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Un caballero español en plaza quebrando ...

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Ficha técnica

Número de catálogo
D04298
Autor
Francisco de Goya
Título
Un caballero español en plaza quebrando rejoncillos sin auxilio de los chulos
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [dibujo], 13

Técnica
Sanguina (dos lápices rojos)
Soporte
Papel verjurado ahuesado
2ºSoporte
Papel verjurado ahuesado
Medidas
196 x 294 mm / 197 x 293 mm [2º soporte]
Procedencia
Javier Goya, Madrid, 1828; Mariano Goya, Madrid, 1854; Valentín Carderera, Madrid, c. 1861; Mariano Carderera, Madrid, 1880; Museo del Prado, 1886.
Forma ingreso

“Colección de dibujos originales de Goya, propiedad de Mariano Carderera”, adquisición por la Dirección General de Instrucción Pública, adscripción al Museo del Prado [RO 12-11-1886]. Documentación: Caja 106, Leg. 13.03, Exp. 11.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1177

Sánchez Cantón: 220

Gassier: II 255

El dibujo está adherido a un segundo soporte, una hoja de papel verjurado, rayado a pluma, perteneciente a un libro de registro del ejército francés en España.

P. d’Achiardi, Les dessins de D. Francisco Goya y Lucientes au Musée du Prado à Madrid. 1ère livraison (Les Caprices), Roma: D. Anderson, 1908, il. CXV.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 236.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, trad. M. Sánchez Sarto, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, n. 194.

F.J. Sánchez Cantón, Guías del Museo del Prado. II. Sala de los dibujos de Goya, Madrid: Museo del Prado, 1928, n. 220.

J. Adhémar, Goya: exposition de l’oeuvre gravé, de peintures, de tapisseries et de cent dix dessins du Musée du Prado, París: Bibliothèque nationale de France, 1935, p. 43, n. 271.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 185,193-194.

Goya: gemälde, zeichnungen, graphik, tapisserien, Basilea: Kunsthalle Basel, 1953, p. 88, n. 111.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 165.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia: les 33 eaux-fortes du tirage original suivies de 11 planches inédites, avec 15 épreuves d’état, 42 esquisses préparatoires et 7 dessins et gravures divers, París: Le Club Français du Livre, 1963, n. 13.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1177.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 14.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 360-361, n. 255.

E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid: Urbión, 1979, p. 185-186.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Arlés: Actes Sud, 1990, p. 74-75, n. 14.

J.M. Matilla, “Un caballero español en plaza quebrando rejoncillos sin auxilio de los chulos”, en Mil años del caballo en el arte hispánico, Sevilla: Sociedad Estatal Nuevo Milenio, 2001, p. 288-289, n. 74.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 62-63, [166].

[J.M. Matilla], “Estampa 13. Un caballero español en la plaza quebrando rejoncillos sin auxilio de los chulos”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 198-199.

1935. París. Bibliothèque nationale de France. Goya. Exposition de l’oeuvre gravé, de peintures, de tapisseries et de cent dix dessins du Musée du Prado.

1953. Basilea. Kunsthalle Basel. Goya. Gemälde, Zeichnungen, Graphik, Tapisserien.

1990. Arlés. Espace Van Gogh. Goya. Toros y toreros.

2001. Sevilla. Real Alcázar, Palacio Gótico. Mil años del caballo en el arte hispánico.

Dibujo preparatorio para Tauromaquia, 13, Un caballero español en plaza quebrando rejoncillos sin auxilio de los chulos

Letra “J HONIG / & / ZOONEN”, 68 x 104 mm; filigrana del molino papelero holandés de Jan Honig & Zoonen, cuya actividad se mantuvo vigente durante gran parte del siglo XVIII y la primera mitad del XIX [W.A. Churchill, Watermarks in Paper in Holland, England, France, etc., in the XVII and XVIII Centuries and Their Interconnection, Nieuwkoop: B. de Graaf, 1985, n. 322 (parte textual de la marca de agua); M.C. Hidalgo Brinquis, “Filigranas”, en M. Cano, Goya en la Fundación Lázaro Galdiano, Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1999, p. 385, fil. 7].

