Comparativa

Temeridad de Martincho

Temeridad de Martincho en la plaza de Za...

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Ficha técnica

Número de catálogo
D04303
Autor
Francisco de Goya
Título
Temeridad de Martincho
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [dibujo], H

Técnica
Sanguina (dos lápices rojos)
Soporte
Papel avitelado ahuesado fino
Medidas
184 x 297 mm
Procedencia
Javier Goya, Madrid, 1828; Mariano Goya, Madrid, 1854; Valentín Carderera, Madrid, c. 1861; Mariano Carderera, Madrid, 1880; Museo del Prado, 1886.
Forma ingreso

“Colección de dibujos originales de Goya, propiedad de Mariano Carderera”, adquisición por la Dirección General de Instrucción Pública, adscripción al Museo del Prado [RO 12-11-1886]. Documentación: Caja 106, Leg. 13.03, Exp. 11.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1234

Sánchez Cantón: 225

Gassier: II 284

La lámina correspondiente al dibujo preparatorio D04303 fue descartada por Goya. Se conservan tres únicas pruebas de estado, testimonios de que el dibujo fue grabado, aunque no llegó a editarse la lámina.

Sánchez Cantón consideró a este diseño como la primera versión de Tauromaquia, 18.

Marca de pliegue en el eje vertical del papel.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 176. —Variante de Tauromaquia, 18. Descripción formal. Medidas. Prueba de estado antes del aguatinta, en la col. Lefort. Prueba con aguafuerte y aguatinta en la col. Lefort—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 419. —Variante de Tauromaquia, 18. Medidas. Descripción formal. Pruebas de estado en la col. Lefort, una antes del aguatinta y otra con aguatinta—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 186. —Variante de Tauromaquia, 18. Descripción formal. Medidas. “No forma parte de la serie editada en Madrid”. Venta de P. Lefort, París, 1869: dos pruebas de diferentes estados, 42 francos—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 122. —Estados: I. Antes del aguatinta [venta Lefort (París, 1869), con una estampa del II estado]. II. Con aguatinta [venta Lefort (París, 1869); colección Julius Hofman, Viena], reproducción fotográfica—.

P. d’Achiardi, Les dessins de D. Francisco Goya y Lucientes au Musée du Prado à Madrid. 1ère livraison (Les Caprices), Roma: D. Anderson, 1908, il. CXX.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 139-140. —Tauromaquia, H. “Descrita por Lefort y Viñaza”. Descripción técnica y formal. Muy semejante a Tauromaquia, 18. “Obra demasiado ennegrecida y de pocas finezas. Se aprecia la huella del grano de resina muy grueso. Lefort cita dos pruebas de su propiedad, una de aguafuerte puro y otra con agua tinta. Tal vez esta última sea la que pasó a propiedad del Dr. Hofmann, que menciona von Loga, y con cuya reproducción he podido dar”—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, trad. M. Sánchez Sarto, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 275, n. 199. —Tauromaquia, H. Referencia a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I. Antes del aguatinta [Subasta Lefort, 1869, París]. II. Con aguatinta—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 264. —Estados: I. Antes del aguatinta. II. Con aguatinta [col. hijos de Hofmann]. Referencia al dibujo preparatorio [Prado]. Reproducción fotográfica del 2º estado. Ventas: 1er y 2º estado de la col. Lefort (1869), 42 francos—.

F.J. Sánchez Cantón, Guías del Museo del Prado. II. Sala de los dibujos de Goya, Madrid: Museo del Prado, 1928, n. 225.

E. Lafuente Ferrari, “Las estampas inéditas de La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 44 (1941) 186, 191-192. —Cobre no conocido, las pruebas pertenecieron a Carderera, salvo una variante del Martincho de la que no hay constancia. Tratada por Lefort, Hofmann, Beruete y Delteil. Análoga a Tauromaquia, 18. Ficha catalográfica de las pruebas de estado y descripción—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 214. —Inédita, misma escena que Tauromaquia, 18. Idea tratada por el autor en su artículo de 1941. Variantes de la estampa con respecto al dibujo preparatorio—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —No figura en la edición Loizelet. “Este grabado es una nueva versión del número 18 de esta serie, puesto que la misma proeza de Martincho se repite con ligeras variantes”. Diferencia ambas estampas. Alusión a unas pruebas de aguafuerte puro y otra con aguatinta en la col. Lefort de París—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 831-832. —Contenido ya desarrollado por el autor en sus artículos de 1941 y 1946—.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 170.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia: les 33 eaux-fortes du tirage original suivies de 11 planches inédites, avec 15 épreuves d’état, 42 esquisses préparatoires et 7 dessins et gravures divers, París: Le Club Français du Livre, 1963, n. H(41).

