Dalí

El cisne no está para puñetas

1973-1977

Reproducción en heliograbado del Capricho 5 de Goya, intervención con punta seca sobre la lámina reproducida y estarcido en color

Publicación: Los Caprichos de Goya de Dalí, París: Heinz Berggruen, 1977 (Fontenay-aux-Roses: Rigal, 1973-1977). Edición de 200 ejemplares venales + 10 pruebas de artista

Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/76688

Jake & Dinos Chapman

Like A Dog Returns To Its Vomit 5

2005

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Capricho 5 de Goya correspondiente a una edición del siglo XX

Serie: Like A Dog Returns To Its Vomit, 2005. Ejemplar único

White Cube, Londres

DIBUJO PRELIMINAR

Álbum B o Álbum de Madrid, 5 [?] recto

1794-1795

Tinta china a pincel

234 x 145 mm

En la parte superior derecha n. borrado: “5”

GW 379 // G I 24

Biblioteca Nacional, Madrid, B 1262

DIBUJO PREPARATORIO

Sueños, 19, Museo del Prado, D04199

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA

Aguafuerte y punta seca. Retoques con lápiz negro, en parte con aguada

257 x 183 mm [papel]

H 40.I.1

National Gallery, Rosenwald Collection, Washington DC, 1943.3.4720

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 200 x 151 mm, 341.64g

Calcografía Nacional, Madrid, 3431

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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