Letra cortada “R ♥ ROMANI” (fragmento), 7 x 145 mm; marca de agua del molino papelero de Ramón Romaní y descendientes del mismo nombre, establecido en Capellades (Barcelona) desde mediados del siglo XVIII.

En el recto del soporte principal, ángulo inferior izquierdo, a lápiz compuesto: “25”. En el verso del 2º soporte, margen superior central, a lápiz compuesto: “Grabado”. Próximo al ángulo superior derecho, a lápiz compuesto: “220”. En el borde izquierdo, sobre adhesivo, cortado, a pluma, tinta parda: “[…]10”. En el margen inferior, hacia la izquierda, a lápiz rojo: “220”.

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA, BURIL Y BRUÑIDOR

Tauromaquia, 13

Aguafuerte y punta seca. Toques de lápiz negro

251 x 358 mm [huella]

H 216.I.1

Colección Philip Hofer, Museum of Fine Arts, Boston, Gift of Mrs. Christopher Tunnard in honor of Eleanor Sayre, and Bequest of W.G. Russell Allen, 1973.705

LÁMINA

Tauromaquia, 13

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 251 x 358 mm, 1672.21g

Calcografía Nacional, Madrid, 3388

PRIMERA EDICIÓN

Tauromaquia, 13, Museo del Prado, G02423

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

Tauromaquia, 13, 5ª ed., G01151

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

Ficha técnica

Número de catálogo
G02423
Autor
Francisco de Goya
Título
Un caballero español en plaza quebrando rejoncillos sin auxilio de los chulos
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [estampa], 13

Edición
1ª ed., Madrid, 1816
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor
Soporte
Papel verjurado blanco
Medidas
247 x 353 mm [huella] / 300 x 408 mm [papel]
Procedencia
Colección Émile Galichon, París; venta Clément, París, 23/26-2-1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002 [G02411 a G02443].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte a Kunsthandlung Helmut H. Rumbler; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales a propuesta de la Junta de Calificación, 21-2-2002; adscripción al Museo del Prado; recepción en el Museo, 1-6-2002; adscripción al Inventario General del Museo, 31-1-2003.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1176

Harris: 216.III.1

Verso: sello estampado en tinta azul en el interior de la hoja, mitad inferior, con monograma de letras “EG” entrelazadas, dentro de rectángulo rematado en arco (4 x 3 mm); marca correspondiente a Émile Galichon (París, 1829 – Cannes, 1875), crítico de arte y editor de la Gazette des Beaux-Arts [F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Ámsterdam: Vereenigde Drukkerijen, 1921 (reed. La Haya, 1956, y San Francisco, 1975), n. 856].

Título manuscrito de Tauromaquia, 13 en el ejemplar de Boston: “Quebrar rejones”.

Título manuscrito de Tauromaquia, 13 en el ejemplar de Ceán, Londres: “Un Caballero en plaza quebrando rejoncillos”.

TEXTOS DE ÉPOCA

“Entre los cristianos, además de los dichos, celebra Quevedo a Cea, Velada y Villamor; al duque de Maqueda, Binifaz, Cantillana, Ozeta, Zárate, Sástago, Rianño, etc. Tambien fue insigne el conde de Villamediana; y don Gregorio Gallo, caballerizo de S.M. y del órden de Santiago, fue muy diestro en los ejercicios de la plaza, e inventó la espinillera para la defensa de la pierna, que por él se llamó la gregoriana. El poeta de Tafalla celebra a dos caballeros llamados Pueyo y Zuazo, que rejoneaban en Zaragoza con aplauso, á fin del siglo pasado, delante de don Juan de Austria; y si V.E. me lo permite, tambien diré que mi abuelo materno fue muy diestro y aficionado á este ejercicio, que practicó muchas veces en compañía del marqués de Mondejar, conde de Tendilla; y el duque de Medinasidonia, bisabuleo de este señor que hay hoy en dia, era tan diestro y valiente con los toros, que cuidaba de que fuese bien o mal cinchado el caballo, pues decia que las verdaderas cinchas habian de ser las piernas del jinete” [Nicolás Fernández de Moratín, Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España, Madrid: Imprenta de Pantaleón Aznar, 1777, p. b7-b8].

COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 13

A partir de esta estampa se inicia el grupo temático de lances acaecidos en época del artista. Pese a la vestimenta aparentemente anacrónica del jinete, el atuendo era el habitual entre los rejoneadores de finales del siglo XVIII, muy similar al de los rejoneadores portugueses a la federica o al de los alguacilillos que abrían la plaza. Los títulos propuestos tanto por Goya, Quebrar rejones, como por Ceán, Un Caballero en plaza quebrando rejoncillos, evitan cualquier referencia a lances del pasado.

Moratín menciona los antecedentes de esta suerte: “Entre los cristianos, además de los dichos, celebra Quevedo a Cea, Velada y Villamor; al duque de Maqueda, Binifaz, Cantillana, Ozeta, Zárate, Sástago, Rianño, etc. También fue insigne el conde de Villamediana; y don Gregorio Gallo, caballerizo de S.M. y del orden de Santiago, fue muy diestro en los ejercicios de la plaza, e inventó la espinillera para la defensa de la pierna, que por él se llamó la gregoriana. El poeta de Tafalla celebra a dos caballeros llamados Pueyo y Zuazo, que rejoneaban en Zaragoza con aplauso, a fin del siglo pasado, delante de don Juan de Austria; y si V.E. me lo permite, también diré que mi abuelo materno fue muy diestro y aficionado a este ejercicio, que practicó muchas veces en compañía del marqués de Mondéjar, conde de Tendilla; y el duque de Medinasidonia, bisabuelo de este señor que hay hoy en día, era tan diestro y valiente con los toros, que cuidaba de que fuese bien o mal cinchado el caballo, pues decía que las verdaderas cinchas habían de ser las piernas del jinete”.

El carácter de contemporaneidad está reforzado por la inclusión de la barrera, alusiva al hecho de que el lance se celebra en una plaza de toros. Si en las estampas anteriores apenas existían referencias espaciales –un somero paisaje en las referidas a la antigüedad o un vallado en los episodios con musulmanes–, aquí aparece representada claramente la barrera, cuya forma es muy semejante a la actual. La barrera delimita el marco espacial de la corrida, separando el ámbito del toro y el torero del lugar reservado al público. La representación de los espectadores en la plaza constituye otro de los hallazgos de Goya. Las estampas de Carnicero, que tanto éxito tuvieron en su tiempo, ignoraban por completo el contexto de la acción o bien reducían la condición del público a meros elementos referenciales sin contenido expresivo. Goya, por el contrario, explota al máximo la significación del público como testigo del drama. Lejos de llenar por completo los tendidos o la barrera, agrupa a los espectadores, apenas insinuados mediante la acumulación de cabezas, con rostros que transmiten la tensión de la tragedia acontecida en la arena. Lafuente Ferrari sugiere la presencia entre el público de un posible autorretrato de Goya: el espectador que en segundo término y a la derecha del grupo, mira de frente. La descompensación entre la masa de espectadores amontonados a la izquierda y el resto de barrera vacía provoca un desequilibrio tan inquietante como el resultado del lance en el ruedo. Un brioso toro se dispone a cruzarse en el camino del caballero que sin el auxilio de nadie, como el título sugiere, está preparado para clavar los rejoncillos. Goya es plenamente consciente del valor expresivo del desequilibrio, pues en el dibujo preparatorio conservado en el Museo del Prado, los espectadores cubren, como un friso continuo, la totalidad de la barrera. Mediante ese recurso imprime, además, movimiento a la escena, al crear una diagonal que desde la parte superior izquierda, en la que se intuye el sombrero de un picador, continúa por el caballero y su caballo en el centro, y termina en las pezuñas traseras del toro, en el ángulo inferior derecho.