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 358, n. 244. —Aspectos técnicos. Estados: I.1. Prueba de estado antes del aguatinta [antigua col. Lefort, París]. I.2 Prueba de estado con aguatinta [antigua col. Lefort, París; Albertina, Viena, ex-Hofmann (ambas referencias pueden referirse a la misma prueba)]. Alusión al dibujo preparatorio—.

Gravures de Goya de la collection Dutuit, París: Palais des Beaux Arts de la Ville de Paris-Musée du Petit Palais, 1966, n. 62-63. —Segundo estado con aguatinta parcial [ex-Lefort]; tercer estado, con aguatinta [ex-Lefort]. Ficha catalográfica. Breve comentario técnico—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1233-1234.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 20-21. —Tema desarrollado por el autor en sus artículos de 1941 y 1946. Dada a conocer por Von Loga. Se ignora el paradero de las pruebas de estado. Dibujo a lápiz rojo—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 418-419, n. 284. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Variante de Tauromaquia, 18: diferencias con ésta y con las tres pruebas únicas que se conocen. El cobre se ha perdido—.

A. Ansón Navarro, Goya y Aragón: familia, amistades y encargos artísticos, colección Mariano de Pano y Ruata 10, Zaragoza: Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, 1995, p. 225, il. 11 [p. 18].

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 107-108, [300-303].

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 277, n. 174.

2002-03. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. El proceso creativo: del dibujo al grabado.

Dibujo preparatorio para Tauromaquia, H, Temeridad de Martincho

En el recto, margen inferior derecho, a lápiz compuesto: “inedito”. A la derecha de esa inscripción, a lápiz compuesto, repasado: “21”. En el verso, próximo al margen superior central, a lápiz compuesto: “Grabado”. En el margen inferior derecho, sobre adhesivo, a lápiz compuesto: “225”.

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA ADICIONAL

Tauromaquia, H

Aguafuerte, aguatinta y bruñidor

245 x 350 mm [huella]

H 244.I.2 // GW 1233

Colección Duthuit, Musée du Petit Palais, París, Dut. 5401a

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL BRUÑIDOR ADICIONAL

Tauromaquia, H

Aguafuerte, aguatinta y bruñidor

245 x 350 mm [huella]

H 244.I.2a // GW 1233

Graphische Sammlung Albertina, Viena, 1924/650

PRUEBA DE ESTADO CON BRUÑIDOR ADICIONAL

Tauromaquia, H

Aguafuerte, aguatinta y bruñidor

245 x 350 mm [huella]

H 244.I.2b // GW 1233

Colección Duthuit, Musée du Petit Palais, París, Dut. 5401b

DIBUJO PREPARATORIO

Tauromaquia, 18, Museo del Prado, D04304

LÁMINA

Tauromaquia, 18

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 249 x 357 mm, 1262.54g

Calcografía Nacional, Madrid, 3393

PRIMERA EDICIÓN

Tauromaquia, 18, Museo del Prado, G02428

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

Tauromaquia, 18, 1ª ed., G00580

Tauromaquia, 18, 5ª ed., G01156

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

Ficha técnica

Número de catálogo
G02428
Autor
Francisco de Goya
Título
Temeridad de Martincho en la plaza de Zaragoza
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [estampa], 18

Edición
1ª ed., Madrid, 1816
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca y bruñidor
Soporte
Papel verjurado blanco
Medidas
246 x 354 mm [huella] / 300 x 409 mm [papel]
Procedencia
Colección Émile Galichon, París; venta Clément, París, 23/26-2-1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002 [G02411 a G02443].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte a Kunsthandlung Helmut H. Rumbler; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales a propuesta de la Junta de Calificación, 21-2-2002; adscripción al Museo del Prado; recepción en el Museo, 1-6-2002; adscripción al Inventario General del Museo, 31-1-2003.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1186

Harris: 221.III.1

Verso: sello estampado en tinta azul en el interior de la hoja, mitad inferior, con monograma de letras “EG” entrelazadas, dentro de rectángulo rematado en arco (4 x 3 mm); marca correspondiente a Émile Galichon (París, 1829 – Cannes, 1875), crítico de arte y editor de la Gazette des Beaux-Arts [F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Ámsterdam: Vereenigde Drukkerijen, 1921 (reed. La Haya, 1956, y San Francisco, 1975), n. 856].

Título manuscrito de Tauromaquia, 18 en el ejemplar de Boston: “Matar sentado, con grillos”.