El conocimiento de los recursos plásticos destaca también en el modo cómo Goya sitúa al toro en un espacio entre la sombra y la luz, recortando su figura y enfrentando las cabezas del bóvido y el caballo, protagonistas indirectos de una lucha dirigida por el hombre. Y un detalle, apenas perceptible pero de gran sutileza y expresividad –las reservas de aguatinta en la punta del sombrero del caballero y en la cola del caballo–, aporta la precisa vibración de las plumas y las crines generada por el galope del animal.

[J.M. Matilla], “Estampa 13. Un caballero español en la plaza quebrando rejoncillos sin auxilio de los chulos”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 1194.

E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 357. —“Esta manera de combatir al toro, muy peligrosa, ya no se practica en la actualidad. Reservada a los nobles, tenía lugar en las grandes fiestas con motivo de matrimonios reales o de proclamación. Vestidos de seda, montados sobre caballos de gran valor, los caballeros combatían al bravo animal armados con un rejoncillo de madera de pino muy frágil”—.

P. Burty, anotaciones en V. Carederera, “François Goya, sa vie, ses dessins et ses eaux-fortes”, Gazette des Beaux Arts, XV (1863) 237-249. Traducción española, Valentín Carderera y Solano. Estudios sobre Goya (1835-1885), estudio y edición al cuidado de R. Centellas, Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1996, nota 10, p. 89-90. —Prueba de estado antes de aguatinta—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 172. —Título en español y francés. Primer estado, antes del aguatinta y de la punta seca en el cuarto trasero del toro, en la col. Galichon citado por Burty—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 408. —Medidas. Descripción formal. Prueba de estado en la col. Galinchon—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 183. —Título en francés y español. Descripción formal. Medidas—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 94. —Estados: I. Antes del aguatinta, antes del buril, en la pata del toro [antigua colección Galinchon, París]. II. Con aguatinta y antes de número, trabajos de buril en el toro [ningún ejemplar conocido]. III. 1ª y 2ª edición. IV. 3º edición, biselada—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910, p. 27. —Acontecimiento visto por Goya—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 131. —Descripción técnica y formal. Primer estado, antes del aguatinta y de la punta seca en el cuarto trasero del toro, en la col. Galichon citado por Burty—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 271. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I. Antes del aguatinta y de punta seca en el cuarto trasero del toro, según Burty [ex-Galichon; Col. Sánchez Gerona, Madrid]. II. Con aguatinta, punta seca y antes de número. III. Con número. IV. Biselada—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 236. —Estados: I. Antes del aguatinta [Col. González Martí]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número. IV. Biselada [4ª –Loizelet– y 5ª edición]. Referencia al dibujo preparatorio [Prado] y lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 3er ó 4º estado—.

F. Esteve Botey, Goya, La Tauromaquia. Conferencia y catálogo descriptivo, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1922, p. 30, 69. —“Dos reservados en el metal que destacan del gris del aguatinta: uno, en la punta del sombrero del caballero, y otro, en la cola del caballo, los que respetó de resina en el cobre por pinceladas de barniz. En nuestras pruebas aparecen tan amortiguados que no son apreciables”. Descripción formal—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 27. —Hasta esta estampa Goya se inspira en versiones legendarias que circulaban en la época. Descripción de la escena en la que el caballero muestra su atrevimiento al rehusar la ayuda de los “chulos” provistos de un “capotillo”, como era costumbre en la época—.

E. Lafuente Ferrari, “Precisiones sobre La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 42 (1940) 103, 105-106. —Estampa de un ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] “a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser repartidos entre personas significadas por su posición social”. Diferencias entre ambas ediciones. De acuerdo con Lefort distingue “dos maneras” en la Tauromaquia: una más antigua (1-12, 16, 17 y 24) y otra de mayor calidad (13-15, 19-21, 30 y 32). Prueba de estado [col. Galichon]—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 185,193-194. —Junto con las estampas 14 y 15, suponen un avance en el tratamiento del espacio y de la luz dentro de la serie. Descripción formal. Comentario de la indumentaria a la moda de la época de Felipe III, que arraigó en la fiesta de toros de la época, y que pone en relación con la vestimenta del San Francisco de Borja. Descripción del fondo, con el autorretrato de Goya del que reproduce un detalle. Diferencias entre el dibujo y la estampa—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Descripción temática y formal: “La escena ha sido tan bien plasmada, y el movimiento logrado con tal plenitud, que no hubo de recurrir Goya a la introducción de nuevas figuras a modo de contraste. Tan sólo, al fondo, tras la barrera, un grupo de cabezas delicadamente resueltas, sirven de contrapeso a la figura del toro”. Referencia a Burty que menciona la existencia de una prueba del primer estado, sin punta seca, en la col. Galichon—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 786-787, 789. —Contenido ya desarrollado por el autor en 1946—.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 165. —N. Goya 220. Detrás de la barrera se perfilaron figuras al grabar—.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. —Título y orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar de Ceán]. Relacionada con Moratín, la escena podría aludir al duque de Medina-Sidonia o a don Bernardino Canal. Crítica encubierta hacia la barbarie humana—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 327, n. 216. —Aspectos técnicos. Estados: I. Antes del aguatinta [3 pruebas de estado: col. Hofer, en Cambridge, Mass., y en las antiguas colecciones de Galichon y Provot, París]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de similares características a ésta. III. Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª con oxidaciones en la lámina, pérdidas en el aguatinta y arañazos. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

Gravures de Goya de la collection Dutuit, París: Palais des Beaux Arts de la Ville de Paris-Musée du Petit Palais, 1966, n. 23-24. —Primer estado, antes del aguatinta [ex-Galichon]. Estampa de la 1ª edición. Ficha catalográfica. Breve comentario técnico y temático—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1176.

G. Gómez de la Serna, “Goya y los toros”, La Estafeta Literaria, 484 (1972) 4-16. —La segunda parte se ciñe a la actualidad de los ruedos, en la que conjuga sus propios recuerdos y experiencias de aficionado con las citas de Moratín. Esta segunda parte se puede considerar como una crónica gráfica de los ruedos de la época y el autor la subdivide en tres apartados según el tema de las estampas. “De la lámina trece en adelante, la Tauromaquia cambia de rumbo [...]. De esta segunda serie podría hacerse algo así como una clasificación, agrupando los grabados del siguiente modo: 1º. Suertes e incidencias diversas del toreo, sin referencia a torero determinado, que son: el rejoneo (láminas 13 y A), los perros al toro y banderillas de fuego; 2º. Toreo bufo o mogiganga y 3º. Suertes y temeridades de toreros famosos”—.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 14. —Contenido de su artículo de 1946—.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 221-223, n. 174-175. —Transcripción del título manuscrito por Goya [Boston], por Ceán y el de la edición definitiva. Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio comparativo de la prueba de estado Harris I.1 [Museum of Fine Arts, Boston; ex-Martí, Provot, Gobin, Philip Hofer] y del estado definitivo Harris III.1 [Museum of Fine Arts, Boston]: descripción técnica y variaciones. Descripción formal y temática. Goya añade ciertos complementos a la indumentaria de los caballeros que no eran propios de la época. Cita textualmente un párrafo que describe la indumentaria de los caballeros en las corridas de toros, mencionado en los Voyages faits en divers temps en Espagne, en Portugal, en Allemagne... (Amsterdam, 1699)—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 360-361, n. 255. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Descripción formal—.