Título manuscrito de Tauromaquia, 18 en el ejemplar de Ceán, Londres [estampa 17 del álbum]: “Temeridad del mismo Martincho en la plaza de Madrid”.

TEXTOS DE ÉPOCA

“Fue insigne el famoso Melchor y el célebre Martincho con su cuadrilla de navarros, de los cuales ha habido grandes banderilleros y capeadores, como lo fue sin igual el diestrísimo licenciado de Falces. […] Y ha llegado esto a tal punto, que se ha visto varias veces a un hombre sentado en una silla o sobre una mesa, y con grillos en los pies poner banderillas y matar a un toro” [Nicolás Fernández de Moratín, Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España, Madrid: Imprenta de Pantaleón Aznar, 1777, p. c5-c6].

COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 18

Martincho logró fama gracias a sus arriesgados lances ante el toro, que merecen, a juicio de Goya, el calificativo de temeridad por su excesiva imprudencia en una acción llena de peligro. El propio Moratín fue consciente de la irracionalidad de algunas de esas faenas y en su Carta, al finalizar el relato de las ejecutadas por los toreros de la escuela navarra, comenta: “Y ha llegado esto a tal punto, que se ha visto varias veces a un hombre sentado en una silla o sobre una mesa, y con grillos en los pies poner banderillas y matar a un toro”. Es probable que Goya sintiera cierta admiración por la valentía de Martincho, pero también que le sirviera de ejemplo para denunciar la sinrazón de tales acciones.

Lo cierto es que le dedicó otras tres estampas en la serie más una que descartó y que puede ser considerada una versión inicial de Tauromaquia, 18 y que conocemos por pruebas de estado (H). Comparándola con esta última, Goya, de acuerdo con su habitual tendencia a la simplificación, modificó ciertos aspectos relevantes: suprimió las figuras y el burladero del fondo, cambió la muleta del diestro por un sombrero con el que cita al toro –un signo más de temeridad– y alteró el enfoque, pasando del habitual punto de vista bajo y lateral a uno más elevado y diagonal. Con ello logró centrar el protagonismo del torero y el toro, y hacer del tendido, en su innovadora presentación, un elemento de gran carga expresiva, acentuando la proximidad del toril, del diestro y del público que, con gestos sorprendidos, observa la arriesgada acción.

Una vez más, a partir del toril se proyecta una sombra que oscurece a los protagonistas. Es sabido el valor simbólico que Goya otorga a la luz. Ésta se convierte en metáfora del conocimiento y la razón, mientras que la oscuridad y la noche aluden a las facetas más irracionales del comportamiento humano. De manera que la significación conceptual asignada a la ausencia de luz aumenta la complejidad crítica de la valoración de la imagen. Glendinning (1961) coincide con dichas posibilidades interpretativas. A su juicio, los rostros distorsionados de los espectadores que aparecen también en otras estampas implican una posición crítica contra quienes participan, de una manera u otra, en una corrida de toros. Ése fue precisamente uno de los aspectos que más debate generó entre los detractores de la fiesta, al considerar que dichos espectáculos incitaban al ocio estéril y reunían en sus gradas a gentes de malvivir, descuidando la industria y el progreso. Además de Vargas Ponce, otros intelectuales, como Jovellanos (Memoria sobre las diversiones públicas […] leída en Junta Pública en la Real Academia de la Historia el 11 de Julio de 1796, Madrid, 1812) o León del Arroyal (Pan y toros, Madrid, 1820), coincidieron en responsabilizar a la fiesta de los toros del estado de degradación que experimentaba el país.

J.M. Matilla, “Tauromaquia 18. Temeridad de Martincho en la plaza de Zaragoza”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 426, n. 151.

E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 358. —Descripción de la suerte representada y del toril. Identificación de Martincho—.

M.G. Brunet, Étude sur Francisco Goya. Sa vie et ses travaux. Notice biographique et artistique accompagnée de photographies d’aprés les compositions de ce maitre, París: Aubry, 1865, p. 20. —Fotografía sobre papel de albúmina—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 172. —Título en español y francés. Referencia a la lámina descartada correspondiente a Tauromaquia, H—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 410. —Medidas. Descripción formal—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 183. —Título en francés y español. Descripción formal. Medidas—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 100. —Estados: I. Antes del aguatinta [ningún ejemplar conocido]. II. Con aguatinta y antes de número [ningún ejemplar conocido]. III. 1ª. IV. 2ª edición con retoques en el toro y en el pelo del torero. V. 3º edición, biselada—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910, p. 27. —Acontecimiento visto por Goya—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 132-133. —Descripción técnica y formal. “La plancha parece haber sido excesivamente mordida; se han ensanchado las líneas y hoy aparecen destruidos muchos negros”—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 272. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I. Antes del aguatinta. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número y “antes de los retoques en los cuartos traseros del toro y en el cabello del torero”. IV. Algunos retoques. V. Todos los lugares corroidos retocados y biselada—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 241. —Estados: I. Antes del aguatinta. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número [1ª, 2ª y 3ª edición]. IV. Biselada [4ª –Loizelet– y 5ª edición]. Referencia al dibujo preparatorio [Prado] y lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 3er ó 4º estado—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 30. —Descripción de la escena: “El diestro viste traje de la época: calzón y chupa con adornos, corta y ceñida”. ¿Cómo pudo matar Martincho al toro en tal actitud?—.

J. de la Encina, Goya en zig-zag: bosquejo de interpretación biográfica, Madrid: Espasa Calpe, 1928, p. 169. —Basado en una corrida real a la que probablemente asistió el artista. Cita textual de Moratín—.

E. Lafuente Ferrari, “Precisiones sobre La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 42 (1940) 106. —Estampa de un ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] “a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser repartidos entre personas significadas por su posición social”. Diferencias entre ambas ediciones—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 198. —Fuente: Moratín. Quizás refleja también un recuerdo personal. Tema que plasmó anteriormente en la descartada lámina H. Arrepentimientos del dibujo preparatorio—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Descripción temática. Referencia a la corrida de Martincho en Zaragoza en 1759, celebrada con motivo de la visita de Carlos III. “Teniendo en cuenta que Goya contaba a la sazón con 13 años de edad, cabe deducir que hizo el grabado a base de alguna descripción de cualquier cronista contemporáneo”. Cita textualmente a Moratín. Plancha en mal estado por un mordido excesivo—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 793, 795-796. —Contenido ya desarrollado por el autor en su artículo de 1946—.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 170-171. —N. Goya 225, primera versión de la hazaña. El diestro con la muleta. Sigue el texto de Moratín. Dibujo no citado por Lafuente. Nº inv. Goya 226, segunda versión. Martincho engaña al toro con el sombrero. Desafortunada simplificación del que trepa por la barrera. En la estampa se añadió público—.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. —Título y orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar de Ceán]. Relacionada con Moratín. Referencia a los rostros distorsionados de los espectadores que aparecen también en los números 19, 24, 26, 28, 31 y 32, que, sin duda, implican una crítica contra quienes participan, de una manera u otra, en una corrida de toros. Compara el dibujo con el grabado: en la estampa los rostros de los espectadores, más trabajados que en el dibujo, contribuyen a aumentar la denuncia de Goya hacia este espectáculo popular—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 333, n. 221. —Aspectos técnicos. Estados: I. Antes del aguatinta [antigua col. Provot, París]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de similares características a ésta. III. Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª con pérdidas en el aguatinta y restauración en las calvas de aguafuerte. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1186.

G. Gómez de la Serna, “Goya y los toros”, La Estafeta Literaria, 484 (1972) 4-16. —La segunda parte se ciñe a la actualidad de los ruedos, en la que conjuga sus propios recuerdos y experiencias de aficionado con las citas de Moratín. Esta segunda parte se puede considerar como una crónica gráfica de los ruedos de la época y el autor la subdivide en tres apartados según el tema de las estampas. “De la lámina trece en adelante, la Tauromaquia cambia de rumbo […] de esta segunda serie podría hacerse algo así como una clasificación, agrupando los grabados del siguiente modo: 1º. Suertes e incidencias diversas del toreo, sin referencia a torero determinado, que son: el rejoneo, los perros al toro y banderillas de fuego; 2º. Toreo bufo o mogiganga y 3º. Suertes y temeridades de toreros famosos [...]; Martincho (15, 16, 18, 19)”—.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 15. —Contenido de su artículo de 1946—.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 225-227, n. 178-179. —Transcripción del título manuscrito por Goya [Boston], por Ceán y el de la edición definitiva. Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio comparativo del dibujo preparatorio [Museo del Prado, Madrid] con el estado definitivo Harris III.1 [Museum of Fine Arts, Boston]. Descripción técnica y variaciones. Descripción formal y temática. Destaca las diagonales del tendido y las sombras que añaden dramatismo al conflicto entre el hombre y el toro. Se hizo muy popular entrar a matar sentado y amarrado por grilletes. Resume la historia de Antonio Ebassun, alias “Martincho”, que fue uno de los matadores más temerarios y famosos de la segunda mitad del siglo XVIII. Referencias a Cossío [Los Toros, v. III, p. 257-258]. Relacionada con Tauromaquia, 19—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 370-371, n. 260. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Descripción formal: dramatismo. Diferencias con el grabado: ángulo visual diferente—.