E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid: Urbión, 1979, p. 185-186. —Caballo y toro que marchan a encontrarse, mancha que destaca en la arena inundada de luz. Tema tratado por el autor en su artículo de 1946—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 19, 23, 31, 32. —Posibles fuentes en la iconografía de estampas populares: comparación con lámina VIII de la Tauromaquia (Madrid, 1804) de Pepe-Illo, y con Torero con rejoncillo, en Tapia y Salcedo, Exercicio de la gineta (1643). Análisis formal: predominan las composiciones centralizadas. De esta forma, al concentrar la masa en el centro, Goya reclama la atención del espectador sobre el acontecimiento principal (enfrentamiento hombre/toro), evitando que disperse su atención en elementos secundarios. Opina que el motivo de que Goya descartara siete planchas para la edición de la Tauromaquia, fue precisamente que esas escenas no se ajustaban a dicha regla. Desde este punto de vista, compara la versión satisfactoria de un mismo tema con la que fue rehusada por el artista. Orden interno y temático de la serie: tercer grupo de cinco estampas. Relacionada por el tema con la 9, 10, 11 y 12. Corresponde a la época en que, una vez terminada la reconquista, el toreo a caballo se convierte en una práctica de la nobleza. “Refinado ejemplo del propósito progresivo de Goya de mostrar, conjuntamente, tanto momentos positivos como negativos de la historia de la lucha”—.

C. Garrido Sánchez, “Goya: de la pintura al grabado. La técnica goyesca de grabado”, tesis doctoral Universidad Complutense de Madrid, 1989, p. 161-162. —Referencia a Lafuente que identifica el autorretrato de Goya tras la barrera. “Siguiendo esta hipótesis también podríamos suponer que la cabeza anterior a la de Goya, la única que mira al frente, podría ser la de Leocadia, aunque por otra parte es un tipo de rostro […] que podemos considerar […] como una marca de estilo”—.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Arlés: Actes Sud, 1990, p. 74-77. Ed. española, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 96. —Reproducción fotográfica y descripción técnica: dibujo a la sanguina, cobre, prueba antes de número [Petit Palais, París] y 1ª ed. Pensada por Ceán después de la 10, Goya mantuvo, en cambio, el orden inicial—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 103, n. 407.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 21, 30-31. —Relacionada con el subgrupo temático de los nobles que torean a caballo (9, 10 y 11), es una escena contemporánea. Los caballeros vestían de época como en la actualidad visten “a la federica” los rejoneadores portugueses. Como estampas de referencia señala las faenas de rejoneo a caballo de la edición ilustrada del Arte de Torear de Pepe-Hillo (estampa VII, “Suerte de picar rejoncillos”), y el segundo cuaderno de la Colección de las principales suertes de una corrida de toros de Antonio Carnicero—.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 207, n. 334. —Estampa de la 1ª edición. Ficha y descripción técnica y catalográfica. Procedencia y referencias bibliográficas. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

J.M. Matilla, “Un caballero español en plaza quebrando rejoncillos sin auxilio de los chulos”, en Mil años del caballo en el arte hispánico, Sevilla: Sociedad Estatal Nuevo Milenio, 2001, p. 288-289, n. 74. —Comienzo de la segunda parte de la serie, en la que se representan sucesos más o menos contemporáneos. Referencia a Martínez-Novillo que apunta la similitud de la vestimenta con la de los rejoneadores portugueses. Análisis compositivo y simbólico de las barreras en la serie: expresión de la contemporaneidad de las escenas y del desequilibrio dramático del espectáculo. Diferencias con las barreras de Carnicero. Diferencias con el dibujo preparatorio y análisis compositivo—.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 62-63, [166-169]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

J.M. Matilla e I. Aguilar, “Catálogo. Fuentes literarias y visuales”, en Tauromaquia, Francisco de Goya. Visión crítica de una fiesta, Artes (A Coruña): Fundación Museo de Artes del Grabado a la Estampa Digital, 2003, p. 42-43.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 474, n. 3945.

[J.M. Matilla], “Estampa 13. Un caballero español en la plaza quebrando rejoncillos sin auxilio de los chulos”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 194-201.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 261, n. 145-146.

2002. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. La visión crítica de una fiesta.

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04298

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA, BURIL Y BRUÑIDOR

Aguafuerte y punta seca. Toques de lápiz negro

251 x 358 mm [huella]

H 216.I.1

Colección Philip Hofer, Museum of Fine Arts, Boston, Gift of Mrs. Christopher Tunnard in honor of Eleanor Sayre, and Bequest of W.G. Russell Allen, 1973.705

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 251 x 358 mm, 1672.21g

Calcografía Nacional, Madrid, 3388

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

5ª ed., G01151

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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