E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid: Urbión, 1979, p. 191-193. —Tema tratado por el autor en su artículo de 1946. Tema que aparece en Tauromaquia, H. Lefort tuvo dos pruebas que pasaron a Hofmann—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 18, 24. —Análisis formal: dentro del estudio compositivo y tratamiento espacial predominante en la serie, hay algunas excepciones que rompen ese patrón que da unidad formal. Esta estampa es una de esas excepciones en el tratamiento espacial y compositivo, por el uso de una barrera en diagonal muy marcada rompiendo la composición habitual. Relacionada con Tauromaquia, 21. Orden interno y temático de la serie: pertenece al último grupo correspondiente al toreo moderno y coetáneo a Goya. En este ultimo grupo el artista muestra una gran variedad de escenas que representan a toreros de renombre, los abusos sobre el animal y, a menudo, el comportamiento irracional y la estupidez humana, bajo la luz de la Ilustración. Relacionada con Tauromaquia, 19 y 20, Goya escoge una serie de figuras para tratarlas como héroes mitológicos del toreo poniendo de manifiesto su virtuosismo—.

C. Garrido Sánchez, “Goya: de la pintura al grabado. La técnica goyesca de grabado”, tesis doctoral Universidad Complutense de Madrid, 1989, p. 172-173, 182. —Análisis formal y técnico del toro. Estudio técnico del aguatinta—.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Arlés: Actes Sud, 1990, p. 84-85. Ed. española, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 101. —Reproducción fotográfica y descripción técnica de la 1ª edición. Escena documentada en Zaragoza, 1764. Transcripción del primer título manuscrito de Goya: Matar sentado, con grillos—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 104, n. 412.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 31-32. —Grupo temático: suertes particulares (estampas 14, 15, 16, 18, 19, 20, 23 y 24), el conjunto más famoso de la Tauromaquia. Protagonizadas por toreros, generalmente navarro-aragoneses, que hacían una lidia heterodoxa. Descripción de González Troyano, citada en Pepe-Hillo: “La presencia del toro que debía ser esquivado, implicaba un cierto riesgo en la suerte; pero se trataba de lances en los que el dispendio lúdico y habilidoso prevalecía sobre cualquier otra consideración [y] la finalidad de la corrida no estaba todavía tan determinada por la muerte del toro”. Martincho protagoniza tres estampas (15, 18 y 19), y con dudas la 16. Cita a Viñaza y la posible amistad entre el diestro, activo entre 1747 y 1767, y el joven Goya, lo que explicaría el tratamiento singular y emblemático que da al personaje. Compara y comenta esta estampa y otra designada con la letra H y, basándose en los dibujos del Museo del Prado, concluye que a Goya le interesa personalizar al diestro y su gesto. Descripción temática—.

A. Ansón Navarro, Goya y Aragón: familia, amistades y encargos artísticos, colección Mariano de Pano y Ruata 10, Zaragoza: Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, 1995, p. 225, il. 9-10 [p. 17].

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 210, n. 339. —Estampa de la 1ª edición. Ficha y descripción técnica y catalográfica. Procedencia y referencias bibliográficas. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

F.I. Heckes, “Goya´s Tauromaquia. A Criticism of Bullfighting?”, Print Quarterly, XVIII, 1 (2001) 41-63. —Temeridad en sentido peyorativo. Francisco Antonio Bessos [i.e. Ebassun], alias Martincho. Referencia a la biografía escrita por García Dueñas [Martincho, Zaragoza, 1991]—.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 70-72, [187-189]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 475, n. 3950.

[J.M. Matilla], “Estampa 18. Temeridad de Martincho en la plaza de Zaragoza”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 234-241.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 266, n. 153.

J.M. Matilla, “Tauromaquia 18. Temeridad de Martincho en la plaza de Zaragoza”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 426-427, n. 151.

2002. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. La visión crítica de una fiesta.

2008. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya en tiempos de guerra.

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04304

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 249 x 357 mm, 1262.54g

Calcografía Nacional, Madrid, 3393

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G00580 [donación de los herederos de Tomás Harris]

5ª ed., G01156

DIBUJO PREPARATORIO PARA TAUROMAQUIA, H

Museo del Prado, D04303

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA ADICIONAL DE TAUROMAQUIA, H

Temeridad de Martincho

Aguafuerte, aguatinta y bruñidor

245 x 350 mm [huella]

H 244.I.2 // GW 1233

Colección Duthuit, Musée du Petit Palais, París, Dut. 5401a

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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